Rényi, András Művészettörténet. Bevezetés

2.5. Dürer Melankólia-metszete – példaelemzés

Az ikonográfiai-ikonológiai módszer eljárásmódjának példaszerű szemléltetésére egy olyan művet választottunk ki, amely több különböző előnyt is kínál számunkra: minden hasonló értelmezés közül alkalmasint a leghíresebb, megvan a maga keletkezéstörténete, melynek utánaolvashatunk, továbbá egy újabb tézis szembeállításával kritikai megvilágításba is helyezhető. Egy történetileg már lezárult és felettébb komplex értelmezési folyamat távolságteremtő természeténél fogva a példa szükségszerűen hívja fel a figyelmet egyszersmind a bevezetés elején leegyszerűsítve kezelt kérdésekkel kapcsolatos heurisztikai problémák lehetséges lebecsülésének veszélyére is. Másrészről a kérdésfelvetés előleges bemutatása megengedi, hogy itt csak az eredmények tárgyalására térjünk ki.

Albrecht Dürer (1471—1528) 1514-re datált, Melancholia I címen ismert rézmetszetének (3. kép) értelmezése művészettudósok két nemzedékének összegezett munkája: ezek sora Aby Warburgtól és Carl Giehlow-tól Fritz Saxlig, Raymond Klibanskyig és Erwin Panofskyig terjed, ami egyaránt bizonyítja a módszer fokozódó tárgyszerűségének tendenciáját és a műalkotás ikonológusokra gyakorolt megigéző hatását. Ha a továbbiakban csak Panofskyról beszélünk, úgy az csak annyira indokolt, hogy a vállalkozásban ő töltötte be a vezető szerepet.⁷⁰ A metszeten a szárnyas angyalon, az író puttón, az alvó kutyán és a denevéren kívül még számos olyan tárgy jelenik meg, melynek azonosítása még ma is várat magára. Ezek közül kivételnek tekinthető például az a főalak ruházatától félig takart tárgy, mely egy fújtató csöve lehet, a kép bal szélén, a gömb mögött tintatartó és tolltartó, a romboéder mögött pedig egy olvasztótégely fekszik. A két geometrikus tárgy szimbolikus vagy emblematikus viszonylatban, míg a szerszámok gyakorlatilag az építészek és ácsok munkájához kapcsolódnak.

Panofsky felismerte, hogy Dürer itt két képi hagyományt olvasztott össze: a geometria, illetve a melankólia ábrázolásáét. Az előbbi a művészetek megszemélyesítéseiből származik, és önmagában is reprezentálhatta a kézművességet, illetve tisztán a képzőművészetet, az utóbbihoz azon négy vérmérséklet tartozott, melynek tagjai ma is szangvinikus, flegmatikus, kolerikus és melankolikus néven ismeretesek. Közülük az antikvitás óta az utolsót tekintik a legrosszabb tulajdonságokkal felruházottnak.

Tehát a típustörténet vizsgálata máris arra a megállapításra vezet bennünket, hogy Dürer elsőként egyesített két élesen szembenálló dolgot – de milyen elgondolás alapján is? A reneszánszban a kor egyik vezető teoretikusa, Marsilio Ficino felértékelte a melankóliát, minélfogva ez, jóllehet még nem veszítette el mindenestől negatív aspektusát, de mostantól a kivételes alkotóember, a „géniusz” ismertetőjegyévé vált. Ennek révén léphetett kapcsolatba a geometriával is. Az emberek úgy hitték, hogy a melankolikus vérmérséklet a Saturnus bolygó befolyása alatt áll, akit – egykoron földisten lévén – a földmérés felügyelőjeként a geometriához is szoros kapcsolat fűz, ami számos ábrázolásban is lecsapódott. Másrészt a melankóliát és a geometriát már a középkorban kapcsolatba hozta egymással Genti Henrik, amikor különbséget tett „metafizikus” és „matematikus” gondolkodók között; mivel ez utóbbiak csak mennyiségekben tudtak gondolkodni, közülük kerültek volna ki a melankolikusok. Ami még a „Melancholia” mögött álló „I” számjegy megoldatlanul maradt problémáját illeti, Panofsky arra az Agrippa von Nettesheimre irányította a figyelmet, aki Ficino elméletét fejlesztette tovább, amikor kifejtette, hogy nézete szerint a „furor melanchonicus” a lángész három fajtáját állíthatja elő, úgymint 1. a művészt, 2. a tudóst, 3. a metafizikus kérdésekkel szenvedélyesen foglalkozókat, vagyis a teológusokat. Eszerint Agrippa írása lehetett Dürer közvetlen ihletője, és ennek megfelelően törekedett Panofsky annak bizonyítására, hogy ez ténylegesen is járt Dürer kezében. Ez a bizonyítás, ha a körülményekből adódóan nem is maradéktalan bizonyossággal, de messzemenően sikerült. A szóban forgó ismeretek alapján magyarázta Panofsky a képen látható tárgyakat: a bűvös számnégyzet Saturnus befolyásától védelmező talizmán, az állatok, a megszemélyesítés összeszorított ökle és sötét arcszíne pedig hasonlóan a koszorújába összefont növényekhez a melankóliáról alkotott egykorú elképzelésekkel indokolható. Azt, hogy itt Dürer egy új keletű „művész-melankóliát” ábrázolt, Panofsky a már fentebb is idézett mondattal bizonyíthatta: „a kulcs hatalmat, az erszény gazdagságot jelent”. Ez Dürer egyetlen megnyilatkozása a metszettel kapcsolatban, márpedig a kulcs és az erszény Saturnus és a melankolikusok hagyományos attribútumai voltak, míg – Dürer felfogásában – a „hatalom” és „gazdagság” a sikeres művész illő bére.

Dürer maga is melankolikusnak tartotta magát. Hosszantartó és tudatos kísérleteket folytatott, hogy a szépség létrejöttét mindenekelőtt az emberi arányok méretezése révén kényszerítse ki. Kísérlete kudarcáért kezeskednie kellett. Panofsky értelmezése szerint a Melancholia I végül is Dürer, a művész szellemi önarcképe.

Panofsky értelmezése egy klasszikus, már Walter Benjamin által is megcsodált bizonyítékává vált az ikonológia teljesítőképességének.⁷¹ Ehhez képest csaknem öngyilkos indulatot feltételező hatással kellett hatnia annak az elszántságnak, mellyel a közelmúltban egy ifjabb művészettudós rukkolt elő a műnek egy merőben újszerű tartalomelemzésével, nevezetesen Konrad Hoffmann 1978-ban, Günter Bandmann-nak dedikált tanulmánykötetbe írt tanulmányában.⁷² Kiindulási tézise felettébb merész: a denevér nem a metszet egészére vagy a szárnyas alakra vonatkoztatható „titulus” hordozója, hanem mint maga a Melancholia I, amellyel a megszemélyesítés mint más melankólia, mint Melancholia II áll szemben. Az előbbi a nevezett vérmérséklet negatív, az utóbbi pozitív aspektusát testesíti meg. Hoffmann következetesen utasítja el a metszet Panofsky által megnevezett irodalmi forrásokból való levezetését: az ő forrása mindenekelőtt a Szentírás. A denevér menekül az égi jelenségektől, míg a szivárvány a megszemélyesítés és a puttó számára az Úristen oltalmának jele. A negatív melankólia kevélység és kétségbeesés, pozitív válfaja az utóbbiak keresztényi alázat általi meghaladása, a puttóval alkotott kettősük: a tudás és a hit. A metszet árterületre utaló táji hátterét meghatározó aktuális ösztönző tényezőként Hoffmann az 1524-re szóló egykorú asztrologikus özönvíz-próféciát megnevezve a metszet üzenetét így összegezte: „Ugyan a bolygók hatásával és az őket irányító isteni akarattal szemben az ember emberi eszközökkel (a méretezés művészete, pénz, hatalom) nem védekezhet, még akkor sem, ha az ember egy hegyen álló magas toronyba vonul vissza, ugyanakkor nem kell védekeznünk sem tőlük, ha a szivárványban Isten azon ígéretét bírjuk, hogy soha nem következik be egy második özönvíz.”

Amit ebben az értelmezésben Panofskyéból vett át a szerző, az a típustörténeti levezetés, tehát egyszersmind a geometriával történt egybeolvasztás révén kialakult karakter „művész-melankóliaként” való prezentálása. Ami elválasztja őket, az a forrásoknak – az egészükben különböző értelmezéseknek megfelelően – eltérő választéka: ott a humanista Dürerrel, itt a középkor jámbor emberével szembesülünk.⁷³ Hogy a melankólia fogalmának kettéválasztására tett javaslat érvényt szerez-e magának, azt még ki kell várnunk. De a „fausti vívódástól” a keresztényi alázat irányába történt elmozdulás egy újabb Dürer-személyiségképnek felel meg, melyhez teljes írásos hagyatékának kiadása is hozzájárult. Az értelmezések szembeállítása arra hívja fel a figyelmet, hogy milyen fontos ezeknek a cassireri értelemben vett „szimbolikus formák történetébe” való beágyazása. Az alsóbb értelmezési szinteken mutatkozó fogyatékosságokat a felsőbbek helyesbítik. Bőséges eszköztár áll a művészettörténész rendelkezésére, zseniális gondolatokat is forgathat magában, míg körülötte tudatlanok firkálgatnak, de az abszolútat nem kényszerítheti ki. A művészet története nem az emberi történelmen kívül zajlik.

2.6. Irodalom

Az ikonológiára vonatkozó szakirodalom akár csak megközelítőleg teljes jegyzékének közlése itt lehetetlen, ugyanakkor több olyan bevezető jellegű, felettébb informatív művet is megnevezhetünk, mely további szakirodalmi területeket tár fel. Ez utóbbiak élére kívánkoznak a következők: (1) Bildende Kunst als Zeichensystem. Bd. I: Ikonographie und Ikonologie, Theorien, Entwicklung, Probleme. Hrsg. E. Kaemmerling. Köln, 1979. Az ebben közölt tanulmányok közül kiemelném (2) J. Białostocki anyagban gazdag áttekintését és (3) E. H. Gombrichnak a gyakorlat szempontjából fontos tanulmányát. (4) E. Forssman óvatosan igazítja Panofsky modelljét a német kritikához; magát a modellt az (5) 1932-es, illetve (6) 1955-ös változata szerint közli nyomtatásban. (7) L. Dittmann kritikáját (8) R. Heidt disszertációja: Erwin Panofsky. Kunsttheorie und Einzelwerk. Köln–Wien, 1977. meg is haladja. Ugyancsak tőle jelent meg: Bibliographie der Rezensionen zu Schriften Erwin Panofskys. In: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 30, 1968. 14. skk. Könnyen hozzáférhető a Panofsky-tanulmányok két fontos válogatása: (10) Sinn und Deutung in der Kunst. Köln, 1975., illetve (11) Studien zur Ikonologie. Humanistische Themen in der Kunst der Renaissance. Köln, 1980., utóbbi (12) J. Białostocki olvasásra felettébb érdemes Bevezetőjével. Mindkét kiadás tartalmazza Panofsky írásainak bibliográfiáját. Az ikonológiai módszer kritikái többnyire nehezen olvashatók, amennyiben fogalmilag túlterheltek. Kivételesnek számít közülük (13) H. Lützeler: Zur Theorie der Kunstforschung. Beiträge von Günter Bandmann. In: Kunst als Bedeutungsträger. Gedenkschrift für Günter Bandmann. Berlin, 1978. 551. skk. A kötet G. Bandmann írásainak Bibliográfiáját is tartalmazza. A „Warburg-tradícióról” kitűnő áttekintést ad (14) C. Ginzburg: Spurensicherungen. Über verborgene Geschichte. Kunst und soziales Gedächtnis. Berlin, 1983. könyvében: 115. skk.; a kötet többi tanulmánya közül az ikonológiai módszert közvetlenül érinti még: Tizian, Ovid und die erotischen Bilder im Cinquecento. Uo. 173. skk. (15) P. Bourdieu: Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt am Main, 1970. Panofskyra a szociológia szempontjából bizonyos fokig szövetségesként tekint. Nagyon fontos (16) S. Settis: Giorgiones „Gewitter”, Auftraggeber und verborgenes Sujet eines Bildes in der Renaissance. Berlin, 1982. előszava, mely könyv egyszersmind jó példa a módszer alkalmazására. A kérdés más aspektusaival foglalkozik (17) B. Buschendorf bibliográfiával kísért Utószava (18) E. Wind: Heidnische Mysterien in der Renaissance. Frankfurt, 1981. (1. kiad.: Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1958) kötetéhez, amelyet a humanizmus gondolatvilágába való behatolás mintapéldájaként hozhatunk fel itt. Hasznos áttekintést ad (19) G. Pochat: Der Symbolbegriff in der Ästhetik und Kunstwissenschaft. Köln, 1983. Átfogó ismereteket nyújt Aby Warburgról (20) E. H. Gombrich: Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Frankfurt, 1984 (1. kiad.: Aby Warburg. An Intellectual Biography. London, 1970.). A szóban forgó kötet nem csak a tudós saját műveinek, hanem a róla megjelent írásoknak a bibliográfiáját is közli. Az utóbbiak sorát folytatja (21) D. Wuttke: Aby Warburgs Methode als Anregung und Aufgabe. Göttingen/3 1979 (Gratia Heft 2.); (22) Mnemosyne. Hrsg.S. Füssel. Göttingen 1979 (Gratia Heft 7.); (23) W. Hofmann – G. Syamken – M. Warnke: Die Menschenrechte des Auges. Über Aby Warburg. Frankfurt, 1980. (Europäische Bibliothek 1). A Warburg Institute-ról és tevékenységéről a közelmúltban adott közre beszámolót az intézet jelenlegi igazgatója: (24) J. B. Trapp: The Warburg Institute and its Activities. Kunstchronik 37, 1984. 197. skk. Magától az Intézettől is szerezhetők be információk, címe: University of London, The Warburg Institute, Woburn Square, London WC1 OAB.

Meghatározott témakörökhöz bevezetésként említsük meg még a következőket: (25) H. Appuhn: Einführung in die Ikonographie der mittelalterlichen Kunst in Deutschland. Darmstadt, 1979; (26) F. W. Deichmann: Einführung in die christliche Archäologie. Darmstadt, 1983; (27) F. Ohly: Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. Darmstadt, 1977, mely utóbbi nemcsak a középkori allegorizálás alapvető leírását adja, de egyszersmind a középkori ikonológiai kutatást jelentősen ösztönző münsteri kutatókörnek (Münsteraner Forschungskreis) a munkamódszerébe is beavat. A számszimbolika területére vezet be további távlatok nyitása mellett (28) P. v. Naredi-Rainer: Architektur und Harmonie. Zahl, Maß und Proportion in der abendländischen Baukunst. Köln, 1982. Az építészet-ikonológia klasszikus műve (29) G. Bandmann: Mittelalterliche Architektur als Bedeutungsträger. Berlin, 1971, amely azóta már 7. kiadásában jelent meg. Egy kevésbé átfogó, praktikus példa, mely világos áttekinthetőségével tűnik ki: (30) R. Haussherr: Rembrandts Jakobssegen. Überlegungen zur Deutung des Gemäldes in der Kasseler Galerie. Opladen 1976. (Abhandlungen der Rheinisch-Westfälischen Akademie der Wissenschaften, Bd. 60).

Említsünk meg legalább néhány tételt az itt kénytelenségből mellőzött régészettel kapcsolatban is: (31) E. Simon: Die Götter der Griechen. München, 1980; hogy az osztályozási-besorolási problémákkal kapcsolatos döntésekben milyen fontos szerepet játszhat az ikonológia, kellőképp bizonyítják (32) K. Weitzmann: Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago–London, 1971. tanulmányai. Az ikonológia minden társtudomány közül a történettudománnyal érintkezik a legszorosabban: (33) P. E. Schramm – F. Mütherich: Denkmale der deutschen Könige und Kaiser. Ein Beitrag zur Herrschergeschichte von Karl dem Großen bis Friedrich II. 769–1250. München, 1962; (34) G. Duby: Die Zeit der Kathedralen. Frankfurt am Main, 1980. 1. kiad.: Le temps des cathedrales. L’art et la société 980—1420. Paris 1976. Magyar fordításban: A katedrálisok kora. Művészet és társadalom 980—1420. Bp. 1984.

Az ikonológia előtt álló feladatokkal kapcsolatban hadd utaljunk még a következőkre: (35) O. K. Werckmeister: Von der Ästhetik zur Ideologiekritik. In: Ende der Ästhetik. Frankfurt, 1981. 57. skk.; gyakorlati példaként (36) Uő: The Political Ideology of the Bayeux Tapestry. In: Studi medievali 3a Serie 17, 2, 1976. 537. skk. Az alkalmazási lehetőségek terjedelmére utal pl. (37) M. Warnke: Zur Situation der Couchecke. In: Stichworte zur „Geistigen Situation der Zeit”. II.: Politik und Kultur. Hrsg. J. Habermas. Frankfurt am Main, 1979. 673. skk.; (38) W. Biemel: Pop-Art und Lebenswelt; (39) W. F. Haug: Zur Kritik der Warenästhetik – a két utóbbi írás megjelent in: Ästhetik. Hrsg. W. Henckmann. Darmstadt, 1979. (Wege der Forschung 31). 148. skk., 419. skk.

3. Útmutatás az interpretációhoz: művészettörténeti hermeneutika

Oskar Bätschmann

3.1. Magyarázatok

A művészettörténeti hermeneutika a képzőművészeti művek megindokolt interpretációjával (értelmezésével) foglalkozik.

Ezzel három dolog körülírását adtam:

1. A művészettörténeti hermeneutika tárgyköre megegyezik a művészettörténet szakának tárgykörével, és vele együtt követi tárgymeghatározásának változásait is.

2. Az interpretáció megindokolt módszert követ, és eredményeit kritikai érveléssel rögzíti.

3. A művészettörténeti hermeneutika mint a szak specifikus értelmezési elmélete és -tana különbözik az általános vagy filozófiai hermeneutikától. Míg emez a megértést és az interpretációt történeti és szisztematikus úton vizsgálja, a művészettörténeti hermeneutika meghatározott tárgyak megértésével és értelmezésével foglalkozik. Kritikai a viszonya a filozófiai hermeneutikához: közelebbi rokonai más, szak- és tárgyspecifikus értelmezési tanok, mint például az irodalmi vagy irodalomtudományi hermeneutika.⁷⁴

A művészettörténeti hermeneutika magában foglalja a képzőművészeti művek interpretációjának elméletét, az értelmezés módszereinek és ezek érvényesítésének fejlődését, valamint az interpretálás gyakorlatát.

Módszerekről, azaz megindokolt és ellenőrizhető eljárásokról és ezek állandó kritikájáról egy tudományos szak nem mondhat le, ha csak nem kíván megelégedni műhelyszabályokkal, valamint a mintakép és az utánzás felvilágosulatlan didaktikájával. A módszertani reflexió mindazonáltal nem elegendő, mert az eljárások olyan előfeltételeken, tárgymeghatározásokon és célkitűzéseken alapulnak, amelyek maguk is állandó felülvizsgálatot igényelnek. Az interpretáció elmélete ezzel foglalkozik. A módszerek fejlődése és az elméletalkotás nem lehet független az interpretálás gyakorlatától. A gyakorlati eljárás nemcsak anyagot szállít a reflexió számára, és nem is csak az elmélet szerinti módszereknek az alkalmazása. A gyakorlat inkább mindig is a módszerek és az elmélet felülvizsgálata. Ez a rövid útmutatás magától értetődően nem mutathat be minden problémát. Inkább arra koncentrál, hogy egy példán kritikus viszonylatba helyezze a módszereket és a gyakorlatot.

Az interpretáció során a műveket mint önmagukat vesszük tekintetbe.

Ön itt ennek a cikknek a legsúlyosabb mondatát olvasta. A következő magyarázat pontos olvasást követel. A műveket mint önmagukat szemlélni nem jelenti azt, hogy elszigeteljük őket, mint a régebbi, „mű-immanens” értelmezés során. Úgy értem, hogy mi az interpretáció során a műveket nem valami másnak a tanúságaiként fogjuk fel. Különböző kérdésfeltevéseket kell megkülönböztetnünk. A műveket tekinthetjük a művész életrajza, az eszmetörténet vagy társadalmi állapotok dokumentumainak. Ilyenkor, más tanúságok mellett, azért van szükségünk a művekre, hogy választ kapjunk a környezetüket vagy a kontextusukat illető kérdésekre. Ha Erwin Panofsky az ő ikonológiájában a műveket az alapvető általános elvek szimptómáiként fogja fel, és viszont, a habitusból, politikai, vallásos vagy filozófiai meggyőződésekből vezeti le őket, történeti magyarázatot hajt végre (amely ismétlevezetésből és dedukcióból^* áll).

Az interpretáció indoklásához a történeti magyarázat éppolyan fontos, mint a művek történeti és szociális környezetének rekonstrukciója. Az interpretáció azonban az a kísérlet, hogy a műveket ne zárjuk be mindabba, amit magyarázni tudunk. Ezért az interpretáció arra kérdez rá, amit a művek láthatóvá tesznek az anyagok, a színesség, a rajz, a kompozíció, a tartalmak által, azaz a formális és tartalmi momentumok sokféle viszonylata által. Az interpretáció a nyitott és megmutató (produktív) műalkotás hipotézisével operál, és ezt a feltételezést az életkörülmények, habitus, gondolkodás, illetve a kőből, fából, festékekből előállított mű közötti különbség vizsgálata útján kellene igazolnia. Ha azt mondom, hogy a műveket az interpretáció során mint önmagukat vesszük tekintetbe, tehát nem a kontextus és a történeti magyarázat kizárására gondolok. Ezeket a kérdésfeltevéseket az interpretáció során egymásra kell vonatkoztatni, és ez megkülönböztetésüket, nem összekeverésüket követeli. A kontextus és a történeti magyarázat más kérdésekre válaszol, mint az interpretáció, ez azonban a más válaszokat éppúgy igényli eszmék produkciójához, mint azok indoklására. Ezzel azt is kimondtuk, hogy a műveket nem mint önmagukat szemléljük, ha naiv módon, közvetlen szemléletünkre hagyatkozunk. A tudatlan szemlélet éppolyan vak, mint az ártatlan szem.

A művészettörténeti interpretáció ábrázolásának eszköze a nyelv, az értelmezés az interpretáló szubjektum nyelvi produktuma.

Az interpretációkat elmondják vagy leírják, a képzőművészeti műveket azonban rajzolják, faragják, öntik, festik, építik, szerelik; és az írás nem ábrázolási eszközük, még ha szerepel is szignatúrákban és feliratokban. Hajlunk arra, hogy egy sor metaforával elmossuk az ábrázolási eszközök különbözőségét: a képek olvasásáról vagy róluk mint olvasmányról beszélünk, mintha szövegek lennének, olvasunk „beszélő építészetről” [architecture parlante] és „beszélő festészetről” [peinture parlante]. Beszélünk egy kép tanúságáról, mintha ez egy tényállás nyelvi ábrázolása lehetne, s megjegyezzük, hogy nekünk egy kép „semmit sem mond”, ha úgy véljük, közömbös számunkra. Voltak „beszélő” képek: egy pax-táblácska például azt mondta a hívőnek, hogy pacem meam do vobis (az én békémet adom nektek), vagy a Salvator Mundi egy képe tudatta a gyűjtővel, hogy antonellus messaneus me pinxit (engem Antonello da Messina festett). A művek beszédességéről szóló metaforikával, amely az antikvitásra vezethető vissza, azt a kívánságot fejezzük ki, hogy kibetűzzük és halljuk a kérügmát, a művek nekünk szóló üzenetét – józanabbul szólva, hogy „szavukat” megismerjük. Megvan annak a veszélye, hogy ezek a metaforák megtévesztenek bennünket abban, mennyire különböznek a művek a mi beszédünktől és írásunktól. Az interpretáció azonban tudományos produktum, amelyet más szubjektumok hoznak létre, mint a művek alkotói (kivéve a művész általi öninterpretáció esetét), amelyet más médiumban nyújtanak, mint a műveket, és amely – kivéve kortársaink műveinek esetét – történeti távolságban áll az alkotóktól, a megbízóktól és a művek funkciójától, s amelyek ezek fizikai jelenléte révén hozzáférhetők szemléletünk és tapasztalatunk számára.

3.2. Beszállás

A művek megértésének előfeltétele a művek felületes észlelésének és hétköznapi használatának megszakítása, és az indítja el, ha megállapítjuk a művek érthetetlenségét.

A felületes vagy szétszórt észlelés annak észrevételére korlátozódik, hogy valami megvan, vagy változatlanul létezik. Útban az egyetem felé, ily módon fognak Önök recipiálni egy szobrot vagy egy épületet. Ha Önöknek Rómában elmagyarázzák, hogyan menjenek a Corso Vittorio Emmanuelén egy pizzeriába, tájékozódási segítségként talán a Marco Minghetti-emléket, vagy a Cancelleria palotáját nevezik meg, s ha éhesek, abban az értelemben fogják használni ezeket a műveket, ahogyan mondták Önöknek. A mindennapi életben mi, művészettörténészek is ugyanúgy használjuk a műveket, mint bárki más.⁷⁵ Megszakítjuk a felületes recepciót, ha megállunk egy festmény vagy egy épület előtt, és tanakodunk magunkban, ki csinálhatta vagy rendelhette meg ezt, milyen témát ábrázoltak, mire szolgált az épület stb. Talán megszerezzük az információkat egy művészeti vagy múzeumi vezetőből, s aztán újból áttérünk a felületes recepcióra.

Lehetséges azonban az is, hogy tapasztaljuk a mű „felhívását”, vagy észrevesszük talányosságát, illetve érthetetlenségét. A „felhívásban” vagy saját értetlenségünkben felismerjük azt a felszólítást, hogy kezdjünk hozzá a megértés tevékenységéhez. A képzőművészeti művek megértését általában mint azt a tevékenységet írhatjuk körül, amellyel értetlenségünket akarjuk megszűntetni. Megkülönböztetjük a művek „felhívását”, amely értelmünkhöz irányul, a viselkedésünkre való felszólítástól, amely pl. plakátoktól ered, és ennek vagy annak a sörnek a fogyasztására akar rávenni. Azt hiszem, hogy különbséget kell tennünk a képzőművészeti művek megértése és a szövegolvasás közbeni megértés között is. Klaus Weimar az olvasás közbeni megértést (előrenyúlás a következő mondatokra, és visszanyúlás a már elolvasottra) „szellemi reflexnek” nevezte: az olvasás közbeni megértést nem lehet akarattal elfojtani, még ha abba is hagynánk az olvasást.⁷⁶ Ezzel szemben a képzőművészeti műveket észlelhetjük vagy használhatjuk anélkül, hogy elkezdődnék a megértés tevékenysége.

A megértés és az interpretáció csak a művek funkcióvesztése által válik lehetségessé és szükségessé.

Ameddig a műveknek van meghatározott gyakorlati, politikai, kultikus vagy reprezentatív funkciója, és ez meghatározza a mi használatunkat, nem nevezhetjük a velük való bánásmódunkat „megértésnek” vagy „interpretálásnak”. Ha a funkciók érintetlenek, az értetlenséget kiküszöböli a használat megmutatása és megtanulása. A megértés és az interpretáció csak akkor rendezkedhetik be, ha megszereztük vagy létrehoztuk a mű és a funkció közötti távolságot. Például a 13. és a 14. században a liturgiában a békecsókhoz pax-táblácskákat használtak. A hívők általi adekvát alkalmazás megenged olyan érzelmeket, mint a tisztelet és a csodálat, de nem olyan tevékenységeket, mint a megértés és interpretálás. Ezek a tevékenységek nem lesznek helyénvalóak és szükségesek, csak akkor, amikor a táblácskák művészeti értéke megszűnteti a kultikus funkciót.

Ugyanez érvényes más funkciókra is, épületek, iparművészeti és design tárgyak esetében. Mario Botta egy székét pl. a Museum of Modern Artban eltávolítják gyakorlati funkciójától a kiállítási pódiummal, továbbá azzal a tilalommal, hogy ülőalkalmatosságként használjuk. A történetileg vagy intézményesen keletkezett funkcióvesztés rávezet arra a kérdésre, hogyan készültek a művek, milyen eszméket, szabályokat és szkémákat követett a művész vagy a tervező, és hogyan viszonyul egymáshoz a forma és az egykori funkció.⁷⁷ Ebből következik az interpretáció és a művészi produkció közötti viszony érdekes problémája. Egyikük sincs alávetve az említett funkcióknak. A művészi produkciónak szüksége van azon szabályok ismeretére, hogy állítandó elő egy meghatározott funkciójú dolog. Az előállítás szabályai nem felelnek meg a funkció vagy a használat szabályainak. Az interpretációhoz e szabályok és szkémák ismeretére ugyanúgy szükségünk van, mint a funkciók ismeretére.

Az interpretáció értetlenségünk egy sor kérdésben való artikulálásával kezdődik.

Szemlélet, leírás és olvasás útján Önök eljuthatnak értetlenségük artikulálásához. A művészettörténeti tevékenység elején talán a lehető leghosszabban a szemlélésnél és az összehasonlításnál kell maradniuk, s csak azután szabad olvasni a tudományos irodalmat. Ezzel nem akarom azt mondani, hogy Önöknek mesterségesen tudatlanoknak kellene mutatkozniuk. Inkább ezek az okai: először is tanulni és trenírozni kell a látást, vagyis iskolázni a vizuális tapasztalást, és másodszor: a személet a kérdésekhez vezető egyszerűbb út lehet, mint az olvasmányok. Az irodalomban válaszokat találunk, s ezekkel szemben az ember gyakran olyan tudatlannak tűnik, hogy többé nem meri saját értetlenségét „buta” kérdésekkel kifejezni. Ha Önöknek nem megy, hogy kérdésekkel kezdjék, kezdjék egy leírással. A személyek, a tényállások egyszerű megnevezése vagy a színek, vonalak elnevezése segíthet a pontos látásban. Ez esetben fogalmazzon meg Ön egy első értelmezést, és ebből alakítson ki kérdéseket! Ha első értelmezésére rákérdez, objektiválja azt, és ezzel a távolságtartással megteremti annak a lehetőségét, hogy korrigálja első értelmezését. Ezzel egyúttal gyakorolja a mások értelmezésétől való szükségszerű távolságtartást is, amellyel az irodalomban találkozik. Leírását nem kell interpretációjának szövegében továbbhurcolnia, hanem dobja a papírkosárba! Semmi sem sivárabb és méltatlanabb, mint a leírás és az értelmezés egymásutánja. Az interpretációnak a tárgyon kidolgozott kérdésfeltevéseket kell követnie, és nem egy sémához ragaszkodnia. Más, ha Ön az érvelését rövid, leíró megállapításokkal kapcsolja össze. Látni fogja, hogy ebben az esetben nem sematikus leírást végez, hanem az Ön saját nyelvét adja a műnek. Az ehhez vezető út a kérdések felírása. Az értetlenség artikulálása nem olyan gyakorlat, amelyet csak a kezdőnek kellene végeznie. Hogy Klaus Weimar egy mondatát parafrazeáljam: Egy művészettörténész tehetsége és tudása abban a mértékben fejlődik, ahogyan kiképezi azt a képességét, hogy a saját vagy az számára adott első értelmezést objektiválva kérdésessé tegye.

Az eljárást egy festményen szeretném bemutatni és megvitatni. Jobbnak tartom, hogy egy esetet dolgozzak fel, mint hogy általános recepteket adjak. Bár egy „klasszikus” esetet választok ki, ezzel azonban nem szeretnék arra az értelmezésre jutni, hogy ez az útmutatás csak 1500 és 1800 közötti festményekre lenne érvényes. Az eljárás reflexiója lehetővé kell tegye Önöknek, hogy a kimutatott problémákat önállóan tovább feldolgozzák, és az eljárást más korok műveire alkalmazzák. Ugyanazon a műfajon belül ez viszonylag egyszerű variáció útján lehetséges lehet. Más műfajokra (építészet, szobrászat, iparművészet, design) való átvitele nagyobb erőfeszítést igényel.

Azok az információk, amelyeket Önöknek a képről adok, megfelelnek egy szokásos katalógustételnek: Nicolas Poussin: Tájkép Pyramusszal és Thisbével, 1651, olaj, vászon, 192,5 × 273,5 cm, Frankfurt am Main, Städelsches Kunstinstitut (1. kép).⁷⁸ Megemlítek néhány kérdést, amelyekhez e kép láttán eljuthatunk: Mit csinálnak az ábrázolt alakok? Milyen táj van ábrázolva? Mi közük az előtérben lévő figuráknak a viharhoz? Miért ábrázol a festő a középtérben harcot egy oroszlánnal? Miért jelenik meg az égen két villám? Mi a neve a városnak a középtérben jobbra? Hogyan van ábrázolva a vihar? Miért világosodik ki az ég hátul balra? Miért van a kép közepén a víznek tükörsima felülete, holott mindenütt a heves szél hatását ábrázolják? Miért nem volt következetes a festő? Ha eljut Ön ezekhez vagy további hasonló kérdésekig, máris több értetlenséget észlelt, mint bárki más korábban.

Az interpretációs menet alakzata a határozatlan felület.

A következőkben bemutatom az interpretáció néhány lépését, de nem adok munkatervet, amely egyes fogásokat és ezek egymásutánját írná elő. Egy komplex menetet analízisre, kreatív levezetésre és érvényesítésre osztok fel, és megkísérlem, hogy egymás után egyes problémákat vitassak meg. Ez a tagolás nehogy azt az elképzelést keltse Önben, hogy a problémákat minden esetben ebben a sorrendben kellene vagy lehetne feldolgozni és megoldani! Ezért áll itt a határozatlan felület alakzata (2. kép). Az interpretáció menetének alakzataként azt kell jeleznie, hogy minden műveletet elkezdhetünk, majdnem minden lépéssel továbbjuthatunk, és mindenkor megismételhetünk munkameneteket. Fontos a már elvégzett műveletekre visszatérni, azaz rekurzív módon eljárni.

3.3. Analitika

Analízis, azaz elemző vizsgálat útján és művekből és részekből álló sorok képzésével dolgozzuk ki az anyagokat a kérdések első megválaszolására és további kérdésfeltevések kialakítására.

Az analízist nem lehet a tudományos irodalom tanulmányozása nélkül elvégezni. Magától értetődően az egész irodalomról informálódunk bibliográfiák és folyóiratok segítségével. De a legfrissebb irodalom olvasásával kezdjük, hogy az elején ne túlhaladott, talán már csak kutatástörténeti érdekességű felfogásokkal foglalkozzunk. Módszertani okokból – mivel nem lehet mindent egyidejűleg feldolgozni – egyes részeket kell megvizsgálnunk. Az ikonográfiai típus, a műfaj vagy a stílus sorozatainak képzése megfelel annak a belátásnak, hogy egy mű sajátszerűségei csak megkülönböztető összehasonlítással határozhatók meg. Az analízis a kreatív levezetés előkészítésére szolgál. Ezért a további kérdésfeltevésekre tekintettel ajánlatos felépíteni. Olyan példát választottam, amely megengedi, hogy a lehető legtöbb lépést mutassam be. Természetes, hogy az analízis minden egyes esetben a fellelhető anyagoktól függ.

Ha lehetséges, a művész megnyilatkozásait felidézzük műve kapcsán.

A Tájkép Pyramusszal és Thisbével képről fennmaradt egy részletes leírás, amelyet Poussin 1651-ben küldött el Párizsba kollégájának, Jacques Stellának: „Megkíséreltem egy viharnak ábrázolását a földön, miközben legjobb tudásom és képességem szerint utánoztam egy heves szél hatását, továbbá a homállyal betöltött atmoszférát, az esőt, a vihar fényét és a villámcsapásokat is, amelyek különböző helyeken sújtanak le, és zűrzavart okoznak. Minden alak, amelyet látunk, szerepét az időjárás szerint játssza: egyesek porfelhőkön át annak a szélnek irányában menekülnek, amely továbblöki őket, mások viszont szél ellenében futnak, nehezen jutnak előre, és szemüket kezükkel fedik be. Egyik oldalon egy pásztor siet el, és cserben hagyja nyáját, amint egy oroszlánt vesz észre, amely éppen néhány ökörhajcsárt tepert le, és másokra támad. Közülük némelyek védekeznek, mások ösztökélik ökreiket, és próbálnak menekülni próbálnak. Ebben a zűrzavarban nagy örvényekben száll fel a por. Valamivel távolabb egy kutya ugat és vakarózik, de nem mer jobban közeledni. A kép előterében a halott Pyramus látható a földre kiterítve, és mellette Thisbe, aki átadja magát a fájdalomnak.”⁷⁹

A művészek nyilatkozatai művükről tájékoztathatnak bennünket a művészi munkáról, a mű geneziséről, a szándékokról, a témáról, és közölhetik, hogyan tekintett a művész művére, hogyan ítélte meg vagy akár interpretálta is azt. Tisztáznunk kell, milyen fajtái vannak egy művész nyilatkozatának, és hogy ezek milyen viszonyban vannak művével.

Poussin leírása a kép befejezésre után keletkezett. Ez mindenekelőtt egy szélvihar pontos utánzásának és tökéletes ábrázolásának művészi problémájával foglalkozik. Továbbá névvel nevezi a szerencsétlenség szereplőit az előtérben. Megállapítjuk, hogy közli velünk mind a művészi, mind a tematikai szándékot. A szélvész hatásainak részletes felsorolása ismét megtanít bennünket látni. Talán csak most fedezzük fel a szélvész sokféle hatása között a porörvényeket is a kép közepén, az innenső parton, meg jobbra, a parton, a házak között. Az ugató kutyával Poussin olyasmit említ, amit korábban sem nem láttunk, s nem is hallottunk róla. A leírásban egy szó sincs a szélvész és a szerelmi szerencsétlenség összekapcsolásáról. A művészi problémáról és annak megoldásáról szóló fejtegetések fokozzák a nyugodt tó rejtélyét. Fel kell tennünk a kérdést, miért nincs szó összefüggésről a szélvész és a szerelmi szerencsétlenség között, és miért nem indokolja Poussin, hogy a tó ki van véve a heves szél hatása alól. Beérhetném egyszerű válaszokkal, s azt állíthatnám, hogy a levél tanúsítja a maradéktalan utánzás szándékát, s eszerint a tó egy megfigyelt természeti adottságnak felelne meg, továbbá, hogy a szerelmespár éppen mint odaillő motívum került a viharos tájba. Efféle válaszok itt a lusták kifogásai lennének, nem azért, mert egyszerűek, hanem mert arra valók, hogy megkíméljenek a további munkától és töprengéstől. Ismerjük azonban a festés és az írás, a kép és a szöveg, a művészi munka és az önértelmezés különbségét.⁸⁰

Az ikonográfiai analízis útján először is tisztázzuk, hogy egy kép egy szövegre vonatkozik-e, s adott esetben melyikre, másodszor pedig meghatározzuk a kép viszonyát a szöveghez és ugyanannak a témának ábrázolási típusaihoz.

Lehetetlen egy képből rekonstruálni azt a szöveget, amelyre vonatkozik. Nem tehetünk mást, mint hogy hozzárendeljünk egy szöveget egy képi ábrázoláshoz. Ennek előfeltételei:

1. Sorozat kialakítása olyan ábrázolásokból, amelyeken minimális a szereplők egyezése, és elegendő a cselekmények, tényállások és attribútumok hasonlósága.

2. Annak a szövegnek, amelyre a sorozat vonatkozik, megjelölése egy felirat, a személynevek megjelölése, vagy a művész, illetve a megbízó dokumentuma révén. Évtizedek ikonográfiai kutatásával csekély maradék kivételével elvégezték a sorozatok képzését és a szövegek hozzárendelését, s ezek megvannak kézikönyvekben, lexikonokban és részletkutatásokban.

Ha annak a műnek, amelyet interpretálni akarunk, ikonográfiai problémája még megoldatlan, a sorozatképzés hosszas munkája és nem egészen egyszerű kérdések várnak ránk. Honnan tudhatjuk, hogy az előttünk álló mű egy szövegre vonatkozik? Hogyan rendelhetnénk hozzá ehhez a műhöz egy szöveget? Ha szerencsénk van, az ikonográfiai sorozat összeállítása révén találunk olyan képet, amely megnevezi a szöveget vagy legalább a neveket. Akkor a sorozathoz hozzá tudunk rendelni egy szöveget. Arra a kérdésre, hogy az előttünk álló mű erre a szövegre vonatkozik-e, mindazonáltal ezzel még nem válaszoltunk. Egyértelműen egyező ismertető jegyeket keresve kell megvizsgálnunk a szöveget és a képet és/vagy a művész olyan dokumentumára támaszkodni, amely igazolja tematikai szándékát.

A Tájkép Pyramusszal és Thisbével esetében Poussin levele válaszol az első kérdésre. A szöveg meghatározását megkönnyítik olyan irodalmi vagy ikonográfiai lexikonok, amelyek a római költő, Ovidius Metamorphoseséhez irányítanak bennünket. Tehát el fogjuk olvasni a 4. könyvben (43–166. vers) a babiloni Pyramus és Thisbe történetét. Ez egy szerelmespár balsorsáról szól, akik menekülésük éjszakáján véletlenek és téves döntések folytán halálukat lelték, és a szederfa gyümölcseinek megváltozásáról, amelyeknek színe Pyramus vérétől lett fehérből fekete. A Metamorphoses ismertette meg Európában ezt a babiloni szerelmi tragédiát.

De Poussin Ovidiusra támaszkodott, vagy egyszerűen egy képi mintához ragaszkodott? Ezeknek a kérdéseknek a megválaszolásához elő kell vennünk az ikonográfiai sort, s meg kell vizsgálnunk a szöveget és a képet, hogy egyező ismertető jegyeket találjunk. Az eredmény ez: Poussin előtt illusztrációkon, rajzokon és festményeken mindig a tragédia utolsó momentumát ábrázolták, amikor Thisbe Pyramus holtteste mellett a karddal ledöfi magát, a pár sorsát gyakran mint szerelmi őrületet csúfolják, csak egy éjjeli táj van ezzel a motívummal Niklas Mauel Deutschtól 1513–14-ből (3. kép), és Thisbe nőstény oroszlántól való menekülésének csak egyetlen illusztrációja. A Poussin által választott tragikus momentum, amelyben Thisbe felismeri haldokló szerelmesét, nem található meg a képi ábrázolásokon, de Ovidiusnál igen, aki részletesen leírja a tragikus fordulatot (128–149. vers). Ezzel szemben a költő nem beszél sem viharról, sem egy oroszlánnal való küzdelemről vagy menekülő pásztorokról és nyájakról. A festő nem vett tudomást a szederfa motívumáról és a hely leírásáról.

A képi tradíciótól való eltérést és másik jelenet kiválasztását annak indiciumaiként értékeljük, hogy Poussin olvasta Ovidiust. Azt azonban nem tudjuk, miért tért el a festő a szövegtől a hely és idő tekintetében, s miért illesztett kompozíciójába olyan jeleneteket, amelyek nincsenek a szövegben. Az ikonográfiai analízis ilyen eredményhez vezethet. Mindenesetre kérdéseket kell ehhez fűznünk, amelyek körülbelül így hangozhatnak:

1. Van-e magyarázata a képi tradíció és a szöveg eltérésének?

2. Van-e erről a témáról más szerzőknek is szövege?

3. Vannak-e az idézett szöveg és a kép között más vonatkozások is, amelyeket nem vettünk észre, mert figyelmünk csak a tárgyak és a cselekmények azonosítására irányult?

4. Magyarázhatók-e az eltérések a mű megrendelőjével vagy rendeltetési helyével?

A műfaj analízise útján, összefüggésben a stílus és a modus (a stílusszint) vizsgálatával, meghatározzuk a kép történelmi színvonalát általában, ugyanazon a művész műveinek megkülönböztető összehasonlításával pedig a kép sajátos helyét az egyéni œuvre-ben.

Az ikonográfiai analízisek egyoldalúsága kompenzációjaként korábban megkísérelték, hogy ezeket összekössék a stílus vizsgálatával. Én azonban úgy hiszem, hogy inkább a stílus-, modus- és műfajelemzések összekapcsolását kellene megkísérelnünk. Az ikonográfiai motívumok túlságosan keskeny bázist kínálnak. Általánosabb a képi műfajok szerinti osztályozás. A tartalmi vagy tárgyi osztályok szerint a képeket olyan műfajokra osztják fel, mint a történeti, az allegória, portré, táj, csendélet stb. A „stílus” szóval jelöljük egyfelől az ábrázolás egyéniség fölötti formai jellemzőinek összességét, másfelől a formaábrázolás egyéni szokásait. A modus vagy stílusszint (illetve az általános kifejezés) viszont úgy definiálható, mint egyéniség fölötti kifejezési szabályok és mint egyéni kifejezési regiszter. A műfajok, a forma és a kifejezés-ábrázolás szabályai történetileg és földrajzilag korlátozottak. E szabályok vizsgálatával a képi ábrázolás történeti szintjét egy lehatárolt területen vizsgáljuk. Magától értetődik, hogy ezekhez az analízisekhez igénybe vesszük az egykorú, a műfajokkal, stílussal és modusszal foglalkozó elméleteket is.

Mint látják, nagy munkákra vállalkozunk. Támaszkodhatunk ugyan a műfajok számos diakronikus és szinkronikus (időbeli hossz- és keresztmetszet-) vizsgálatára, a stílus-meghatározásokra és az általános kifejezésről szóló ritka munkákra. De Önök számára ez a ráfordítás egyetlen képre talán túl nagynak tűnhet. Ezért utalnom kell arra, hogy egy elszigetelt művet nem lehet interpretálni. Az ábrázolás történeti szintjének rekonstrukciója nélkül nem vagyunk képesek meghatározni egy kép történeti helyét, és semmit sem tudunk kijelenteni a lelemény és az utánzás, a sematizmus és az eredetiség,valamint az ábrázolás és a jelentés viszonyáról. Épp ezért a történeti szint rekonstrukciójával még nem elégedhetünk meg, hanem meg kell kísérelnünk, hogy meghatározzuk az általános szabályok és egy művész egyéni ábrázolásai szokásai közötti viszonyt.

Poussin esetében legelőször a római tájfestészettel fogunk foglalkozni. A kompozíciós sémák és a mimetikus ábrázolás vizsgálata révén felismerhető, hogy ideális (azaz komponált), nem topografikus látképpel van dolgunk. Továbbá tapasztaljuk, hogy azokat a komponált tájképeket, amelyek történeti vagy mitológiai jelenetekkel és antik épületekkel vannak ellátva, heroikus tájnak nevezték. Most már Poussin képe a viharos tájak sajátos fajtájához is tartozik, s ezért ki fogjuk terjeszteni a viharképekre vonatkozó megkülönböztető összehasonlítást visszafelé egészen Giorgionéig, és túl a római körön, pl. Rubensig. Ezáltal megállapíthatjuk, hogy Poussin, ellentétben másokkal és a saját első zivatarképével, az 1651-es Viharral, a Tájkép Pyramusszal és Thisbével című képén egy szimmetrikusan felépített kompozíciót a vihar átlósan futó mozgásával, a fény- és széliránnyal és a szétrobbantott színfoltokkal „zavarja”. A színek komorsága, az ellenfény és a nagy villám által okozott fakóság az ideális rend nagy megzavarását mint a vész kifejezését mutatják be.

Ha utánanézünk a műfajelméletben, észrevesszük, hogy Leonardo da Vinci tanácsokat hagyott hátra egy szélvész ábrázolásához. Poussin Leonardo traktátusának egy másolatát Cassiano del Pozzo megbízásából illusztrálta, ugyanő volt az, aki a Pyramus és Thisbe-festményt megrendelte. Leonardo Trattato della Pitturájának első nyomtatott kiadása 1651-ben jelent meg. Egyik illusztrációját Poussin Thisbe alakjában megismételte.⁸¹ Ha tanulmányozzuk az első kiadást, látjuk, hogy Leonardo útmutatásai a Come si deve figurar’ una „fortuna” (Hogyan kell ábrázolni egy vihart) cím alatt állnak. „Fortuna” ugyanúgy jelent vihart és szélvészt, mint szerencsét, véletlent, sorsot és szerencsétlenséget. Ez arra az ötletre vezethet bennünket, hogy a vihar és a szerelmi szerencsétlenség esetleg a „Fortuna” kettős jelentésében találkozik egymással. Poussin tehát Leonardo elméleti útmutatását gyakorlatilag megfordíthatta, és a kettős értelemmel bővíthette. Ha ezt tételezzük fel, annál jobban bosszanthat a hiány az utánzásban, ez a tükörsima tó a felbolydulás közepette, mivel Leonardo utasítása első mondatának pontosan az ellenkezőjét teszi. Ellenben Poussin másik, 1651-es viharos tája, a Vihar nem mutat ilyen hiányt, messzemenően megfelel Leonardo egy másik másolatból való utasításának, és nem kelt kétértelműséget.

Ha olyan műfajjal van dolgunk, amely szövegekre vonatkozik, az analízisbe a képi ábrázolásokon és a műfajelméleten kívül a kulturális recepció történetét is be kell vonni.

Az ikonográfiai analízisben megelégedtünk azzal, hogy a motívumon belül maradjunk, és tanulmányozzuk a szöveget, amelyre a képi ábrázolások végső soron vonatkoznak. Ez nem elegendő. Ovidius Metamorphosesa széles körű hatást fejtett ki mind a vizuális, mind az irodalmi és zenei kultúrában.

Ha Önök kiterjesztik kutatásaikat a mitologikus kép műfajára, rábukkannak majd Guercino Venus és Adonisára, 1647-ből (4. kép). A hasonlóság Poussin Pyramus és Thisbéjének elrendezése és Guercino Venusa között, amint az halott szerelmesére, Adoniszra rátalál, megengedi a feltételezést, hogy Poussin az ő új szerelmespár-ábrázolását Guercino képe nyomán fejlesztette ki. A kérdés az, hogy ezzel mit kezdünk. Az ikonográfiai megfogalmazások cseréje érdekes, ezáltal kiszélesedik a művészi leleményre való rálátásunk, amely magától értetődően nem felel meg a kutatás lehatárolásainak. Egy „nagystílű” szerelmi szerencsétlenség kiválasztása lehetetlenné teszi számunkra, hogy Pyramus és Thisbe sorsát szerelmi őrületnek tekintsük, s arra a felfogásra vezet bennünket, hogy a sorsról lehet szó, amelynek alá van vetve az istenek szerelme is.

Ezek az ötletek azonban mindaddig a levegőben lebegnének, amíg nem vonnánk be az irodalmi hatástörténetet is. Ennek is utána kell keresnünk, még ha eleinte csak irodalmi lexikonokban és motívumtörténetekben való egyszerű tájékozódásról van is szó.⁸² Ezáltal információkat nyerünk a Metamorphoses 16. és 17. század széles körű elterjedtségéről és a Pyramus és Thisbe-témával való foglalkozás módjáról tragikus, komikus és moralizáló feldolgozásokban. Shakespeare pl. 1595 körül egy variánsból kidolgozott egy tragédiát (Romeo és Julia) és a mesteremberek egy komikus játékát (a Szentivánéji álomban). Spanyolországban ugyanebben az időben Cervantes és Góngora parodizálta a témát, Franciaországban ezzel szemben Théophile de Viau tragédiája lett 1625 és 1671 között nagy siker, miközben a moralizáló Ovidius-kommentárok igyekeztek kimutatni a szerelmespár és a szülők hibáit és vétkét.

Szimatra, kombinációs készségre és mások segítségére van szükségünk ahhoz, hogy tudjuk, hol kell felváltania az információt pontos olvasással. Pl. valószínűbb, hogy Poussin a francia tragédiát ismerte, mint a spanyol feldolgozásokat vagy angol színtársulatok elképzeléseit. A továbbiakban az istenek szerelmének választásából és a műfaji analízisből a parodisztikus felfogásnak semmilyen valószínűsége nem mutatkozott; az ikonográfiai analízis pedig már előbb a szerelmi őrület mintájának elvetését eredményezte. Ezért értelmesebbnek látszik Théophile de Vau tragédiájának olvasásával kezdeni, mint komédiákkal. Minden utalás és segítség mellett csak akkor van Önnek esélye, ha maga olvas. Csak akkor figyel fel rá, hogy de Viau tragédiája tartalmazza a vihar és a szerelmi szerencsétlenség egymásutánját. Magától értetődően addig folytatja az olvasást, míg bizonyossággal mondhatja, hogy ez az összeállítás egyedül Théophile de Viau-nál fordul elő, és valószínűsítheti, hogy Poussin, aki Pyramust és Thisbét egy viharnak teszi ki, ebből a tragédiából indult ki. Kézenfekvő, hogy érdeklődnünk kell más motívumok iránt, pl. de Viau másik egyedülálló motívuma iránt, amely a szerelmi tragédia okának egy fejedelem cselszövését jelöli meg, s ezáltal a szerelmesek balszerencséjét aktuális, politikai cselekvésekkel kapcsolja össze.⁸³

Egy kép vizuális és irodalmi referenciái az ikonográfiai analízisből, a műfaj-analízisekből és a tudományos irodalom feldolgozásából adódnak.

Ez az Ön munkájának további eredménye. Hogy itt miért említem még egyszer az irodalom alapos feldolgozását, nyilvánvaló: olyan leleteket tartalmazhat, amelyekre nem jöttünk volna rá. Anthony Blunt pl. Andrea Palladio nyomán (5. kép) mint Bacchus-templomot határozta meg a feltűnő épületet, balra, a tavon túl.⁸⁴ Ez a képen az egyetlen azonosítható épület. Mint mindig, fel kell tennünk a kérdést, hogy ezt a referenciát formai (stiláris) vagy tartalmi momentumként is kell-e értenünk.

A vizuális és irodalmi referenciák kifejezés új. Ezért rövid magyarázatot adok. Ennek a kifejezésnek a „források” eddig használatos fogalmát kell helyettesítenie. Ez a kifejezés azt a képzetet rejti, mintha egy új mű adott mintákból úgy tevődnék össze, ahogyan egy patak a forrásaiból. Az előző művek viszonyát az új műhöz ennek megfelelően „befolyásnak” nevezik. Ha ezt a képzetet követjük, elfedjük magunk elől azt a lehetőséget, hogy kikutassuk egy új mű viszonyát az előzményekhez. Hogy a viszony jellegét kikutathassuk, egyetlen képzetnél vagy csak egy fogalomnál többre van szükségünk. Rendszerint ezt a viszonyt csak akkor lehet vizsgálni, ha a kép genezisét kielégítően dokumentálják vázlatok, tervek, tanulmányok. Ha ez az anyagi feltétel teljesül, gyakran azt látjuk, hogy egy művész csak munkájának egy késői fázisában választ és vezet be előre formált motívumokat. Az új mű ezáltal nem passzív egybefolyás eredményeként jelenik meg, hanem mint olyan aktív centrum, amely egészen meghatározott (vizuális vagy irodalmi jellegű) motívumokra vonatkozik. Olyan művekkel szemben, amelyek a művészi lelemény elismerése óta keletkeztek, ezt a képzetet alkalmasabbnak tartom mindaddig, míg ki nem mutatható, hogy csupán ismétléssel van dolgunk. Ezért van az új fogalom.

Hogyan érkezünk el az analízisektől vizuális vagy irodalmi referenciák meghatározásáig? Az egyezés vizsgálata által és annak lehetőségére vonatkozó vizsgálat által, vajon az illető művész a más műveket ismerhette-e. Egy olyan festmény, mint Niklaus Manuel Deutsch 1513–14-es Pyramus és Thisbéje (3. kép) némely hasonlósága ellenére Poussin képéhez referenciaként nem jöhet számításba, mert legkésőbb 1586 óta mindig Baselben volt, Poussin azonban soha nem utazott oda, és erről a képről nem készült metszet. Ezzel szemben Lucas van Leyden, Antonio Tempesta metszetei és rézkarcai és az Ovidius-kiadásokban található illusztrációk nagyon is számba jöhetnének, mint vizuális referenciák azonban elesnek, mivel nem állapíthatunk meg formai egyezéseket. Hogyan értékelhetők a referenciák? Egyfelől mint a lelemény meghatározására való anyag, másfelől ezek olyan forma–tartalom-kapcsolatokat alkotnak, amelyek a képen szemantikus egységek szerepét vehetik fel (vehetik, de nem kell, hogy ezt tegyék).

A vizuális és irodalmi referenciák történeti magyarázatára és a kép funkciójának magyarázatára a megrendelést, valamint a megrendelő életrajzát vonjuk be.

Egy magyarázat válasz arra a kérdésre: miért van így? Ez annyi, mint az explanandum (amit magyarázni kell) logikus levezetése az explanansból (a magyarázóból). A történeti magyarázatban egy történeti magatartás szabályai és egy meghatározott magatartás motívumai együttesen alkotják az explananst. Hogy egy magyarázat a megrendelésből és a megrendelő motívumaiból kiindulva lehetséges-e, függ a megrendelő motívumairól, a művészhez fűződő viszonyáról és a mű funkciójáról szóló információktól. A mi esetünkben Poussin legfontosabb római barátja és gyűjtője, Cassiano del Pozzo a megrendelő. Ismerjük korai életrajzát, antikvitásokat ábrázoló rajzgyűjteményét, érdeklődését Leonardo, a mitológia iránt, de sajnos, még semmit sem tudunk pontosan tudósokhoz fűződő számos és sokféle viszonyáról. Mindeddig nem vált ismeretessé egy dokumentum sem egy Poussinnek a Tájkép Pyramusszal és Thisbével című képre adott megbízásról. Elképzelhető lenne, hogy a megbízás abban állhatott, fessen még egyszer Leonardo útmutatásai szerint egy viharos tájat, de az elesett ökrök hétköznapi jelenete nélkül. A kép rendkívüli nagysága és a Leonardóval való kapcsolat miatt valószínűtlennek tekinthetjük, hogy Cassiano dal Pozzo csak vásárlója volt egy elkészült képnek. Feltételezhetjük, hogy egy, a gyűjtőre utaló képről van szó. Ezek mind konjektúrák. Dokumentumok által tényállásokká válhatnának.

A művész leleményét le lehet írni nyilatkozatainak értékelésével, a vizuális és irodalmi referenciákkal, a műfaji szkémákkal és szabályokkal, a mű keletkezésének analízisével és adott esetben a funkcióval.

A lelemény leírása az analitika lehetséges produktuma, és ez is egy tudományos munka sajátos célja lehet, akár csak az ikonográfiai analízis vagy a műfaji analízis. Az interpretáció számára a lelemény meghatározása fontos köztes produktum, mert megismerteti, mi az, amit egy művész láthatóvá tesz a művében, és milyen az ő szemléltetési eljárása. A leleményt úgy határozhatjuk meg, mint bizonyos referenciák választását, mint műfaji szabályok és szkémák elutasítását vagy követését, mint motívumok vagy kompozíciós szkémák kombinációját, mint figurák és díszletek (épületek, természeti tárgyak) elrendezését a térben, és mint színek és formák elrendezését. A keletkezés analízise megengedi számunkra, hogy megmondjuk, milyen lépésekben dolgozta ki egy művész a leleményét. Nyilvánvaló, hogy a lelemény és értékelése a művészi munkában változik a történelem folyamán. A művészetelméletben vannak fejtegetések a szerzői tevékenység értékeléséről és mértékéről. A művészetelmélettől nyerjük az általános keretet egy egyéni szerzői tevékenység meghatározásához.

3.4. Kreatív levezetés: a jelentés konjektúrái

Kreatív levezetés útján, azaz a képen belüli elemek és tényállások közötti összefüggések kitalálása útján konjektúrákat (megalapozott feltevéseket) alkotunk a kép lehetséges jelentéséről.

Többszöri kísérletre sem sikerült ezt a mondatot egyszerűbben leírni. Ennek egyik okát kénytelen vagyok abban is látni, hogy a művészettörténetben a hipotézisek és levezetések rendkívül gyakori alkalmazása ellenére hiányzik a konjekturális eljárásmódok elemzése. Csak ez a hiány vezetheti Önt arra a feltevésre, mintha a művészettörténetnek egy területen kívüli vidékére csalnám. Ön nagyon jól ismeri az levezetéseket, legalábbis egy típusút, mivel a művészettörténeti tevékenység jórészt olyan tényállásra vonatkozó hipotézisek felállításából áll, amelyet más tényállások okaként tételezünk fel. Ennek klasszikus példái a közös (számunkra most már nem ismert) előképekről szóló hipotézisek, az egyéniség rögzítése stílusanalízis alapján (Morelli módszere), Panofsky ikonológiája és a művészettörténet-írás története. Egyetlen tudomány sem működik levezetés nélkül, s ez nemcsak a szellemtudományokra érvényes.

Feltételezem Önről, hogy a leginkább használatos eljárást tudatosan használja, és az ismerten kívül egy másfajta típusú levezetést is kipróbál. A kreatív levezetésnek ez a második típusa abból áll, hogy valamennyi tényállásból indulunk ki, és egy hipotézist találunk ki az összefüggésről (koherens törvény, koherens jelentés). Példája: Kopernikus heliocentrikus elmélete ilyen második típusú kreatív levezetés.⁸⁵ Ide tartozik egy mű jelentésének konjektúrája is. Mihelyt Ön felismerte a művészettörténet konjekturális eljárásmódjait, már nem kell félni attól, hogy a jelentésről ötleteket alakítson ki, s ezeket konjektúrákká fejlessze. Szubjektivitással vagy túlinterpretációval nem vádolhatják, hiszen Ön tisztában van azzal, hogy a jelentésről egy vagy több hipotézist kell felállítani, s ezeket megvizsgálni (ugyanúgy, ahogyan Kopernikus elméletét meg kellett vizsgálni). Éppen ezért nem is nyers szubjektivitásról van szó, hanem arról a belátásról, hogy szubjektumok nélkül nem lehet tudományt művelni, és a szubjektivitást nem letagadni, hanem minősíteni kell. Hát mit akar megvizsgálni, ha megijedve a lehetséges ellenvetésektől, már nem meri használni a fantáziáját és intuícióját ugyanúgy, mint az értelmét, és nem veszi a bátorságot, hogy jelentést produkáljon.

A tényállások közötti összefüggésekről szóló hipotézisek szövegek, azaz nyelvi kapcsolatok.

Bemutatom egy ilyen szövevény egyszerű példáját. Ezzel azt akarom megmutatni, hogy először is az összekapcsolás (a kreatív levezetés) lehet egyszerű eljárás is, hogy másodszor ellentmondhat a festő szövegének anélkül, hogy ellentmondásba kerülne a képpel, és hogy harmadszor a kritikus olvasásból meríthetünk ötleteket. Azt a szöveget idézem, amelyet a tudós Giovanni Pietro Bellori, Poussin ismerőse és első életrajzírója közölt 1672-ben: „Thisbe kitárt karokkal veti magát a szeretett Pyramus holttestére, és a fájdalom őrületében süllyed a halálba, miközben az ég és minden dolog vészt és rettenetet okád. Viharos szél kel, megrázza és tördeli a fákat. Hallani a felhőkből a mennydörgés zengését, s a villám átveri egy fa legnagyobb ágát. A sötét felhővonulat közepén a rettentő villám egy várat világít meg, és egy domb fölött néhány ház fénylik fel. Nem messze innen a szél zivatart hoz, pásztorok és nyájak menekülnek, menedéket keresve, miközben egyikük lóháton hajtja minden erejével a marhákat a várhoz, hogy a vihar elől meneküljön. Rémítő, hogy egy, az erdőből kijött oroszlán széttép egy lovat, amely lovasával együtt földre zuhant, míg ennek társa botjával üti a ragadozót; ugyanez az oroszlán okozta a szerencsétlen szerelmes halálát.”⁸⁶ Bellori szövege azért konjektúra a jelentésről, mert narratív összefüggést teremt (az oroszlán mint korábbi ok és a szerelmi szerencsétlenség mint okozat között), és a szörnyű természeti jelenségeket mint a tragikus történés kifejezését ábrázolja. Poussin szövege (xxx old.) úgy látszik, a mondatok sorrendjével más összefüggést teremt: a szerelmi szerencsétlenség, amelyet a végén említ, úgy tűnik, beteljesíti a vihar hatásait. Szemlélet útján és kérdésfeltevéseink által megvizsgáljuk, vajon a képben vannak-e támpontok egyik vagy másik összefüggéshez. Pl. úgy találjuk, hogy a nagy villám alakja és iránya megegyezik Thisbe cikcakkos sziluettjével és testének irányával. De ez is beilleszthető mindkét összefüggésbe. Egyéb, általunk elemzett problémákat mindez nem érint. Az az egyszerű ötletünk támadhatna, hogy ilyen irányba kibővítsük az egyik vagy mindkét szöveget. Ezt egyelőre békén hagyom, és egy másik konjektúrához fordulok.

Más konjektúra adódhatik, ha összekapcsoljuk a művész leleményét a megoldatlan problémákkal.

Nem tekintek el attól, hogy én vagyok az, aki ezt az összekapcsolást fabrikálja. Az, hogy elfogadjuk-e vagy ismét elvetjük, a vizsgálatunk minőségétől függ. Nem tudom megmondani Önöknek, hogyan másként juthatna egy összefüggést illető ötletre, mint analitikus munka, kérdésfeltevések kialakítása és a szemlélethez való állandó visszatérés útján. Hogy mikor pattan ki a szikra, s hogyan lehet kicsiholni, azt nem lehet megmondani.

Egy ötlet lehetne pl.: a mi rémálmunk, a nyugodt tó és a partján álló, egyetlen azonosítható épület, a Bacchus-templom között lehetne összefüggés. Hogyan építhetjük ki hipotézissé ezt az ötletet? Át kell kutatnunk a mitológiát és a festészetet a Bacchus és tükröző tó közötti kapcsolatok után. Tehát megint irodalom és képek utáni kutatáshoz kell fognunk. A mitológiai irodalomban rá fogunk bukkanni a Bacchus- vagy Dionüszosz-tükörre, amelyről az ókori neoplatonikusok feltételezték, hogy az egész világot mutatja, teljes sokféleségében és valamennyi történésével, s annak oka, hogy a lelkek elvesznek az anyag nyüzsgésében és csábító zűrzavarában.⁸⁷ Világos, hogy ezt csak a konjektúra kiépítéséhez használhatjuk, mert a képen a tükröző tó és mellette a Bacchus-templom látható, és pedig úgy, hogy az elemek felfordulása közepette a tükröződést nem lehet természetes jelenségnek felfogni (mint pl. A pihenés című tájképen).

Lehetséges kiterjesztések adódnak. Például az égen a két villám további utalás lehetne Bacchusra és apjára, Zeuszra: Bacchus anyja Théba várában halt meg, amikor Jupiternek úgy kellett vele hálnia, mint a feleségével – tudniillik viharban –, holott Jupiter nem is a nagy, hanem épphogy a kisebbik, második villámot használta. Ha tanulmányozunk egy egykorú illusztrációt, amely Semele halálát és Bacchus születését ábrázolja (6. kép), bevonhatjuk a hipotézisbe a Poussin képén levő várat, amelyet a kisebbik villám ér. Csak most ismerünk fel Poussinnak egy másik képén egy másik, festett Bacchus-tükröt, s csak most, Ovidius újraolvasásakor tűnik fel, hogy először egyáltalán nem vettük észre Bacchus összefüggését a szerelmi szerencsétlenséggel, mert az azonosítás foglalkoztatott. Megállapíthatjuk, hogy Pyramus és Thisbe története összefonódott Bacchus születésével, fellépésével és roppant hatásával (3. és 4. könyv).

Összekapcsolhatjuk-e ezt a szerelmi szerencsétlenséggel? Csakis újabb hipotézissel. Ábrázolva van – ellentétben a tradícióval – a szerencséből a szerencsétlenségbe való tragikus fordulat, melyben Thisbe felismeri a haldokló szerelmest. Bacchus éppúgy ura a tragédiának, mint a szatírjátéknak, az orgiasztikus örömnek, mint a szerencséből a szerencsétlenségbe való zuhanásnak. Fűzzük még hozzá, hogy a viharos ég előjele a derűből a sötétségbe való átlendülésnek (ami a szederfa gyümölcseivel is megesett), mindenesetre az ellenkező változásnak is.

Ezzel a szöveggel egy jelentés olyan konjektúráját végeztük el, amelyet sok (nem valamennyi) tényállás támogat. Már ez okból is fel kell tételeznünk, hogy lehetségesek más levezetések is. Többnyire annyira örülünk a magunk szövegének, hogy nem tudjuk elképzelni, hogyan is lenne képes valaki más egy másik szöveg előállítására. Talán nagyon szívesen szem elől tévesztjük, hogy némely tényállások, pl. az oroszlán támadása vagy a Fortuna mint vihar és a szerencse a szerencsétlenséghez még nincsenek bevonva az összefüggésbe. Továbbá már előbb felfedeztük, hogy a vihar és a szerelmi szerencsétlenség összekapcsolásának fontos motívumát Théophile de Viau tragédiája adja. A tragédia felvetette a szerencsétlenség politikai okának kérdését, de még nem válaszol rá. Itt megvan az az előnyünk, hogy valaki másnak a konjektúrája kiterjed ezeknek a tényállásoknak némelyikére, mint a Fortuna hatásaira a viharban, az állatok támadásaiban, az ellenszélre Thisbével szemben, s ezeket összekapcsolja a festőnek egy 1648-as nyilatkozatával, miszerint ő a vak és őrült Fortuna hatásait akarja ábrázolni.⁸⁸ A mi konjektúránknak a többiekkel való szembesítése hozzásegít bennünket az objektiválás első lépéséhez, mivel fel kell tennünk a kérdést, hogy összeegyeztethetetlenek-e, vagy kiegészítik egymást, hogy el kell-e vetnünk a mi konjektúránkat, elfogadni másokat, vagy egy harmadikat kialakítani.

Minden konjektúra magában rejt az ábrázolás módjára vonatkozó hipotéziseket, és kiegészítik e hipotézisek reflexiói.

Ezzel a konjektúrát úgy kidolgozzuk, hogy részben szemlélet által ellenőrizhető. Poussin konjektúrája a vihar, a hatások és a szerencsétlenség teljes láthatóságát állítja, Bellori a láthatóban láthatatlant hall, vagyis a dörgés morajlását. Poussin megemlítette az ugató kutyát. A két, a Fortunáról és Jupiter-Bacchusról szóló konjektúra azt állítja, hogy a látható összeállítása indiciumok által láthatatlannak a (paradox) jelenlétéhez vezet, s a látható és a láthatatlan két sorát a kapcsolat megfelelése köti össze. Mindezt így lehet felvázolni:

I	II	III	IV
természet	viszony	mítosz	morál
vihar	ok	Jupiter	} Fortuna
zűrzavar	sorsfordulat	Bacchus
szerencsétlenség	hatás	Pyramus és Thisbe