Oppgave: ”Analyser de estetiske viremildene I en litterær tekst

Tarjei Vesaas’ ”Ein motig maur” åpner novellesamlingen Vindane, utgitt første gang i 1952. Den demonstrerer effektivt elementer som er gjennomgående for hans forfatterskap, og for historiefortelling og novelleteori generelt. For å belyse det sistnevnte vil vi først se på novellens dramatiske struktur. Gjennom å se nærmere på noen av denne analysens nedslagsfelter vil vi deretter gjøre en betraktning over tekstens narrative perspektiv og distanse. Selv om dette på ingen måte vil utgjøre en katalog over litterære virkemidler, verken i denne novellen eller i litteratur generelt, så vil det likevel forhåpentligvis sette fingeren på henholdsvis to ting: I første rekke denne novellens inntreden i den lange estetiske tradisjonen av historiefortelling med røtter tilbake til de aristoteliske prinsipper; i andre rekke den subtile narrative sympatien som betegner Tarjei Vesaas litteratur. Videre vil vi i trefningen mellom disse virkemidlene forsøke å påvise hva denne novellen kan uttrykke om nettopp bruken av og samspillet mellom litterære estetiske virkemidler, noe som vil munne ut i en påstand om dens prosjekt og effekt.

Fortellerteknikk som et estetisk virkemiddel

Fortellerforløpet i en tekst har mye og si for hvordan vi opprettholder oss på et følelsesmessig plan i forhold til handlingen og karakterene i teksten. Fortellerteknikken kan dermed ses på som et estetisk virkemiddel, ved at den kontinuerlig holder oss emosjonelt involvert.

Tarjei Vesaas novelle ”Ein motig maur” har en klassisk oppbygning. Den kan settes i sammenheng med fortellerteknikkens modell som kan deles inn i seks deler: anslag, presentasjon, fordypning, konfliktopptrapping, konfliktløsning og avslutning. (Jacobsen 2002:105-108) For å kunne belyse de estetiske virkemidlene i Vesaas’ novelle, vil vi derfor gå inn i hver del, for å se hvordan han benytter seg av denne metoden.

For at leseren kort og tydelig skal kunne få begrep om hva fortellingen skal handle om, trenger teksten et anslag, som kan ses i sammenheng med det som tradisjonelt kalles innledning. Anslaget skal ikke være langt, men den skal skape nysgjerrighet (Jacobsen 2002:105). ”Ein motig maur” har klart å få frem denne nysgjerrigheten i teksten ved først å beskrive omgivelsene, deretter beskrive maurene, for tilsist gjøre oss oppmerksomme på deres styrke og svakheter. På denne måten blir vi dratt inn i fortellingen, og gjør oss nysgjerrige på å lese mer om de ”modige maurene” som aldri seg ut til å miste sitt mot. Anslaget har også en overordnet mystikk over seg, som gjør at vi på et emosjonelt plan lettere kan bli skuelysten på handlingen og dens karakterer: ”Tuva var grunnlagd av ein som kunne sine ting. Ein som hadde sikta litt, og lagt dei ti første pinnane i kross. No var det sju hundre portar som førde ut i solskinnet”

Andre del av fortellerforløpet er presentasjonen. Karakteren(e) som skal være med må her beskrives for leserne, og fortfatteren må få frem hovedpersonenes viljeretning, personlighet, holdning og miljø (Jacobsen 2002:106). Den modige mauren er i Vesaas novelle hovedkarakteren i fortellingen, og selv om presentasjonen kan bli ansett som den mest problematiske delen av fortellerforløpet, fordi det lett kan bli kjedelig oppramsing, klarer Vesaas og gjøre presentasjonen kort og humoristisk. Humoren som forfatteren benytter seg av hjelper også leseren til å sette oss inn hva slag holdning og vinkling de kan ha til karakteren; den litt dumdristige og naive mauren:

”I sjauen hende det då ein av dei at han fekk ein tømmerstokk i skallen, tidleg ein morgon han dreiv på eit eller anna bygg. Han vart ingen krusling for det. Tvertimot. Han skok seg berre ein grann, og var motigare enn noken gong.”

Nå som det har blitt utviklet kjennskap og knytning mellom karakteren og leseren, vil det være nødvendig med en fordypning for å opprettholde interesse, og ikke minst gi driv til historien. Fordypningen går stort sett på å skape delkonflikter for hovedkarakteren, som er med på å legge grunnlaget for hovedkonflikten (Jacobsen 2002:107). Disse delkonfliktene er også med på å utvikle sympati for hovedkarakteren, som er med på å ytterligere bygge opp pathos hos leseren.

I novellen begynner fordypningen ved at den modige mauren bestemmer seg for å gå ut i verden for å prøve ut kreftene sine, med en holdning om at alt han møtte ville være fienden hans. Dette kan i overført betydning bety at fortellingen har satt sitt fokus, og fortellingen er på vei mot et poeng og et klimaks.

Under vandringen møter han på små hindringer underveis som setter han på prøve. Hans våpen er mot og maursyre, som han vil benytte for å drepe og spise alle kryp som kom i hans vei. Maurens hindringer blir større og større skapninger, samt med at skapningene smaker verre og verre, og dette gjør at han blir mer og mer rasende for hver hindring han møter. Sympati hos leserne oppstår, og fortellerteknikken gjør dem ytterligere nysgjerrig på hva hovedhindringen vil bli.

Dermed begynner konfliktopptrappingen. Hovedhandlingen vil her bli dratt i gang, og det er nettopp her mauren møter sin største hindring; husveggen, som kan her bli ansett som en metafor på at det er en opptrapping av historien. Vesaas har på denne måten vært meget flink til å bruke husveggen som et symbol på at historien er på vei mot sitt klimaks. ”Det gjekk ikkje av seg utan ulykke. Han fall ned i småstein og fekk knust eit auga og fekk den tome syredunken slegen inn … Han byrja kravle oppover att.”

Høydepunktet står for tur. I historien har mauren kun møtt på kryp som smakte vondt, og for hver skapning han møtte smakte de bare verre. Nå, ved historiens ende, møter mauren på ”det gode liv” i sukkerskålen: ”Han åt og åt. Det smakte over all forstand. Han ville aldri gå ifrå her. Aldri røre seg meir. Berre eta.”

Vi er nå ved fortellingens klimaks, og oppslukt og betatt av sukkerbiten, møter mauren på sin overordende – mennesket, som løfter på sukkerbiten mauren slynger seg til og slipper den ned i gloheit kaffe. ”Sukkeret bråna ut av dei stive klørene hans, og han flaut opp. Han hadde møtt banen sin.”

Her benytter Vesaas seg at korte setninger for å understreke klimaksbygningen, som setter oss i en følelsesmessig andpustenhet. Disse korte setningene er dermed et estetisk virkemiddel, med hensikt til å dra leseren inn i teksten. De etterlater leseren med uklarhet og på et følelsesmessig klimaks, som dermed viderefører leseren til avslutning.

Avslutningen avrunder historien og har til sin hensikt å oppklare eventuelle misforståelser og uklarheter, og slippe publikum i en beroliget tilstand (Jacobsen 2002:108) I novellen trengs det en oppklaring på hva som faktisk skjedde med mauren etter at den ”møtte sin bane”. Dette er novellens avslutning:
”Han var i ein fart skvett ut gjennom det opne glaset saman med innhaldet elles i koppen. Ein susande boge ned i graset. Det sto med ein gong opp små rusk or jorda og byrja eta han.”
Her understreker Vesaas med setningen ”Ein susande boge ned i graset”, at mauren er på vei ned, ned til jorda, ned i døden. Men samtidig oppklarer setningen tekstens avslutning ved at fortellingen også er ved veis ende. ”Ein susange boge ned i graset” kan billedlig bli overført til at spenningskurven daler nedover og at ingen flere konflikter eller hendelser vil ta sted i novellen.
Bruk av fortellerteknikk kan dermed være et viktig estetisk virkemiddel i en tekst. Som vi har sett, er dette veldig aktuelt i Tarjei Vesaas sin novelle ved at han benytter seg av fortellerteknikkens modell for å formidle hva slags følelse vi skal ha for de ulike delene av historien, hvordan karakterens handlinger fører oss mot en slutt og hvordan han benytter handlingen for å metaforisk understreke hvor vi er i fortellerforløpet.
Narrativt perspektiv/fokalisering

I forlengelsen av dette poenget om leserens følelser er det naturlig å se nærmere på et fremtredende virkemiddel i novellen som impliserer dens narrative perspektiv. Dette er et begrep hentet fra den narrative teorien slik den fremstår hos Jakob Lothe (2003:61). Perspektivet i ”Ein motig maur” etableres hovedsaklig på to måter.

”I sjauen hende det då ein av dei at han fekk ein tømmerstokk i skallen, tidleg ein morgon han dreiv på eit eller anna bygg. Han vart ingen krusling for det. Tvertimot. Han skok seg berre ein grann, og var motigare enn noken gong.”
Den åpenbare humoren og dens funksjon som ovenfor er knyttet til dette eksemplet, er bærende for perspektivet teksten legger opp til. Humoren kan sies å ha større implikasjoner, som vi skal komme tilbake til. Vi nøyer oss nå med å registrere at det at vi kan forestille oss at tømmerstokken ikke er større enn en barnål, nettopp befester perspektivet til maurenes eget. Fortelleren i denne novellen (som på ingen måte må forveksles med forfatteren, eller leseren for den saks skyld) antar maurens eget blikk ved å gjøre hendelsen relativ til maurens egen størrelsesorden. Denne relativiseringen, og således fokaliseringen, utvides gjennom punkter som dette, og gjennom fortellerens konsistente nivå novellen igjennom.

Den andre måten perspektivet etableres på er mindre åpenbar, men ikke mindre effektiv.

”Eit sekund sto han på veg innetter, inn i djupet. Greie opp der. For der var det nok ymse ting.”

[…]

”Han åt og åt. Det smakte over all forstand. Han ville aldri gå ifrå her. Aldri røre seg meir. Berre eta.”

Setningene som i disse eksemplene ikke inneholder ordet han utgjør det som i narrativ teori kalles fri indirekte diskurs, og det som kjennetegner disse er at de befinner seg ”grammatisk og mimetisk i ein mellomposisjon” (Lothe 2003:73). Med andre ord er det vanskelig å bestemme om de er fortellerens eller maurens eget tanke- eller talereferat. Effekten er at opplevelsene identifiseres sterkere som maurens egne, språket nærmer seg maurens eget. Det er tydelig at teksten intenderer å språkliggjøre maurens opplevelsesperspektiv ved en identifisering, ikke minst også gjennom de korte setningenes hissige rytmikk, som står til maurens egen rytme slik den oppleves av oss.

Temporal narrativ distanse

Dette bringer oss til et problem som ligger latent i novellen selv, som poengteres og gis argumenterende styrke gjennom valg av fortidsformen.

”Sukkeret bråna ut av dei stive klørene hans, og han flaut opp. Han hadde møtt banen sin.

Han var i ein fart skvett ut gjennom det opne glaset saman med innhaldet elles i koppen. Ein susande boge ned i graset. Det sto med ein gong opp små rusk or jorda og byrja eta han.”
Fortellingen er etterstilt, den fortelles i preteritum. Dette kan man si er en konvensjon like mye som det peker mot en forteller som i tid befinner seg ved et aller annet punkt i etterkant av at handlingsforløpet for fortellingen er ferdig. I ”Ein motig maur” poengteres dette likevel sterkt ved at fortelleren, som vist i eksempelet ovenfor, overlever mauren. Selv om maurens liv forlater fortellingen, følger vi fortsatt mauren videre i bevegelsen gjennom vinduet og ut i forgjengeligheten.

Denne etterstillingen av fortellingen, bemerket gjennom slutten, tydeliggjør en instans for leseren; nettopp fortelleren. Fenomenet forteller understreker her den latente konflikten i novellen. Det tydeliggjør at mauren ikke kan gjøre rede for seg selv gjennom språk. Å beskrive maurens eksistens gjennom maurens øyne er en språklig umulighet, all den tid språket i seg selv ikke har noen gyldighet utover å kommunisere subjektive menneskelige erfaringer. Her treffer vi den andre formen for ironi i teksten, og som gjennom kræsjet mellom virkemidler dypest sett fremstår som novellens eksistensgrunnlag og motsetningsfylte prosjekt. I treffet mellom etterstilling/forteller på den ene siden, og det narrative perspektivet som sympatiserer med og identifiserer språket med mauren på den andre, oppstår et rom for betraktning. Det skapes gjennom interaksjonen mellom disse en oksymoronisk ironi. Et paradoks. Men likevel et paradoks som kan uttrykkes, nettopp gjennom litteraturens estetiske virkemidlers subtile samspill. Gjennom fiksjonen. Dette samspillet genererer tanker om novellens syn på sin egen og på sitt språks status, og dens evne til å speile det.

Konklusjon

Vi har altså påvist en kjent dramatisk struktur, som implisitt kan sies å bære et intertekstuelt slektskap med fortellertradisjonen og novelletradisjonen. Denne opprettholder vår interesse i teksten gjennom forventningen om suksessiv spenningsbygging og avrunding. Denne konvensjonelle og vante strukturen - som (umerkelig) manifesterer seg i våre innfridde leservaner - skaper i trefningen med novellens mer tekstinterne narrative perspektiv og sympati en første ironi. Denne ironien kjennetegnes først og fremst ved humor, gitt av den komiske inkongruensen mellom maurens perspektiv og det språket som brukes for å bevirke det (en tømmerstokk er ikke en barnål). I sin tur viser denne ironien til en andre, og dypere eksistensiell ironi. Det oppstår et spenningsfelt mellom tekstens temporale distanse, og dens forsøksvise og til dels vellykkede maurperspektiv, som forsøker å overskride språkets menneskeliggjøring av mauren. Siden språket nødvendigvis er menneskelig og subjektivt betinget, oppstår det ironier av oksymoronisk karakter, som hviler på språkets iboende inkompatibilitet med maurens eksistens. Når man forsøker å gi språk til noe språkløst, så blottlegges språkets utilstrekkelighet, og dette kan man si at novellen dypest sett uttrykker. Vi håper å ha påvist i første rekke forekomsten av, og i andre rekke fortellingens spill med, opposisjonelle estetiske virkemidler. Videre håper vi å ha vist hvordan dette peker mot litteraturens mulighet for å agere som skueplass for ellers motsetningsfylte erkjennelser. Alt dette gjennom å opptre som midlertidige og tilsynelatende synteser; fiksjon.

Litteraturliste:
Jacobsen, Finn (2002). Videologi – Håndbok i videoproduksjon. Oslo: Amalie Forlag
Lothe, Jakob (2003). Fiksjon og Film, narrativ teori og analyse. Oslo: Univrsitetsforlaget
Vesaas, Tarjei (1971). ”Ein motig maur” i Vindane. Den norske bokklubben