Microsoft Word Esas metin 1-82. doc

 

20 

kızı daha başka bir hayata özendirir.  Öykünün ve günün sonunda “film nasıldı” diye 

soran anneye başkaldırır: “Babaannelere gittik, dedi Şükrüye, dedeyi çok sevdim” 

(14). 

 

Lale Demirtürk’e göre, “Şükrüye’yi asıl büyüten, babası ve onun ailesi ile 

annesinin simgeledikleri iki farklı dünyanın çatışmasıdır” (“Çağdaş Kısa Öykü 

Kuramı Açısından Bir Uygulama...”  21).  Şükrüye’nin onayladığı hayat biçimi 

bellidir.  Mehmet Kaplan’a göre öykücü Tomris Uyar bu öyküde taraf tuttuğunu 

saklamaz.  “Tüccar kızı Nazan, daha baştan sevimsiz gösteril[ir]” (402), çenesindeki 

sivilceyi sıkıp, elini önlüğüne silmesiyle.  Çünkü o, “baba ile oğulun, torun ile 

dedenin arasını açan sermayeyi temsil eder”.  Kaplan’a göre, “buna karşılık, orta 

halli veya fakir tabakaya mensup olan babaanne ile dede sempatik gösterilmişlerdir” 

(403). 

 Aslında Tomris Uyar’ın dünya görüşü öykünün içindeyse de öyküden 

taşmamaktadır.  Zaten Kaplan da, yazarın, “Şükrüye’nin dünyaya ve insanlara ve 

eşyalara yönelik duyuları vasıtasıyla, canlı, somut, taze bir gerçeklik duygusu 

yarat[tığını]” kabul ediyor.  Uyar’ın küçük kızın “dağınık, atlayışlı, çocukça duygu, 

hatırlama, düşünce ve çağrışımları[nın]” bir kesitiyle kurduğu öyküsünün, onu 

“basmakalıp, sığ bir ideolojik hikayeci olmaktan kurtar[dığını]” belirtiyor (404-05). 

 Tomris 

Uyar’ın tuttuğu taraf, kitabın, aynı öykünün devamı sayılabilecek son 

öyküsü “Sarmaşık Gülleri”nin satır aralarından da okunabilir.  Bu seferki “pencere” 

Şükrüye’nin annesinin penceresidir.  Burada çocuk dünyasının şiirselliğinden çok 

büyüklerin dünyasının güncel gerçekleri işlerlik kazanır.  Şükrüye’nin annesi, 

boşandığını metinden anladığımız eski kocasına Şükrüye’yi şikayet eden bir mektup 

yazar.  Eski kocasından gelip kızını yanına almasını ister.  

---

 

21 

Evlilikten ağzım yandı ama belki birisi alır beni yaşım geçmeden 

diyorum, çok yalnızım şeref bildiğin gibi değil.  Raşit beylerle de 

ahbaplığım o yüzden ya belki birini bulurlar şöyle arabası felan olsun 

kafi.  ama kızıma üvey baba acısı çektiremem bak.  (122) 

 Yazarın kullandığı dil benimsediği bakış açısıyla beraber değişir.  “Mazi 

Kalbimde Bir Yaradır” dörtlüsünün her bir öyküsünde Leyla Hanım’ın şaşalı 

düğününün, dört ayrı kişide bıraktığı izlenimler aktarılır.  Bakış açısıyla birlikte 

üslup da farklılaşır.  Hepsinin ruh hali, bu dörtlünün son öyküsü “Biraz Daha”nın 

Nuri’si tarafından açıklanır aslında: “Bu şehirde, bu sokakta, bu evde işimiz ne 

bizim?” (83)  Tomris Uyar değişen değerlerin çalkalandığı bir dış hayatla bireylerin 

iç dünyaları arasındaki çelişkileri bazen onlara rağmen yakalamakta ustadır. 

 

Tomris Uyar, 1972 tarihli “Hikayede Yoğunluk” başlıklı yazısında, 

1960’lardan bu yana Türk edebiyatını etkisi altına alan “yenilik hikâyesi”nden yana 

çıkar.  Kendi adını anmadan bu grubun bir üyesi olduğunu açıklar.  Uyar burada 

şöyle der: 

1960’lardan sonraki toplumsal çalkantı, başlangıçta değişik çıkış 

noktaları gösteren yazılarla (Leyla Erbil, Sevgi Sabuncu, Füruzan) 

yeni hikayecileri aynı eleştirel tutumun çevresinde birleştirecek 

berraklıktaydı.  Yenilik hikayemiz birlikte yaşanılmış bir dönemden, 

bir ortaklaşalıktan güç aldığı için sağlamdır, yüreklidir, ileriye 

dönüktür, diridir.  (266) 

 

Tomris Uyar, öykücülüğümüzdeki bu yenilikçi hareketi daha önceki 

dönemlerle kıyaslayarak ortaya koymaktan çekinmez.  Ona göre, artık “imgenin 

vurucu gücü” kendini ispatlamıştır  (263).  “Alegoriden, felsefe tartışmalarından 

kanlı canlı insana, gündelik hayata inilmiş; ‘yazarın gözlemi’ planında kalan 

---

 

22 

toplumsal eleştiri, hikaye kişisinin davranışlarıyla, kendini ele veren monologlarıyla 

gerçekleştirilmeye çalışılmıştır” (264).  Tomris Uyar ilk kitabıyla, başkalarınca da 

onaylanan yenilikçi bir öykü anlayışının içinde bu saydığı özelliklerle yer 

alabilmiştir. 

 

Uyar, “ifade”, “günlük”, “monolog”, “mektup” gibi biçimleri ustaca kullanan 

Halit Ziya’nın, Ömer Seyfettin’in, Sait Faik’in “çabalarının” kayda değer olmakla 

beraber yetersiz kaldığını, “birinci kişi eleştirisi”nden “düzenin eleştirisi”ne 

geçemediklerini söyler.  Vüs’at O. Bener, Nezihe Meriç, Orhan Kemal, Tarık Dursun 

K. gibi yazarları ise “yerel duyarlılığı” arayışları dolayısıyla takdir eder.  Uyar’a 

göre, “yeni hikayeciler, bu güzel geleneği devralmak, gündeleştirmek, eleştiriye daha 

sivri bir anlam kazandırmak, hikayeye kesin bir dünya görüşü koymak isteğinde 

görünüyorlar[dır]” (264).  Dünya görüşünün öyküye sinme şekli ve derecesi değişse 

de Tomris Uyar’ın öyküleri bu inancı hep içinde taşıyacaktır. 

 

O gün için yazara göre bu eğilimdeki bir öykü anlayışını tökezletebilecek en 

büyük tuzak “kemiksiz hikaye”ye yöneliş olacaktır.  Uyar, kendi öykülerinde de 

kemiksiz, yani “yoğunluksuz, seyrek dokulu” (264) yapıdan özellikle kaçınır.  

Burjuva dünyasının “yapay ahlak ölçülerini eleştiren” ya da duygusallığa boğulmuş 

“mızmız gerçekçilik”ten kaçınmak gerektiğini söyler. Onun bu ilk öykülerinde 

dönemin değişen değerleri doğrultusunda yönünü şaşıranlara ve bu dünyanın dışında 

kalanlara göndermeleri çoğunluktadır.  Yazarın söz konusu güncel ahlâk sorunlarına 

dünya görüşü çerçevesinde yaklaştığı doğrudur ama öyküsünü sahtelikten koruma 

çabası daha büyüktür.  Fischer’dan alıntı yaparak benimsediği yolu şöyle açıklar 

Uyar: “Çağdaş burjuva sanatında çoğu zaman belirtilen yıkımın ‘kaçınılmazlığı’ 

düşüncesine karşı, yıkımın nasıl önlenebileceğini gösteren yapıtlar çıkarmalıdır; ama 

bu yapıtlar gerçeğe uygun olmalı, propaganda amaçları gütmemelidir” (265). 

---