Microsoft Word Smith (26). doc



Yüklə 259,08 Kb.
Pdf görüntüsü
səhifə11/11
tarix24.12.2017
ölçüsü259,08 Kb.
#17760
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

 

Postmodernist Moscow in the Prose of Petrusˇevskaja and Pelevin 

21 

create another. Just as in fashion where the hallmark of the product is not 



elaboration,  but  novelty  and  impact,  authors  like  Petrusˇevskaja  and  Pe-

levin  need  to rely  on  new  dreams  and re-configurations of dreams pro-

vided by mass culture. They examine the banal and identify themselves 

with banal objects. It would not be far-fetched to compare their vision of 

writing  to  Warhol’s  self-representation  of  himself  as  a  machine  that 

produces everything machine-like and aspires to create all the objects sim-

ilar to each other. To this end, Petrusˇevskaja and Pelevin identify them-

selves with machine-like contemporary Moscow which evokes the same 

desires of consumption in all its citizens. As Petrusˇevskaja admits, “come-

dy  is  not  a  genre,  it’s  a  success”  (Petrusˇevskaja  1993,  96).  In  order  to 

achieve this success Petrusˇevskaja and Pelevin need Moscow as much as 

Moscow needs them.  

It is also useful to bear in mind that from the linguistic point of view it 

is necessary to have space to create satire. As Kristeva explains: “Any spa-

tial representation provided from within a universal language is necessary-

ly subject to teleological reason, contrary to what ‘romantic minds’ might 

maintain, attracted as they are to the ‘mythico-magical’ […] It is hence-

forth  clear  that  meaning’s  closure  can  never  be  challenged  by  another 



space,  but  only  by  a  different  way  of  speaking:  another  enunciation, 

another  literature”  (Kristeva  1980,  281).  In  fact  the  image  of  the  child-

like, infantile laughing Moscow we encounter in the fiction of Petrusˇev-

skaja  and  Pelevin  could  be  explained  in  terms  of  the  mother-child  re-

lationship  studied  by  Kristeva  in  relation  to  language  development: 

“During the period of indistinction between ‘same’ and ‘other’, infant and 

mother, as well as between ‘subject’ and ‘object’, while no space has yet 

been delineated (this will happen with and after the mirror stage-birth of 

the sign), the semiotic chora that arrests and absorbs the motility of the 

anaclitic facilitations relieves and produces laughter” (Kristeva 1980, 284). 

Furthermore, Kristeva points to the fact  that children lack sense of hu-

mour,  but  they  laugh  easily  “when  motor  tension  is  linked  to  vision  (a 

caricature is a visualization of bodily distortion,  of an  extreme,  exagger-

ated movement, or of an unmastered movement”; when a child’s body is 

too rapidly set in motion by the adult […]; when a sudden stop follows a 

movement” (ibid.). Given this semiotic and psychoanalytical explanations 

of the origin of laughter, it would not be an exaggeration to suggest that 

caricaturised  images  of  Moscow  in  the  works  under  discussion  are  the 

most adequate forms of the representation of a newly born Russian capital 

learning  to  speak  and  create  its  new  symbolic  language,  and  filling  the 

void with laugher in the meantime. 

It could be added that the urban tales of Moscow told by Petrusˇevskaja 

and  Pelevin  are  stories  about  strangers,  strange  fantasies or of  estrange-



22 

Alexandra Smith 

ment.  One  of  the  striking  features  of  these  contemporary  urban  narra-

tives is the  use of foreigners, immigrants to Moscow, children, or elem-

ents of children’s literature genres (horror tales, and wonder tales). Fur-

thermore,  there is a strong  tendency  to depict poverty and violence (in 

such  narratives as “The  Time: Night”, “Little  Sorceress”, “The  Clay  Ma-

chine-Gun”, “The Ninth Dream of Vera Pavlovna”, for example). Raban’s 

“Soft City” offers a useful explanation of this predominantly urban pheno-

menon,  pointing  to  the  interconnectedness  between  poverty  and  vio-

lence inasmuch as both relate to people’s attitudes towards strangers: “If a 

city can estrange you from yourself, how much more powerful can it de-

tach you from the lives of other people, and how deeply immersed you 

become in the inaccessibly private community of your own head” (Raban 

1974, 2). It can be argued that Petrusˇevskaja’s story “Little Groznaja” is a 

prime example of such an act of alienation. It is an allegorical depiction of 

the  disentegration  of  the  urban  utopia:  if  in  ancient  times  and  in  the 

middle ages cities were built to protect their citizens from strangers and 

foreigners, in modern and postmodern times the grammar of modern life 

has  changed  dramatically.  City  architecture  exemplifies  the  absolute 

strangeness of city life, triggering newcomers to abandon hope of holding 

on  to  their  old  values  and  their  old  symbolic  language.  Petrusˇevskaja’s 

Groznaja  represents,  therefore,  a  newcomer  from  the  Caucasus,  who 

would not abandon her hope to preserve her world of family values and 

moral  imperatives.  This  character  may  be  seen  as  a  veiled  allusion  to 

Stalin, too, who withdrew from the city into his own fantasy world.  

Given Raban’s explanation that the postmodern city is soft, amenable 

to a dazzling and libidinous variety of lives, dreams, interpretations, it be-

comes possible to detect a tendency in Petrusˇevskaja’s and Pelevin’s nar-

ratives to explore the very plastic qualities of post-Soviet Moscow. They 

see it as the city that liberates human identity but at the same time as a 

space vulnerable to psychosis and totalitarian nightmare, suggesting there-

by in the style of Plato that the city’s discontinuity favours both instant 

villains and heroes. It might bring to the fore the displaced subject’s vio-

lent, sub-realist expression of his panic, his envy and his hatred for stran-

gers. In this respect, Petrusˇevskaja’s protagonist in “Little Groznaja” may 

be seen as a protector of the Platonist/Stalinist ideal of space which repre-

sents the human ideal of reasoning and order. Her other protagonist Anna 

(who appears in her novel “Time: Night”) also functions as the protector 

of her own highly organised Moscow space which she perceives as being 

threatened by immigrants (whom she sarcastically labels as representatives 

of the Whole Russia) and chaos from the outside world. In other words, 

Petrusˇevskaja and Pelevin also represent Moscow as the embodiment of 

hope which turned into a pursued dream, wanting and destructive. 




 

Postmodernist Moscow in the Prose of Petrusˇevskaja and Pelevin 

23 

As  Petersburg  did  in  nineteenth-century  Russian  literature,  Moscow 



acquired a new image and meaning in the works under discussion here. It 

is  a  vibrant  and  dynamic  city,  not  a  grandmother  admired  by  Gogol’  or 

Pusˇkin,  not  an  embodiment  of  eternal  Holy  Russia  (portrayed  by  Cve-

taeva in a cycle “Poems about Moscow”), but a city of intense theatricality 

and of a vast anonymity, where it is possible to abandon people, be they 

the  poor,  the  minorities,  or  the  immigrants.  Petrusˇevskaja  and  Pelevin 

present the city as melodrama, a reminder of lost paradise, spoiled by rapid 

modernisation  and  industrialisation.  Theatres,  TV  personalities,  prosti-

tutes, poets, singers act in their narratives as signs of modernity. The city 

space is a totalising space which inspires people to act, to put themselves 

on show and to imitate. The image of urban everyday life mocks Plato’s 

utopian  vision of  a socially  engineered public space  cherished by  Stalin. 

(Plato objected to drama, because it corrupts the actor, seeing imitation as 

a major vice  to be stamped out of  the city.)  The  urban inhabitants por-

trayed by Petrusˇevskaja and Pelevin  have all the qualities of the lowest 

sort of actor ready to imitate anything, any part he/she offered, of unique 

goodness  and  unique  evil,  as  symbolised  by  Val’ka  Valkyrie  and  Barbie 

Masˇa. The narrators present themselves as estranged newcomers who ex-

perience both amazement and horror when entering city life. Their nar-

rators cultivate child-like qualities since any newcomer must be stripped 

of his/her past in order to appear innocent of everything except a humbl-

ing consciousness of his/her own innocence and vulnerability. Petrusˇev-

skaja  and  Pelevin  use  such  characters  to  expose  the  theatricality  of  the 

city that they see as a collection of images and a rich source of textuality 

shaped  by  the  post-Soviet  mass  media.  They  deconstruct  the  various 

meanings  of  Moscow  in  order  to  underpin  unnamed,  maternal  space 

(“chora”) hidden in between its various layers of meaning.  

Taking  account  of  Viktor  Sµklovskij’s  examination  of  estrangement  in 

the context of the literature of the Enlightenment, it is possible to trace a 

similar ideological impulse in  the  works of Petrusˇevskaja and Pelevin  to 

relate  space  to  the  ontological  gesture  of  expanding  knowledge.  Their 

images of the void suggest that their aestheticising becomes the object of 

their writing, leading  to  the predominance of  the oxymoron. From  the 

semantic point of view, the oxymoron produces an empty reference, be-

cause it is based on two meanings which exclude each other. The object 

of such an oxymoronic discourse exists only as a verbal expression, lacking 

the object to which it should refer

3

. Such a discourse is lacking an object 



of reference as something which corresponds to real life. In other words, 

                                                 

3

 Thus, for example, Pelevin’s novel “Cµapaev i Pustota” is impicitly oxymoronic: its 



title  can  be  read as  Cµapaev  and  the  void,  representing  history  and  anti-history  (i.e.  a 

denial of history). 




24 

Alexandra Smith 

the anti-mimetic discourse of Petrusˇevskaja’s and Pelevin’s fiction leads to 

an interesting paradox: they inscribe a Moscow into the text which does 

not exist as a totalising space any more. It is a product of their fantasy and 

a cultural construct. In their attempts to inscribe Moscow they could be 

compared to Cµexov’s three sisters who are estranged from their immediate 

environment  and  get  caught  in  the  void,  never  to  reach  their  desired 

destination. The question of estrangement that possesses aesthetic poten-

tial, has been discussed in the writings of Mixail Baxtin, who explains out-

sideness as the possibility to finalise an event. In Baxtin’s view, the writer’s 

work  takes  place  on  a  boundary  between  one  self  and  another,  which 

gives a form to inner life from outside, from another consciousness: “To 

find an essential approach to life from outside – this is the task an artist 

must accomplish” (Baxtin in Emerson 1997, 211). Caryl Emerson links this 

presumption to the fact that the Russian sense of tradition is inclusive: “It 

liberates  the  artist  from  the  burdensome  mandate  to  create  continually 

new  content  and  form,  and  thus  from  the  need  to destroy  tradition  in 

order to find one’s own voice” (Emerson 1997, 212). In light of Baxtin’s 

rejection of the aesthetic of escapism and hedonism that views the philo-

sophy of ‘art for art’s sake’ as a dead end which leads to creative crisis, it 

could be fruitful to use Baxtin’s philosophy of the individual conscious act 

as  having  implications  for  the  narratives discussed  here.  Baxtin  suggests 

that only by means of an individual act could the given individual become 

an  author  of  his/her  own  life,  starting  to  resemble  a  work  of  art.  As 

Emerson notes, “In his view, aesthetic or art-generating activity is distin-

guished from other activity in our everyday lives (practical tasks, business, 

dreams, games, and fantasy) by one overwhelming factor: the presence of 

a spectator, an outsider” (Emerson 1997, 216f.). Baxtin warns, however, of 

a  crisis  of  authorship  which  derives  from  escapism  into  aesthetics.  He 

offers instead a new model of the author who reconciles himself/herself 

with dialogue,  which  Emerson defines as a cautiously interactive  model 

(Emerson 1997, 219). This is precisely what Petrusˇevskaja and Pelevin are 

trying  to  achieve,  by  engaging  in  continuous  interaction  with  a  multi-

voiced Moscow. They are not writers in exile in the style of Pasternak or 

Bulgakov  any  more,  they  are  liberated reporters of  everyday  life  of  the 

city they belong to, trying to make sense out of reality through

 images of 

the ‘soft’ city they can control and test. 

 

 



W o r k s   C i t e d 

Baehr,  St.L.  1991. The paradise  myth  in  Eighteenth-century  Russia:  utopian  patterns  in early 



secular Russian literature and culture. Stanford.  


 

Postmodernist Moscow in the Prose of Petrusˇevskaja and Pelevin 

25 

Belova, T. 1998. Postmodernist Tendencies  in the Works of Liudmilla  Petrushevskaia. 



In: Efimov, N. et al. (eds.), Critical essays on the prose and poetry of modern Slavic women. 

Lewiston, 95-116.  

Boele. O. 1996. The North in Russian romantic literature. Amsterdam.  

Boym, S. 2001. The future of nostalgia. New York. 

Bulgakov, M. 1978. Romany. Moscow. 

Dalton-Brown,  S.  1997.  Ludic  Nonchalance  or  Ludicrous  Despair?  Viktor  Pelevin  and 

Russian Postmodernist Prose. Slavonic and East European Review 75.2, 216–233. 

Derrida, J. 1978. Writing and difference. Translated by Alan Bass. London and Henley. 

Epstein,  M.  1999.  The  dialectics  of  hyper:  from  modernism  to  postmodernism.  In: 

Epstein,  M.  et  al.  (eds.).  Russian  Postmodernism:  new  perspectives  on  post-Soviet  culture, 

New York, 3-30.  

Emerson, C. 1997. The first hundred years of Bakhtin. Princeton. 

Gibson, K. and S. Watson. 1995. Postmodern cities and spaces, Oxford.  

Halperin,  C.J.  1982.  George  Vernadsky,  Eurasianism,  the  Mongols,  and  Russia.  Slavic 



Review 41.3, 477-493. 

Hejinian, L. 1993. Symposium on Russian postmodernism. Postmodern Culture, 3.2.  

Hutcheon, L. 1988. A poetics of postmodernism: history, theory, fiction, New York, London.  

Jencks,  Ch.  1997.  13  propositions  of  post-modern  architecture.  In:  Jencks,  Ch.  and  K. 

Kropf. Theories and manifestoes of contemporary architecture, Chichester.  

Inquisitorum and Petrusˇevskaja, L. 2003. Seredina bol’sˇogo Iuliusa, Moscow: Souz muzyki. 

(SM733-03). 

Kornev, S. 1997. Stolknovenie pustot: Mozˇet li postmodernism byt’ russkim i klassicˇes-

kim? Ob odnoj avantjure Viktora Pelevina. Novoe litearturnoe obozrenie 28, 244-259.  

Kristeva, J. 1980. Desire in language: a semiotic approach to literature and art. Translated by 

Thomas Gora et al. Oxford. 

Lipovetsky, M. 2001. Russian literary postmodernism in the 1990s. The Slavonic and East 



European Review 19.1, 31-50. 

Mednis, N.E. 2003. Sverxteksty v russkoj literature. Novosibirsk.  

Michelson, A. 1984. Kino-Eye: The writings of Dziga Vertov. Translated by Kevin O’Brien. 

Berkeley, Los Angeles, London. 

Milne, L. 2000. Ghosts and dolls: popular urban culture  

and the supernatural in Liudmila Petrushevskaia’s Songs of the Eastern Slavs and The Little 



SorceressThe Russian Review 59.2, 

269-284.


 

Paperny,  V.  1999.  Russian  architecture:  between  anorexia  and  bulimia.  Art  Margins

15.05.  [(date  of  access:  13.06.2008.)  http://www.artmargins.com/index.html?http%3A// 

www.artmargins.com/content/feature/paperny1.html] 

Pelevin, V. 1991. Sinij fonar’. Moscow.  

— 1998. The Clay Machine-Gun. Translated by Andrew Bromfield. London. 

Perloff, M1993. Russian postmodernism: an oxymoron? Postmodern Culture 3. 2.  

Petrushevskya,  L.  1993.  What’s  So  Funny:  The  Use  of  Humour,  Comedy,  Satire.  In: 

France, A.K. et al. (eds). International women playwrights: voices of identity and transfor-

mation, London. 

— 1996. Malen’kaja volsˇebnica. Kukol’nyi roman. Oktjabr’ 1. 

— 1997. Nastojasˇcˇie skazki, Moscow. 

— 1999. Dom devusˇek, Moscow.  

Raban, J. 1974. Soft city, London. 

Revzin,


 

G.  1997.  Postmodernizm  kak  kul’tura  dva:  ob  osobennostjax  sovremennoj 

moskovskoj arxitektury. Nezavisimaja gazeta 25.01. 

Rorty, R. 1997. Truth, politics, and ‘post-modernism’. Amsterdam. 

Smith,  A.  1999.  Carnivalising  the  Canon: The  Grotesque and  the  Subversive.  In  con-

temporary  Russian  women’s  prose  (Petrushevskaia,  Sadur,  Tolstaia,  Narbikova).  In: 

Lilly, I.K. and H. Mondry. (eds). Russian literature in transition, Nottingham, 35-58. 



26 

Alexandra Smith 

— 2001 [2002]. Tsvetaeva’s story ‘The Chinaman’ and its link with the Eurasian Move-

ment  in  Prague  and  in  Paris  in  the  1920-30s. The Soviet  and  Post-Soviet  Review  28.3, 

269-286.  

—  1997.  In  populist  clothes:  anarchy  and  subversion  in  Petrusˇevskaja’s  latest  fiction. 



New Zealand Slavonic Journal, 107-126.  

Stangos, N. (ed.) 1991. Concepts of modern art. London. 

 

University of Edinburgh 



Alexandra Smith 

(alexandra.smith@ed.ac.uk) 



 

 

 



 

Yüklə 259,08 Kb.

Dostları ilə paylaş:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2024
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə