Microsoft Word croce-essence of aesthetic docx

26 / Croce / The Essence of Aesthetic 

Hegel, and with the Romantics, in Italy with De Sanctis; 

and in a narrower field, what it was with De Sanctis and 

what it became in the following period of naturalism, in 

which the concept of art became darkened and finally 

confused with physics and physiology, and even with 

pathology. And if disagreements as to judgments depend 

for one half, or less than half, upon lack of clearness as to 

what the artist has done, lack of sympathy and taste for 

another half, or more than half, this arises from the small 

degree of clearness of ideas upon art; whence it often 

happens that two individuals are substantially at one as to 

the value of a work of art, save that the one approves what 

the other blames, because each bases upon a different 

definition of art. 

And owing to this dependence of criticism upon the 

concept of art, as many forms of false criticism are to be 

distinguished as there are false philosophies of art; and, 

limiting ourselves to the principal forms of which we 

have already discoursed, there is a kind of criticism 

which, instead of reproducing and characterising art, 

breaks in pieces and classifies it; there is another, 

moralistic, which treats works of art like actions in respect 

of ends which the artist proposes or should have proposed 

to himself; there is hedonistic criticism, which presents art 

as having attained or failed to attain to pleasure and 

amusement; there is also the intellectualistic form, which 

measures progress according to the progress of 

philosophy, knows the philosophy but not the passion of 

Dante, judges Ariosto feeble because he has a feeble 

philosophy, Tasso more serious because his philosophy is 

more serious, Leopardi contradictory in his pessimism. 

There is that criticism usually called psychological, which 

separates content from form, and instead of attending to 

works of art, attends to the psychology of the artists as 

men; and there is the other sort, which separates form 

from content and is pleased with abstract forms, because, 

according to cases and to individual sympathies, they 

recall antiquity or the Middle Ages; and there is yet 

another, which finds beauty where it finds rhetorical 

ornaments; and finally there is that which, having fixed 

the laws of the kinds and of the arts, receives or rejects 

works of art, according as they approach or withdraw 

from the models which they have formed. I have not 

enumerated them all, nor had I the intention of so doing, 

nor do I wish to expound the criticism of criticism, which 

could be nothing but a repetition of the already traced 

criticism and dialectic of Æsthetic; and already here and 

there will have been observed the beginnings of inevitable 

repetition. It would be more profitable to summarise (if 

even a rapid summary did not demand too much space) 

the history of criticism, to place the historical names in 

the ideal positions that I have indicated, and to show how 

criticism of models raged above all during the Italian and 

French classical periods, conceptualistic criticism in 

German philosophy of the nineteenth century, that of 

moralistic description at the period of religious reform or 

of the Italian national revival, psychology in France with 

SainteBeuve and many others; how the hedonistic form 

had its widest diffusion among people in society, among 

drawing-room and journalistic critics; that of 

classifications, in schools, where the duty of criticism is 

believed to have been successfully fulfilled, when the so-

called origin of metres and of “technique” and “subjects,” 

literary and artistic “kinds” and their representatives has 

been investigated. 

But the forms which I have briefly described are forms of 

criticism, however erroneous; though this cannot, in truth, 

be said of other forms which raise their banners and 

combat among themselves, under the names of “aesthetic 

criticism” and “historical criticism.” These I beg leave to 

baptise, on the contrary, as they deserve, pseudo-aesthetic 

criticism (or aesthetistic), and pseudo-historical criticism 

(or historistical). These two forms, though very much 

opposed, have a common hatred of philosophy in general, 

and of the concept of art in particular: against any 

intervention of thought in the criticism of art, which in the 

opinion of the former is the affair of artistic souls; in the 

opinion of the latter, of the erudite. In other words, they 

debase criticism below criticism, the former limiting it to 

pure taste and enjoyment of art, the latter to pure 

exegetical research or preparation of materials for 

reproduction by the imagination. What Æsthetic, which 

implies thought and concept of art, can have to do with 

pure taste without concept, is difficult to say; and what 

history can have to do with disconnected erudition 

relative to art, which is not organisable as history, because 

without a concept of art and ignorant of what art is 

(whereas history demands always that we should know 

that of which we narrate the history), is yet more difficult 

to establish; at the most we could note the reasons for the 

strange “fortune” which those two words have 

experienced. But there would be no harm in those names 

or in the refusal to exercise criticism, provided that the 

upholders of both should remain within the boundaries 

assigned by themselves, enjoying works of art or 

collecting material for exegesis; they should leave 

criticism to him who wishes to criticise, or be satisfied 

with speaking ill of it without touching problems which 

properly belong to criticism. In order to attain to such an 

attitude of reserve, it would be necessary neither more nor 

less than that the aesthetes should never open their 

mouths in ecstasy about art, but silently degustate their 

joys, or at most, that when they meet their like they 

should understand one another, as animals are said to do 

(who knows, though, if it be true!) without speaking: their 

countenance unconsciously bearing an expression of 

ravishment, their arms outstretched in an attitude of 

wonder, or their hands joined in a prayer of thanksgiving 

for joy experienced, should suffice for everything. 

Historicists, for their part, might certainly speak — of 

codices, corrections, chronological and topical data, of 

political facts, of biographical occurrences, of sources of 

works, of language, of syntaxes, of metres, but never of 

art, which they serve, but to whose countenance, as 

---

27 / Croce / The Essence of Aesthetic 

simple erudites, they cannot raise their eyes, as the maid-

servant does not raise them to look upon her mistress, 

whose clothes she nevertheless brushes and whose food 

she prepares: sic vos, non vobis. But go and ask of men 

such abstentions, sacrifices, heroisms, however 

extravagant in their ideas and fanatic in their 

extravagances! In particular, go and ask those who, for 

one reason or another, are occupied with art all their lives, 

not to talk of or to judge art! But the mute aesthetisticians 

talk of, judge, and argue about art, and the inconclusive 

historicists do the same; and since in thus talking they are 

without the guide of philosophy and of the concept of art, 

which they despise and abhor, and yet have need of a 

concept — when good sense does not fortunately happen 

to suggest the right one to them, without their being aware 

of it — they wander about among all the various 

preconceptions, moralistic and hedonistic, intellectualistic 

and contentistic, formalistic and rhetorical, physiological 

and academical, which I have recorded, now relying upon 

this one, now upon that, now confounding them all and 

contaminating one with the other. And the most curious 

spectacle (notunforeseen by the philosopher) is that the 

aesthetisticians and historicists, those irreconcilable 

adversaries, although they start from opposite points, yet 

agree so well that they end by uttering the same fatuities; 

and nothing is more amusing than to meet again the most 

musty intellectualistic and moralistic ideas in the pages of 

deeply moved lovers of art (so deeply moved as to hate 

thought), and in the most positivist historicists, so positive 

as to fear compromising their positivity by attempting to 

understand the object of their researches, which chances 

this time to be called art. 

True criticism of art is certainly aesthetic criticism, but 

not because it disdains philosophy, like pseudoaesthetic, 

but because it acts as philosophy and as conception of art; 

it is historical criticism, not because, like pseudo-history, 

it deals with the externals of art, but because, after having 

availed itself of historical data for imaginative 

reproduction (and till then it is not yet history), when 

imaginative reproduction has been obtained, it becomes 

history, by determining what is that fact which has been 

reproduced in the imagination, and so characterising the 

fact by means of the concept, and establishing what 

exactly is the fact that has occurred. Thus, the two things 

at variance in spheres inferior to criticism coincide in 

criticism; and “historical criticism of art” and “aesthetic 

criticism” are the same: it is indifferent which word we 

use, for each may have its special use solely for reasons of 

convenience, as when, for instance, we wish to call 

special attention, with the first, to the necessity of the 

understanding of art; with the second, to the historical 

objectivity of the subject matter. Thus is solved the 

problem discussed by certain methodologists, namely, 

whether history enter into the criticism of art as means or 

as end: since it is henceforth clear that history employed 

as a means is not history, precisely because it is a means, 

but exegetic material; and that which has value as end is 

certainly history, though it does not enter criticism as a 

particular element, but as constituting its whole: which 

precisely expresses the word “end.” 

But if criticism of art be historical criticism, it follows 

that it will not be possible to limit the duty of discerning 

the beautiful and the ugly to simple approval and rejection 

in the immediate consciousness of the artist when he 

produces, or of the man of taste when he contemplates; it 

must widen and elevate itself to what is called 

explanation. And since in the world of history (which is, 

indeed, the only world) negative or privative facts do not 

exist, what seems to taste to be ugly and repugnant, 

because not artistic, will be neither ugly nor repugnant to 

historical consideration, because it knows that what is not 

artistic, yet is something else, and has its right to existence 

as truly as it has existed. The virtuous Catholic allegory 

composed by Tasso for his Gerusalemme is not artistic, 

nor the patriotic declamations of Niccolini and Guerrazzi, 

nor the subtleties and conceits which Petrarch introduced 

into his poems; but Tasso’s allegory is one of the 

manifestations of the work of the Catholic counter-reform 

in the Latin countries; the declamations of Niccolini and 

of Guerrazzi were violent attempts to rouse the souls of 

Italians against the priest and the stranger, or agreement 

with the spirit of such arousing; the subtleties and 

conceits of Petrarch, the cult of traditional troubadour 

elegance, revived and enriched in the new Italian 

civilisation; that is to say, they are all practical facts, very 

significant historically and worthy of respect. We can 

certainly continue to talk of the beautiful and of the ugly 

in the field of historical criticism, with a view to vividness 

of speech and in order to speak like other people, 

provided that we show at the same time, or hint, or let be 

understood, or at least do not exclude, the positive 

content, both of that beautiful and of that ugly, which will 

never be so radically condemned in its ugliness as when it 

is fully justified and understood, because it will thus be 

removed in the most radical manner from the sphere 

proper to art. 

For this reason, criticism of art, when truly aesthetic or 

historical, becomes at the same time amplified into a 

criticism of life, since it is not possible to judge — that is, 

to characterise — works of art, without at the same time 

judging and characterising the works of the whole life: as 

we observe with the truly great critics, and above all with 

De Sanctis, in his “History of Italian Literature” and in his 

“Critical Essays,” where he is as profound a critic of art as 

of philosophy, morality and politics; he is profound in the 

one because profound in the other, and inversely: the 

strength of his pure aesthetic consideration of art is the 

strength of his pure moral consideration of morality, of 

his pure logical consideration of philosophy, and so on. 

Because the forms of the spirit, of which criticism avails 

itself as categories of judgment, although ideally 

distinguishable in unity, are not materially separable from 

one another and from unity, under penalty of seeing them 

---

28 / Croce / The Essence of Aesthetic 

vanish before us. We cannot, therefore, speak of a 

distinction of art from other criticism, save in an empirical 

manner, and in order to indicate that the attention of the 

speaker or writer is directed to one rather than to another 

part of his indivisible argument. And the distinction is 

also empirical (I have hitherto preserved it here, in order 

to proceed with didactic clearness) between criticism and 

history of art: a distinction which has been specially 

determined by the fact that a polemical element prevails 

in the study of contemporary art and literature, which 

causes it to be more readily called “criticism,” while in 

that of the art and literature of a more remote period 

prevails the narrative tone, and therefore it is more readily 

termed “history.” In reality, true and complete criticism is 

the serene historical narration of what has happened; and 

history is the only true criticism that can be exercised 

upon the doings of humanity, which cannot be not-facts, 

since they have happened, and are not to be dominated by 

the spirit otherwise than by understanding them. And 

since the criticism of art has shown itself to us to be 

inseparable from other criticism, so the history of art can 

be separated from the complete history of human 

civilisation only with a view to giving it literary 

prominence and where it certainly follows its own law, 

which is art, but receives its historical impulse from the 

complete history, which belongs to the spirit as a whole, 

never to one form of the spirit torn from the others.