zawodowych, młodzieżowych, przestępczych, treningi interpersonalne, psychodramy,
happening, kolekcjonerstwo”
13
.
Intensyfikacja relacji między folklorystyką a literaturoznawstwem sprawiła, że to drugie
musiało zadać sobie pytanie o antropologiczne konteksty literatury, gdyż dla literackich
praktyk zaliczanych do folkloru (lub zjawisk folkloropodobnych) kluczowa jest sytuacja
wykonania – powiada się o synkretyczności twórczości folklorystycznej – a „»wypowiadanie
stanowi wtedy przedłużenie sytuacji otaczającej wypowiadającego«”
14
. Toteż podczas gdy
„na gruncie folkloru możemy mówić o cyklizacji utworów wokół pewnych sytuacji i
podkreślać istotne konsekwencje egzystencjalne tych utworów, w literaturze (…) mówimy o
kierunkach, stylach, prądach itp.”
15
.
Z perspektywy współczesnego literaturoznawstwa sformułowania te brzmią znajomo. Kiedy
dziś myślimy o literaturze jako „przedłużeniu rzeczywistości”
16
, warto powrócić do tych
refleksji literaturoznawczych i zwrócić uwagę, że wiążą się one z badaniem nie literatury –
posłużmy się tutaj terminologią w latach 70. popularną – „wysokoartystycznej”, ale
„nieoficjalnej”, „nieautonomicznej” i „nieczystej”.
To tego typu twórczość stanowi dla badaczek w oczywisty sposób niejednorodny pod
względem angażowanych zmysłów (u uczestników danych sytuacji artystycznych) –
„synestetyczny”
17
– przedmiot badań. Warto by zastanowić się, jak literaturoznawca ma go
opisywać – tego dylematu nie rozstrzygnęliśmy ani kilkadziesiąt lat temu, ani kilkanaście,
gdy dyskutowano o pograniczach antropologii i literaturoznawstwa. Czy należy próbować
ująć jego wielozmysłowość w konkretnej sytuacji, w konkretnym wykonaniu, czy uogólniać,
tworzyć ogólne ramy tego rodzaju praktyk artystycznych, czy też może stworzyć jakąś
definicję literackości i z takich praktyk wykroić to, co literaturoznawcy przynależy jako
badawczy przedmiot?
Proponowałbym, aby na ten dylemat spoglądać z perspektywy współczesnej sztuki i estetyki
– z jej pytaniem o granice tego, co estetyczne i granice dzieła sztuki. Jak powiada Berleant,
„sztuka współczesna niepomiernie poszerzyła skalę tradycyjnych zmysłów estetycznych (…)
13
Tamże, s. 26.
14
M. Czerwiński, Kultura i jej badanie, Wrocław 1971, s. 147. Cyt. za: Sulima, s. 14.
15
R. Sulima, dz. cyt., s. 15.
16
Por. R. Nycz, KTL – wyjaśnienia i propozycje, w: Kulturowa teoria literatury 2. Poetyki, problematyki,
interpretacje, Kraków 2012.
17
Zob. M. Seel, Estetyka obecności fenomenalnej, przeł. K. Krzemieniowa, Kraków 2008.
Poszerzenie estetycznej wrażliwości, jak myślę, spowodowało co najmniej dwa główne
przesunięcia w doświadczeniu percepcyjnym sztuki współczesnej. Po pierwsze, doszło do
rozmyślnej eliminacji dystansu pomiędzy głównymi czynnikami doświadczenia estetycznego
(…) Druga zmiana w doświadczeniu percepcyjnym polega na rozmyślnym włączeniu
elementów codziennego życia w sztukę”
18
. Tym samym kiedy Berleant będzie badał
literaturę, mowa będzie choćby o „obecności werbalnej”, kwestii wykonania itp., a więc o
kategoriach wykraczających poza badania tekstocentryczne (choć sposób badania tych
aspektów literatury nie jest, jak się wydaje, zadowalający).
Takie postawienie sprawy – to znaczy włączenie dyskusji o przedmiocie literaturoznawstwa
(zakładającej analizę różnych „literatur” i obiegów literackich) w dyskusję o statusie sztuki –
każe badaczkom literatury raczej poszerzać przedmiot badań. Traktować tekst literacki –
który możemy wyodrębnić z danej praktyki artystycznej – jako przedłużenie artystycznej
sytuacji, która angażuje (po stronie odbiorczej i nadawczej; te role się tu zresztą często
przenikają) wiele zmysłów jednocześnie. Aby dowiedzieć się czegoś nowego, z punktu
widzenia literaturoznawstwa, o owej „wielozmysłowości” powinniśmy więcej uwagi
poświęcać konkretnymi jej realizacjom: konkretnym praktykom, wydarzeniom czy sytuacjom
artystycznym.
Magdalena Piwnikiewicz, Co oko widziało, co ucho słyszało – dwie zmysłowe drogi
poznania Męża z Nazarethu w powieści Romana Brandstaettera
Abstrakt
Chrześcijański sposób postrzegania świata oraz jego Stwórcy zrodził się z fuzji dwóch
tradycji - greckiej i hebrajskiej. W owych kręgach kulturowych silnie uobecnia się właściwy
wyłącznie dla nich klucz do zrozumienia najgłębszych, często trudnych do językowego
wyeksplikowania prawd. W przypadku pierwszego z nich tą specyficzną drogą poznania
rzeczywistości jest zmysł wzroku, drugiego - słuchu. Jest to oczywiście uproszczony obraz
tych bardzo złożonych wewnętrznie kultur, oddający jednak prawdę o zupełnie różnym
sposobie rozłożenia w nich głównych akcentów myślowych.
Przyjrzyjmy się najpierw tradycji greckiej i przypisanemu jej zmysłowi wzroku. Martin Jay,
badacz kultury wizualnej, sytuuje początki europejskiego okulocentryzmu właśnie w
18
Prze-myśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce, przeł. M. Korusiewicz, T. Markiewka, red.
nauk. K. Wilkoszewska, Kraków 2007, s. 85-86.
starożytnej Grecji. Na przesłanki dotyczące arbitralnej roli patrzenia natrafiamy w pismach
filozoficznych zarówno Platona, skupiającego swoją uwagę na duchowym aspekcie
wizualności, jak i Arystotelesa, uznającego wzrok za dominujące narzędzie zmysłowego
poznania. Również rozwijająca się na łonie Grecji sztuka starożytna zdaje się być skupiona na
zmyśle wzroku. W oczywisty sposób odwołują się do niego rzeźba, malarstwo, architektura, a
także teatr posługujący się nie tylko mową, lecz także ruchem, gestem i utrwaloną na
maskach aktorów mimiką.
Tymczasem w tradycji hebrajskiej prymarną rolę spełniał słuch. Słuchanie zdaje się być
pierwszym i nadrzędnym zadaniem, które Bóg Jahwe wyznacza swojemu ludowi.
Najważniejsza modlitwa judaizmu, pełniąca rolę wyznania wiary, rozpoczyna się słowami:
Słuchaj, Izraelu. W świętych księgach Tory pobrzmiewa przekonanie o złudności wzroku -
pozwala on przecież poznać tylko to, co powierzchowne, zaś Bóg i jego tajemnice należą do
niewidzialnej sfery rzeczywistości. Boga nikt nigdy nie widział. Objawia się jako Głos.
Wartym uwagi jest fakt, że Hebrajczycy nawet wtedy, gdy odwołują się do wizualnych
elementów rzeczywistości, czynią to przy pomocy właśnie słuchu. To zjawisko "widzenia
przez słyszenie" ciekawie opisał Roman Brandstaetter, pisarz żydowskiego pochodzenia i
jednocześnie znakomity znawca Biblii:
Ten sposób widzenia był swoistą właściwością Izraela, który słysząc opowieść, widział ją
wraz ze wszystkimi szczegółami, nawet najdrobniejszymi, z każdym słyszanym słowem,
widzenie jego poszerzało się, stawało się coraz bardziej wyraziste, nieomal dotykalne .
Izrael bowiem cokolwiek słyszał, to równocześnie widział i miał natychmiast w swoich
oczach w kształcie ruchomego obrazu, i nie będzie przesadą, jeżeli powiemy, że lud ten
widział słuchem, widział wszystko, co jest słyszalne, widział wypowiedziane słowa i
widział krzyk i huk, widział grzmot, widział dźwięk harfy i śpiew, widział melodię
śpiewanego psalmu [...]
Wyraźnie przedstawia się nam zatem kultura hebrajska jako ten obszar cywilizacyjny, w
którym człowiek opiera swoje postrzeganie rzeczywistości przede wszystkim na słuchaniu.
Momentem przełomowym, wbijającym się niczym klin w zadomowione w umysłach
Hebrajczyków przekonanie o wyższości słuchu nad innymi zmysłami, są narodziny Jezusa
Chrystusa. Był On bowiem żywym obrazem Boga. Przybierając ludzką postać,
dowartościował wzrok jako drogę do poznania.
Wspomniany już Roman Brandstaetter w powieści Jezus z Nazarethu doskonale ukazuje to
zderzenie dwóch sposobów percepcji, słuchowego i wzrokowego. Bohaterowie napotykający
na swojej drodze Rabbiego Jeszuę ben Josef, tajemniczego Męża, wykraczają poza swoje
dotychczasowe doznawanie rzeczywistości. Nie jest to już zakorzenione w żydowskiej
egzystencji widzenie zapośredniczone w słuchaniu. Zostają jak gdyby pobudzone do życia
cielesne oczy ludu Izraela, to przez nie Chrystus zagląda do wnętrza dusz.
W moim wystąpieniu pragnę Państwu przedstawić dokładną analizę tego, jak uobecnia się
powyższe zjawisko w ostatnich rozdziałach dzieła Romana Brandstaettera, w których temat
wzrokowego i słuchowego poznania nabiera szczególnego znaczenia. Dzieje się tak z powodu
ponownego spotkania Jeszuy z uczniami po zmartwychwstaniu. Jest to moment, gdy zarówno
głuche na słowa zawarte w pismach proroków uszy, jak i pozostające na uwięzi oczy uczniów
poznają całą Prawdę.
Ponadto przybliżę szczególnie interesujący wątek relacji między Jeszuą z Nazarethu a Judą z
Kerijothu, opartej narracyjnie głównie na zmyśle wzroku. Już moment pierwszego spotkania
tych dwóch postaci, tak istotnych dla historii zbawienia, stanowi genialną zapowiedź dalszych
wydarzeń:
Spojrzeli sobie w oczy, po raz pierwszy na ziemi.
"...Oto on" - pomyślał Jezus.
"...Oto on" - pomyślał Juda.
- Widziałem Cię, Panie, przed kilkoma dniami pod Portykiem Salomona - szepnął z
zachwytem Juda.
Nakreśloną piórem Romana Brandstaettera historię Judasza można określić mianem dramatu
wzroku. Na czym dokładnie on polega, postaram się opowiedzieć Państwu w moim referacie.
mgr Katarzyna Fedorowicz, Zmysły, miłość i koncepcja człowieka w Księżnej de Clèves
Marii de Lafayette
Abstrakt
Księżną de Clèves Marii de Lafayette należy zaliczyć do siedemnastowiecznych powieści
psychologicznych, zawierających, jak zauważa Tadeusz Boy-Żeleński, ,,finezję
i prawdę psychologii miłosnej”. Akcja utworu toczy się na dworze, zaś jej bohaterowie
to arystokraci, ,,godni ludzie” (honnetes gens). Główna bohaterka powieści,
panna de Chartres, poślubia zakochanego w niej księcia de Clèves. Jako mężatka zakochuje
się ze wzajemnością w podziwianym przez dwór księciu de Nemours. Pomimo silnych emocji
względem wybranka serca, pozostaje wierna mężowi i, co więcej, zwierza mu się z uczuć
do innego mężczyzny. Po śmierci małżonka księżna de Clèves odrzuca miłość
pana de Nemours, oddala się od dworu i wybiera samotniczy tryb życia.
W tradycji badań powieść Księżna de Clèves wpisuje się w kontekst siedemnastowiecznych
problemów literacko-dramatycznych i sporów filozoficznych na temat kondycji człowieka. W
dziełach Pierra Corneilla, jak zauważają francuscy badaczy, można zauważyć
natychmiastowe utożsamianie woli z bytem. W dramatach Jeana Racine’a miłość powoduje,
że bohater dokonuje introspekcji, ale świadomość, do której dociera jest niejasna, mroczna.
Bohater zostaje opuszczony przez wszystkich i nawet samego siebie, stąd w teatrze Racine’a
jedną z kluczowych kwestii jest łaska bądź jej brak, który prowadzi do całkowitej destrukcji
podmiotowości.. Natomiast w Maksymach Françoisa de La Rochefoucaulda człowiek jest
przedstawiany jako stworzenie egoistyczne, słabe i próżne – skażone wszechogarniającym
grzechem pierworodnym.
Wizje antropologiczne wyłaniające się z francuskich dzieł powstałych w XVII wieku
korespondowały z ówczesnymi sporami filozoficznymi. Kartezjusz, twórca nowożytnego
racjonalizmu intelektualistycznego, dowodził, że ludzkie istnienia należy definiować przez
myślenie (cogitare). Filozof twierdził: ,,Ono jedno nie daje się ode mnie oddzielić. Ja jestem,
ja istnieję; to pewne. Jak długo jednak? Oczywiście, jak długo myślę, bo może mogłoby się
zdarzyć, że gdybym przestał myśleć, to natychmiast przestał istnieć”. Kartezjusz odrzucał
sensualizm, psychologizm i teologizm. Pierre Gassendi, przedstawiciel naturalizmu,
poddawał krytyce racjonalizm intelektualny Kartezjusza. Dowodził m.in., że nie istnieje
substancjonalna różnica pomiędzy ciałem i rozumem. Zarówno czynności umysłowe,
jak i zmysłowe zależą od cielesności. Pierwsze jedynie znacznie mniej zależą od ciała niż
drugie. Zmysły, zdaniem Gassendiego, stanowią podstawę wszelkiego poznania. Z kolei
Blaise Pascal, przedstawiciel jansenizmu, poddał krytyce racjonalistyczne przekonanie
o prymacie rozumu i naturalistyczne o prymacie zmysłów. Pascal postulował nadrzędność
wiary nad rozumem, etyki nad poznaniem oraz życia wiecznego nad doczesnym. Filozof
uważał, że człowiek skażony jest grzechem pierworodnym, toteż konieczna jest łaska
w kwestiach dotyczących życia ludzkiego.
Serge Doubrovsky (za Georgesem Pouletem) wskazuje, że w Księżnej de Clèves
doświadczenie miłości przerywa ciągłość bytu i objawia spontaniczne wartości, które
nie zapośrednicza się od innych osób. Badacz twierdzi, że wybór bohaterki, czyli odrzucenie
miłości oraz wycofanie się ze świata społecznego, wynika ze świadomości siebie i etosu
arystokratycznego, zgodnie z którym należy dążyć do zachowania władzy nad sobą,
aby zachować godność i honor. W referacie zostanie przedstawiona kwestia zmysłów
i miłości zawarta w dziele Marii de Lafayette. Wizja kondycji ludzkiej wyłaniającej się
w Księżnej de Clèves kwestionuje założenia antropologiczne nowożytnego racjonalizmu,
naturalizmu oraz jansenizmu. Natomiast koresponduje z tomistycznym ujęciem człowieka,
zgodnie z którym dusza stanowi ,,poruszyciela” ciała oraz zasadę życia, duszo-forma jest
związana z ciało-materią. Według tomistów, każda dusza ludzka jest różna od innych,
gdyż została stworzona do danego ciała. Człowiek, jak wszystkie jestestwa, posiada istotę
(możność) i istnienie (akt), dzięki któremu aktualizuje swoją istotę i uczestniczy w istnieniu
Boga. Św. Tomasz z Akwinu odrzucał zarówno spirytualizm (bliski Kartezjuszowi),
jak i materializm, a dowodził, że dusza ludzka nie może bytować bez ciała (chociaż jest ono
niedoskonałe). Co więcej, zdaniem filozofa, funkcje duchowe są zespolone z cielesnymi,
zaś u podstaw kondycji ludzkiej leży cognosco (poznawanie), nie zaś cogito. Księżna
de Clèves, poznając świat zmysłowo, emocjonalnie i rozumowo, dostrzega niedoskonałość
człowieka oraz niewystarczalność wolnych wyborów jednostki. Toteż wycofuje się ze świata,
aby spełnić (zaktualizować swoją istotę) w danym jej czasie życia ludzkiego.
mgr Patryk Szaj, Roland Barthes – hermeneutyki ciała
Abstrakt
Nowożytna zachodnia filozofia podmiotu albo nie interesowała się ciałem w ogóle, albo
myślała o nim jako o gorszym elemencie binarnej opozycji przybierającej rozmaite warianty
(ciało – dusza, ciało – rozum itp.). Wsparta na metafizycznej tradycji, którą wywieść można
jeszcze od Platona (zmysłowy świat pozoru kontra duchowy, rzeczywisty świat idei),
rugowała ciało ze swojej opowieści o podmiocie na rozmaite sposoby. Kartezjańskie ego
cogito
jest
par
excellance
bezcielesnym,
punktowym,
trwałym
podmiotem
epistemologicznym, czystą myślą stojącą naprzeciw świata, res cogitans przeciwstawioną
cielesnej rozciągłości i podzielności res extensa. Kantowskiemu czystemu rozumowi
prezentują się byty wiecznie obecne i odwiecznie pewne. Heglowska świadomość jest
świadomością wcielającego się ducha, dla którego zmysły są niegodne teoretycznego
namysłu. Husserlowska świadomość intencjonalna jedynie przypieczętowuje rozdźwięk
ducha i ciała, całkowicie eliminując – wedle określenia Jacques’a Derridy – „cielesną stronę
języka“.
W tę opowieść o podmiocie nowoczesnym (i o przezroczystym języku, którym opowieść ta
jest snuta) wkracza Roland Barthes – książka będąca tyleż specyficzną, łamiącą konwencje
gatunkowe autobiografią, ile „książką o Ja“, o idei jaźni jako racjonalnym konglomeracie,
będącym efektem uproszczenia, poddania podmiotu dyktatowi „ego“. Barthes był jednak
przekonany, że „w polu podmiotu nie ma desygnatu“, że – słowem – idea „Ja“ jest pusta, że –
jak powiadał Nietzsche – „Ja“ jest efektem nakładania się na siebie piętrzących się masek
(personae), za którymi jednak nie skrywa się żadna rzeczywista osoba (personne). Autor
Przyjemności tekstu potwierdzał tym samym modernistyczne diagnozy rozpadu nowoczesnej
koncepcji podmiotu, demaskujące jaźń jako „pozbawioną substancji fikcyjną etykietę
denotującą zbitki wrażeń“ (Ernst Mach).
W tym miejscu pojawia się konieczność wyjaśnienia sformułowania zawartego w tytule
referatu – „hermeneutyki ciała“. Ani bowiem hermeneutyka nie jest kojarzona z antropologią
zmysłów, ani też – co oczywiste – Rolanda Barthes’a nie łączy się z myślą hermeneutyczną.
Trudno więc byłoby znaleźć w pismach hermeneutów rozleglejszy namysł nad cielesnością
jako fenomenem antropologicznym. Ale to właśnie jeden z twórców hermeneutyki
filozoficznej, Wilhelm Dilthey, jest autorem jednej z pierwszych krytyk podmiotu
epistemologicznego sformułowanych z pozycji cielesnych. Dilthey pisał bowiem, że „w
żyłach podmiotu epistemologicznego nie krąży krew, lecz rozcieńczony sok“. Podobnie
Friedrich Nietzsche – nierzadko kojarzony z filozofią hermeneutyczną – twierdził, że tym, co
dokonuje interpretacji świata, jest nie czysty rozum, ale „aktywne, cielesne popędy w mnogiej
konfiguracji“. Z kolei Maurice Merleau-Ponty był przekonany o „cielesności jaźni“.
Wszystkie te przeświadczenia kulminują w Heideggerowskiej filozofii Dasein, które – w
przeciwieństwie do kartezjańskiego cogito – nie stoi naprzeciw świata, de facto przemieniając
go w własny przedmiot przedstawienia, lecz – odwrotnie – jest wrzucone w świat, napotyka
go w kolistym ruchu rozumienia.
Podobnej rewizji należy poddać stosunek Barthes’a do hermeneutyki. Kiedy bowiem
krytykował on hermeneutykę jako pragnienie dotarcia do głębokiego sensu dzieła
literackiego, miał na myśli nie tyle jakiś określony rodzaj hermeneutyki współczesnej, ile
wypracowany przez kulturę Zachodu ogólny model interpretacji jako adekwatnego,
intersubiektywnie sprawdzalnego dekodowania transcendentnych sensów dzieła literackiego.
Barthes’owska teoria lektury opiera się zaś na pragnieniu przywrócenia cielesności, cielesnej
przyjemności – zarówno interpretatora, jak i Tekstu – na obronie Tekstu jako materialnego
„anagramu ciała erotycznego“ przed zakusami beznamiętnej redukcji dzieła do niesionego
przezeń sensu. Ewolucja teoretycznoliterackich zapatrywań Barthes’a dokonywała się więc
„od semiotyki do somatyki, od struktury do postury“, a przywrócenie ciała teorii literatury
stanowiło wybudzenie jej z dogmatycznej drzemki.
Wkroczywszy zaś do opowieści o podmiocie, ciało pozbawiło ją dogmatycznie zakładanej
pewności poznawczej, skazując na hermeneutykę pojmowaną jako żywa relacja, dla której
rozumienie jest raczej przygodnym wydarzeniem niż codziennością. Tak właśnie funkcjonuje
ciało w Rolandzie Barthes’ie: jeśli podmiot pragnie „opowiedzieć ciało“, to jednocześnie
zdaje sobie sprawę, że jego relacja z własnym ciałem zawsze, nieuchronnie, jest już
zapośredniczona przez język, będący domeną porządku wyobrażenia. Podmiot pragnie
opowiedzieć ciało, ale ciało jest elementem nieopowiadalnym, a każda próba jego określenia,
nazwania, scharakteryzowania, uśmierca je. Ponadto ciało nie jest „bohaterem“, posiada
„nikły wymiar teatralny“, wkracza na scenę głównie w codziennych, mało istotnych
doświadczeniach, takich jak migrena czy drobne zmysłowe przyjemności. Koniec końców
jednak ciało stanowi najbardziej idiomatyczny, najbardziej idiosynkratyczny elementem
podmiotu, poddawany nieustannej presji normatywności i nieustannie wymykający się jej.
Ciało jest tym, co nieuchronnie tracone w tradycyjnych opowieściach o podmiocie, i tym, co
Barthes pragnie ocalić.
Dostları ilə paylaş: |