Microsoft Word lord talibzadeh doc

 
42
(çoxluq) Bomont və Fletçeri, Kristofer Marlonu, 
Uilyam Şekspiri sifariş eləyirdisə, deməli, onun zövqü 
heç də pis deyildi. Bu, həqiqətən belə idimi? Bax, 
budur sual. Hərçənd fakt onu deyir ki, İntibahdan üzü 
bəri yaşanmış dövrlərin intellektualları  Şekspir 
fenomeninin sirrini tapa bilməyiblər, onun 
şedevrlərinə yalnız heyran olublar, əlbəttə ki, bəzi-
bəzi yazarlardan, tarixi şəxsiyyətlərdən savayı. Onda 
belə  çıxır ki, müəyyən hallarda kütlə heç də sürü 
instinktlərinə adekvat olmur. Yox, və bir daha yox. 
Şekspirin “Hamlet”inə axışan kütləni ilk növbədə 
Hamletin atasının ruhu maraqlandırırdı, sonra isə 
detektiv maraqlandırırdı: maraqlandırırdı ki, görəsən, 
Hamlet atasının qatilini tapacaq, ya tapmayacaq, öz 
intiqamını alacaq, ya almayacaq.  
     Kütlə (çoxluq) hər  şeydə olduğu kimi sənətdə  və 
ədəbiyyatda da konkretliyi və aydınlığı sevir. Fəlsəfi 
düşüncənin dolanbacları ilə üzləşəndə kütlə dilxor 
olur və  əsəbiləşir.  Maariflənmək də kütlə üçün 
darıxdırıcı  məşğuliyyətdir və neqativ qıcıqdır. Kütlə 
xoşlamır ki, onu öyrətsinlər; ona savadsız olduğunu 
xatırlatsınlar. Odur ki, Maarifçilik dövrünün stilizə 
edilmiş, estetik haşiyələrə götürülmüş teatrı, 
ideyalar teatrı yalnız kübarlar və zadəganlar üçündür. 
Maarifçilik kübarların kütlələrlə oynamaq, onları 
“əhilləşdirmək”, kütlə içində özünü sınağa çəkmək 
əyləncəsinin sosial-ideoloji maskasıdır. Kütlə öz 
toplumsal mahiyyəti etibarı ilə  tənbəlliyə  və 
avaralanmağa, toy və ya üsyan “tutub” bayram eləməyə 
hazır olduğundan savadlanmaq ideyası onu tez yorur və 
bezdirir. 
     Maarifçilərin teatrı heç vədə kütləni nəzərə 
almayıb, onu süjetin cazibəsinə salmağı özünə ya-
raşdırmayıb. Təsadüfi deyil ki, maarifçilərin pyesləri 
tribuna pyesləridir, sosial ideyalar pyesləridir  və 
geniş kütlə onlara heç vədə ciddi maraq göstərməyib. 
Məhz bu səbəbdən XVII yüzildən etibarən teatr azacıq 
belə  ləngimədən kübarlaşmağa doğru gedir. Opera elə 

---

 
43
bunun təzahürü. Bu prosesin astar üzü isə operetta. 
Kübarlar bu çağlarda teatra adyulter üçün əlavə  şans 
kimi baxıblar, öz sevgi macəralarını 
rəngarəngləşdirməkdən ötrü teatra gəliblər. Mövcudluq 
tarixi boyu bu, həmişə teatrın gerçəkliyi olub. 
Nəticədə isə teatr özünə varlı himayədarlar tapıb. 
Deməli, faktiki surətdə XYII-XIX əsrlər intervalında 
teatrın kütləviliyindən danışmaq nonsensdir. Məhz bu 
çağlarda teatr daha çox kübar, zadəgan təbəqədən ötrü 
əyləncədir, bekarçılığın məşğuliyyətidir. 
     Teatr  bir  də heç zaman qədim Ellada diyarında 
olduğu qədər kütləvi tamaşaçı toplaya bilməyəcək. XIX 
yüzildən başlayaraq müxtəlif teatr sənətçiləri buna 
çalışacaqlar, teatrı kütlələrə sarı aparmağa və ya 
kütlələri teatra gətirməyə, çoxluqla stabil kontakt 
yaratmağa can atacaqlar. Amma bu işdən bir şey çıx-
mayacaq. Hətta Rusiya kimi bir teatr məkanında da bu 
baş verməyəcək: nə XIX, nə də XX əsrlərdə. 
     Bu nəyin göstəricisidir? Teatrın topluma, toplumu 
təşkil edən çoxluğa, yəni ki, kütləyə  təsiri 
minimaldır. Ona görə  də teatr, kassa haqqında 
düşünəndə belə, heç vaxt kütləni ciddi  qəbul eləmir. 
Çünki o, bilir ki, kütlənin əbədiyyətə yolu yoxdur və 
onun gücü mütləq  şəkildə indiyə bağlıdır.  Əyləncə 
axtaran kütlə  də tamaşa mərasiminin qanunlarını ciddi 
saymır. Axı, tamaşaya baxmaqdan ötrü nələrəsə riayət 
etmək gərəkir. Seyrçi teatra gəldiyi zaman fərddir: 
onun  şəxsi maraqları var, problemləri var. O, teatra 
bu maraqlar, bu problemlər barədə söhbətləşmyə  gəlir, 
bu söhbətdən ləzzət aparmağa gəlir, gəlir ki, özünün 
çoxluqdan fərqləndiyini, çoxluqdan yuxarıda 
dayandığını göstərsin. Hərçənd tamaşaçı teatra daxil 
olduğu andaca digər seyrçilərlə qarşılaşır və seyrçi 
kütləsinin fraqmentinə çevrilir. Seyrçi salonunda 
əyləşən hər bir fərd yüzlərlə özükimilərin  əhatəsinə, 
təsir dairəsinə düşür və beləliklə, teatrda birdən-
birə qaranlıq içrə  əyləşmiş lal kütlə formalaşır. Bu 
zaman hər bir seyrçi öz fərdiyyətini nə qədər qoruyub 

---

 
44
saxlamağa çalışsa da yenə lal kütlənin məxfi, 
rəsmiləşdirilməmiş hökmündən, onun reaksiyasından 
asılı olur. Tamaşanın özü də bu lal kütlənin 
girovudur: çünki hər an onun reaksiyasına möhtacdır. 
Seyrçi kütləsi  əksərən tamaşanı psixoz yaşantılarında 
qavrayır. Tamaşa zamanı  hər hansı bir qəfil reaksiya 
(göz yaşı hıçqırtısı, gülüş pıqqıltısı və ya gözlənil-
məz çəpik səsi) kifayətdir ki, bu reaksiya həməncə 
kütləviləşsin. Yalançı  uğura imza atmaqdan ötrü teatr 
sənətçiləri və ya teleşoular düzənləyən insanlar bu 
effektdən vaxtaşırı yararlanırlar. Tamaşa zamanı bir 
də görürsən ki, kimsə bərkdən ağladı, ya da güldü, ya 
da ki çəpik çaldı. Bu kimsə teatrın  ştat üzrə 
əməkdaşıdır və onun funksiyası seyrçi salonunda 
əyləşib rejissorun işarələdiyi məqamlarda müəyyən bir 
reaksiyanı coşqulu  şəkildə imitasiya eləməkdir. Bu 
sayaq reaksiyalar kütlə içrə mütləq  əks-səda verir. 
Teleşoular zamanı efirlə  məxsusi olaraq yayımlanan 
qəhqəhələr (hırıldamalar), coşqulu fitəbasmalar da elə 
bu məqsədi güdür.  
     Deməli, teatrda da seyrçinin bir fərdiyyət kimi 
əvvəldən axıra kimi toxunulmaz qalması mümkünsüzdür. 
Ona görə ki, kütlə teatr hüdudlarında da kütlənin 
mövcudluq prinsipləri üzrə yaşayır. Ancaq teatr 
tarixən hər vədə bunun əksinə çalışıb; çalışıb ki, 
bacardığı  qədər kütlə  həmrəyliyini dağıtsın: çalışıb 
ki, kütlə ilə yox, fərdlə danışmağı öz prioritet işi 
saysın. Hər halda XX yüzil teatrı məhz bu missiya ilə 
tarixiləşib. Teatr fərdiyyəti düşünməyə  dəvət edir: 
kütlə üçünsə düşünmək  əziyyətdir, onun sazişsiz 
həmrəyliyinin  əngəlidir. Odur ki, seyrçi və  səhnə 
həmişə bir-birinə oppozisiyadır. Ol səbəbdən 
oppozisiyadır ki, “teatr şəxsiyyətin sənətidir” 
(A.F.Losev)
8
, individual başlanğıcın təmsilçisidir; 
salonda  əyləşənlər isə kütlədir. Teatrın sönən 
işıqları kimsəni kimsədən fərqləndirməyə,  şəxsiyyəti 
tapıb seçməyə imkan vermir. Teatr tamaşası kütləyə 
münasibətdə  məxfi, gizli hücumdur, “basqındır”. Çünki 

---