Sanat yazilari

34
onu tutuklayın’ diye önceden sözleşmiştir. Yanında, başkâhinler ve halkın ihtiyarları 
tarafından gönderilmiş kılıçlı sopalı büyük bir kalabalıkla birlikte Zeytin dağına gelir. 
İsa’nın yanına ulaştığında, ona yaklaşır, ‘Üstad’ der ve öper. Bunu üzerine silahlı 
kalabalık İsa’nın üzerine saldırıp onu yakalar. Rıdvan’ın hikâyesindeki Yahuda ise 
Sencer’dir. İsa’nın, Yahuda’nın ihanetini sezmesi gibi, Rıdvan da Sencer’in ihanetini 
hissetmiştir. Şefika’nın evinin önünde düştüğü an, Sencer’in, pencereden bakan 
Şefika’ya parmağıyla “sus” işareti yaptığını göz ucuyla gören Rıdvan’ın, ‘Ne işaret ettin 
sen Şefika’ya?’ diye ısrarla sorması ihaneti hissetmesindendir. Ki sonuçta Rıdvan’ın 
sezgisi de gerçeğe dönüşür. Sencer, onun hayata tutunabileceği son umut olan nişanlısı 
Şefika’yı alıp kaçar.
Firuz, Petrus’tur. Son akşam yemeğinde, İsa masadan kalkar, müritlerinin ayaklarını 
yıkar ve havluyla kurular. İsa Petrus’un yanına geldiğinde, Petrus O’na, “Ayaklarımı 
yıkamana müsaade edemem, Rab!” der. İsa, Petrus’a, ‘Şu anda yaptığımı şimdi değil, 
gelecekte anlayacaksın’ der. Petrus, “Hayır! Ayaklarımı asla yıkamayacaksın” diye 
diretir. İsa, ‘Eğer ayaklarını yıkamazsam, benimle payın olmayacaktır’ der. Bunun 
üzerine Petrus, İsa’dan sadece ayaklarının değil, başını ve ellerini de yıkanmasını ister. 
Petrus’un isteğine İsa şöyle cevap verir: ‘Yıkanmış kimselerin, ayaklarından başka bir 
yanının yıkanmasına ihtiyacı yoktur, çünkü tümden temizdir. Siz de temizsiniz, ama 
hepiniz değil’ (Yuhanna 13:1-11). Temiz olmayan Yahuda’dır, çünkü İsa, onun kendisine 
ihanet edeceğini biliyordur. Rıdvan meyhanede Firuz’un yanına gider, af diler, elini öper 
ve masasına davet eder. Gecenin ilerleyen saatlerinde, Sencer’in de yemekte onlara 
katılmasından sonra, Rıdvan Firuz’a döner şunları söyler; ‘Bu anlatacağımı Firuz abi, ne 
anama, ne bu arkadaşıma, hiç kimseye anlatmadım. Sana niye anlatacam? Çünkü bunu 
en iyi anlayan sen olacaksın. O zaman daha iyi anlayacaksın kendimi neden bu hale 
soktum’. Firuz ve Sencer, Rıdvanın hikâyesini dinlerler. Sencer’in tüm inançsızlığına 
karşın, Firuz etkilenmiş ve Rıdvan’ın “yarasını” görüyormuş gibi dinler. Ancak Rıdvan’ın 
yanından ayrılır ayrılmaz, Firuz’un da aslında Rıdvan’a inanmadığı ortaya çıkar. Firuz, 
dinlediği hikâyenin gerçekliğini, dolayısıyla Rıdvan’ın gerçekliğini inkâr eder. Ona göre 
Rıdvan “kafayı yemiştir”. 
İsa, yakalanacağı gece, öğrencilerine, ‘Bu gece hepiniz benden ötürü sendeleyip 
düşeceksiniz’ der. Petrus, İsa’ya ‘Herkes senden ötürü sendeleyip düşse de, ben asla 
düşmem’ diye cevap verir. ‘Sana doğrusunu söyleyeyim’ der İsa, ‘Bu gece horoz 
ötmeden sen beni üç kez inkâr edeceksin’. İsa’nın dediği gibi olur ve Petrus, işkence 
ve aşağılamalara maruz kalan İsa’yı, horoz ötünceye kadar üç kez inkâr eder; onu 
tanımadığını, onunla bir ilgisi olmadığını, onun hikâyesinin bir parçası olmadığını söyler.
Yahuda’nın yaptığı gibi, Sencer Rıdvan’a ihanet eder, Petrus’un yaptığı gibi, Firuz 
Rıdvan’ı inkâr eder…

---

35
SANAT YAZILARI
22
Rıdvan’ın hikâyesi, bir “Pieta” sahnesiyle sona erer. Pieta, Meryem’in çarmıhtan 
indirilen İsa’nın ölü bedenine sarılarak matemini gösterdiği anı temsil eder. Ortaçağ’dan 
günümüze kadar pek çok sanatçının, resim ve heykellerle tasvir ettiği, çok etkileyici 
“Pieta” sahnesi vardır ve bunlar aynı zamanda İsa ve Meryem’in, anne ve oğul olarak 
bir arada göründükleri son sahnelerdir (Resim 3). Bu, oğlunu kaybetmiş bir annenin 
acısıyla, çektiği işkencelerden bedeni tükenmiş bir Oğul’un en kederli anıdır. Kuşkusuz, 
Rıdvan’ın hayatı da benzer bir kederle sonlanır. Filmde, annesinin oğlunun ölü bedenini 
bulduğu anı görmeyiz, ancak annenin silah sesini duyduktan sonra, oğlunun ölmüş 
bedenini ararken, kucağında taşıdığı takma bacağa ağlayarak sarıldığını görürüz. 
Bu sahne bir “Pieta” sahnesidir. Takma bacak, Rıdvan’ın yerine geçen bir ölü beden 
imgesidir. 
Resim 3: Michelangelo, “Pieta”, Mermer Heykel, Vatican St. Peter’s Bazilikası, 1498–1499 (Kaynak: 
http://en.wikipedia.org) // Yazı Tura Filmi, VCD A, Dakika: 00: 35: 31.
Filmin ikinci bölümünde, filmin diğer kahramanı olan Hayalet Cevher’in hikâyesi yer 
alır. Deprem, mafya ilişkileri, eşcinsellik, milliyet ve aidiyet, baba-oğul trajedisi gibi 
birçok kültürel, politik ve dramatik durumun iç içe geçmesiyle hikâye çok katmanlı 
bir hale bürünür. Bu katmanlı yapı, Cevher’in hikâyesinin resimsel referanslarını, 
oldukça geniş bir sanat tarihsel döneme yayar; Rönesans’tan Barok’a, Romantizm’den 
Ekspresyonizm’e, Kübizm’den günümüz resmine kadar uzanan bir görsel çeşitlilikte 
konumlanır. 
Ancak, vurgulamak gerekir ki, Cevher, en temelde, Ekspresyonistlerin “biçim bozma” 
eğilimlerini, bedeninde ve eylemlerinde barındıran ekspresyonist bir karakterdir. Bir 
kulağının sağır olması, onun bedensel biçimini ve dünya algısını parçalayan ve bozan 
bir travmadır. Kendi bedeninin eksilmesi, onda öfkeye dönüşmüştür ve bu öfke, onun, 
kavga ettiği insanların bedenlerinin biçimini bozmasıyla somutlaşır. Bıçağı, Cevher’in 
“fırçası”dır; kafa derisi keser, kulak keser, boyun keser… Karşıdakinin bedeni, onun 
bıçağıyla biçim değiştirir. Böylelikle Cevher, kendi görmek istediği yenidünyayı 
yaratır. Bu dünyayı yaratma hakkını, “gazi” olmaktan almaktadır. O, savaşmıştır, bu 
savaşa kulağını vermiştir ve madalya kazanmıştır. Bu nedenle, kendi kurallarına ve 
yöntemlerine göre yeni bir dünya yaratmayı hakkı olarak görmektedir. Cevher’in 

---

36
yarattığı bu dünya, Ekspresyonistlerde olduğu gibi, yüceltilen bireysel dünyadır. 
Ekspresyonist sanat, kesin kişisel açıklamalara değer verir, bu türden açıklamaları 
neredeyse zorunlu sayar: 
“Ben bunu gördüm, bunu düşledim, bunu yaşadım, bu bana böyle 
göründü, bununla ilgili olarak bunları hissettim. Ben sanatçı 
olarak size bu yaşantıyı sunuyorum, çünkü sanatçı olarak özel 
bir duyarlılığa sahibim ve hayatımı sizin için, siz insanlar için, bu 
yaşantıyı kavrama yollarını aramaya ve onun duyarlı biçimde 
algılamaya adıyorum. Ben insanlığın bir parçası olmakla birlikte, 
tekim, benzersizim.” (Lynton 1991: 38).
1900’lerden 1920’li yıllara kadar farklı biçimlerde varlık gösteren Ekspresyonizm, 
Birinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı hasarlarına maruz kalmış, bu hasarları bünyesinde 
toplamış gençlerin travmalarından beslenmiş bir akımdır. Bunalımlı bir geçiş döneminin 
doğurduğu bu akım, salt estetik bir akım olarak sınırlandırılamaz. Temelinde yatan 
öznel bireycilik, denetim gücünü sınırlandıran her türlü kısıtlamayı ve yasaklamayı 
reddeder. Lionel Richard’ın (1984: 19) ifadesiyle, Ekspresyonizm, dünyayı yok etmek 
için, kendi kendini yok eden bir dil kullanan, patlayan bir ayaklanma, bir kendinden 
geçme, nefret ve birtakım yeni değerlere susamadır.
Cevher’in hikâyesi, Ekspresyonist birçok sanatçıda imgesel karşılığını bulur: Max 
Beckmann Oscar Kokoschka, George Grosz, James Ensor bunların başında gelir. Bunun 
yanında, Otto Dix’in yapıtları ve özellikle “Bir Asker Olarak Otoportre” resmi (Resim 
4), Cevher’in militarist karakteriyle yakın benzerliklere sahiptir. Dünyayı bir savaş 
alanı olarak gören Cevher, her an tetikte ve saldırıya hazırdır ve savaşmaktan başka 
bir yöntemle varolmayı bilmez gibidir. Bu nedenledir ki, Ekspresyonist yapıtlar gibi, 
“doğru” bir dünya kurmak için yola çıkan Cevher’in eylemleri de, en sonunda saldırgan 
bir kendini beğenmişliğe dönüşür. 
Resim 4: Otto Dix, “Bir Asker Olarak Otoportre”, Kağıt Üzerine Yağlıboya, 1914 (Kaynak: http://
www.ottodix.org) // Yazı Tura Filmi, VCD A, Dakika: 00: 09: 03. 
Deprem, mayından sonra Cevher’in başına gelen ikinci büyük felakettir ve hayatı, 
bu noktadan sonra, Picasso’nun “Guernica” resmine dönüştürür (Resim 5). 
Cevher, askerden dönüşte çiçekçi dükkânı açmayı hayal etmiştir. Onun bu hayali, 

---