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9 / Croce / The Essence of Aesthetic 

principle that animates it, making it all one with itself; but 

what is this principle? 

The answer to such a question may be said to result from 

the examination of the greatest ideal strife that has ever 

taken place in the field of art (and is not confined to the 

epoch that took its name from it and in which it was 

predominant): the strife between romanticism and 

classicism. Giving the general definition, here convenient

and setting aside minor and accidental definitions, 

romanticism asks of art, above all, the spontaneous and 

violent effusion of the affections, of love and hate, of 

anguish and joy, of despair and elation; and is willingly 

satisfied and pleased with vaporous and indeterminate 

images, broken and allusive in style, with vague 

suggestions, with approximate phrases, with powerful and 

confused sketches: while classicism loves the peaceful 

soul, the wise design, figures studied in their 

characteristics and precise in outline, ponderation, 

equilibrium, clarity; and resolutely tends toward 

representation, as the other tends toward feeling. And 

whoever puts himself at one or the other point of view 

finds crowds of reasons for maintaining it and for 

confuting the opposite point of view; because (say the 

romantics), What value has an art, rich in beautiful 

images, when it does not speak to the heart? And if it do 

speak to the heart, what does it matter though the images 

are not beautiful? And the others say, What is the use of 

the shock of the passions, if the spirit do not rest upon a 

beautiful image? And if the image be beautiful, if our 

taste be satisfied, what matters the absence of those 

emotions which can all of them be obtained outside art, 

and which life does not fail to provide, sometimes in 

greater quantity than we desire? But when we begin to 

feel weary of the fruitless defence of both partial views; 

above all, when we turn away from ordinary works of art 

produced by the romantic and classical schools, from 

works convulsed with passion or coldly decorous, to fix 

them upon the works, not of the disciples, but of the 

masters, not of the mediocre, but of the supreme, we see 

the struggle cease and find ourselves unable to call the 

great portions of these works romantic or classic or 

representative, because they are both classic and 

romantic, feelings and representations, a vigorous feeling 

which has become all most brilliant representation. Such, 

for example, are the works of Hellenic art, and such those 

of Italian poetry and art: the transcendentalism of the 

Middle Ages became fixed in the bronze of the Dantean 

terzina; melancholy and suave fancy, in the transparency 

of the songs and sonnets of Petrarch; sage experience of 

life and badinage with the fables of the past, in the limpid 

ottava rima of Ariosto; heroism and the thought of death, 

in the perfect blank-verse hendecasyllabics of Foscolo; 

the infinite variety of everything, in the sober and austere 

songs of Giacomo Leopardi. Finally (be it said in 

parenthesis and without intending comparison with the 

other examples adduced), the voluptuous refinements and 

animal sensuality of international decadentism have 

received their most perfect expression in the prose and 

verse of an Italian, D’Annunzio. All these souls were 

profoundly passionate (all, even the serene Lodovico 

Ariosto, who was so amorous, so tender, and so often 

represses his emotion with a smile); their works of art are 

the eternal flower that springs from their passions. 

These expressions and these critical judgments can be 

theoretically resumed in the formula, that what gives 

coherence and unity to the intuition is feeling: the 

intuition is really such because it represents a feeling, and 

can only appear from and upon that. Not the idea, but the 

feeling, is what confers upon art the airy lightness of the 

symbol: an aspiration enclosed in the circle of a 

representation — that is art; and in it the aspiration alone 

stands for the representation, and the representation alone 

for the aspiration. Epic and lyric, or drama and lyric, are 

scholastic divisions of the indivisible: art is always 

lyrical — that is, epic and dramatic in feeling. What we 

admire in genuine works of art is the perfect imaginative 

form which a state of the soul assumes; and we call this 

life, unity, compactness and fulness of the work of art. 

What displeases us in the false and imperfect forms is the 

struggle of several different states of the soul not yet 

unified, their stratification, or mixture, their vacillating 

method, which obtains apparent unity from the will of the 

author, who for this purpose avails himself of an abstract 

plan or idea, or of extra-aesthetic, passionate emotion. A 

series of images which seem to be, each in turn

convincingly powerful, leaves us nevertheless deluded 

and diffident, because we do not see them generated from 

a state of the soul, from a “study” (as the painters call it), 

from a motive; and they follow upon and crowd one 

another without that precise intonation, without that 

accent, which comes from the heart. And what is the 

figure cut out from its background in a picture or 

transported and placed against another background, what 

is the personage of drama or of romance outside his 

relation with all the other personages and with the general 

action? And what is the value of this general action if it be 

not an action of the spirit of the author? The secular 

disputes concerning dramatic unity are interesting in this 

connection; they are first applied to the unity of “action,” 

when they have been obtained from the external 

definitions of time and place, and this finally applied to 

the unity of “interest,” and the interest should be in its 

turn dissolved in the interest of the spirit of the poet in the 

ideal that animates him. The negative issue of the great 

dispute between classicists and romanticists is interesting, 

for it resulted in the negation of the art which strives to 

distract and illude the soul as to the deficiency of the 

image based upon abstract feeling, upon practical 

violence of feeling, upon feeling that has not become 

contemplation, and equally in the negation of the art 

which, by means of the superficial clearness of the image, 

of drawing correctly false, of the falsely correct word, 

seeks to deceive as to its lack of inspiration and its lack of 

an aesthetic reason to justify what it has produced. A 

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