Semiotika veiksmo filmų akivaizdoje



Yüklə 128,25 Kb.
səhifə1/2
tarix31.10.2018
ölçüsü128,25 Kb.
  1   2

Ideologijos raiška veiksmo filme „Kietas riešutėlis“

Nijolė Keršytė


Straipsnyje semiotiškai analizuojamas veiksmo filmas „Kietas riešutėlis“. Lyginant jo struktūrą su stebuklinių pasakų struktūra, kurios pagrindu buvo kuriami semiotiniai modeliai, ieškoma šio kino pasakojimo specifikos, jo modernumo apraiškų. Kartu keliamas klausimas apie tai, kaip, kokiuose pasakojimo lygmenyse reiškiasi filmo ideologinė sistema. Analizė parodo, kad „Kieto riešutėlio“ ideologinės vertės labiausiai atsiskleidžia per veikėjams priskiriamus vaidmenis, grupinių veikėjų pateikimą ir per veikėjų santykį su erdvėmis.

Pagrindiniai žodžiai: veiksmo filmas, A. J. Greimo semiotika, pasakojimas, stebuklinė pasaka, ideologija.


Nijolė Keršytė – Vilniaus universiteto A. J. Greimo semiotikos ir literatūros teorijos centro docentė; Lietuvos kultūros tyrimų instituto vyresn. mokslo darbuotoja (Šiuolaikinės filosofijos skyrius). nijolius@gmail.com

Semiotika veiksmo filmų akivaizdoje
Romantinės, istoristinės pakraipos tyrinėtojai pirmenybę teikia tam, kas susiję su individualumu, kūrėjo genijumi, ypatingu stiliumi. Struktūralistus daugiau domina ne individas, o sociumas, todėl jiems labiau rūpi tai, kas siejasi su įprastomis, vidutiniškomis elgsenomis, kolektyvinėmis struktūromis1. Bet koks reikšminis darinys (mitas, pasakojimas, paprotys, gestas ir t. t.) jiems nėra kokia nors nepakartojama, nepaaiškinama individualybė, ji yra virtualios sistemos realizacija, panašiai kaip individualus kalbėjimas yra kalbos sistemos (gramatikos) realizacija.

Dėl šios priežasties struktūrinės semiotikos siūlomi naratyvinės analizės instrumentai ypač tinka nagrinėjant vadinamąjį žanrinį kiną (veiksmo, fantastinius, siaubo filmus, trilerį, melodramą), kuriam būdingi sustingę kodai, klišės, stereotipai. Žanriniai filmai, ypač jei jie dar priklauso „komercinio kino“ kategorijai, analizuotini kaip reklama ar produktų pakuotės: tai ne meno kūriniai (nors tarp jų visuomet būna ir labai gerai padarytų), o kasdienio vartojimo objektai, daug pasakantys apie mūsų visuomenės vertes, ideologines orientacijas, skonius.

Šiame straipsnyje, remiantis Algirdo Juliaus Greimo semiotika, bus analizuojamas vienas geriausių 9-10 dešimtmečio amerikiečių veiksmo filmų „Kietas riešutėlis“, kuriame pagrindinį vaidmenį atlieka Bruce‘as Willis. Iki šiol skirtingų režisierių pastatytos keturios šio filmo serijos2. Mano manymu, geriausios jų sukurtos režisieriaus Johno McTiernano: pirmoji – „Kietas riešutėlis” ir trečioji – „Kietas riešutėlis 3. Kerštas su kaupu“3. Analizei pasirinktas pirmasis filmas, o kiti šios ir panašių serijų veiksmo filmai, esant reikalui, bus tik paminėti.

Veiksmo filmai savo naratyvine struktūra panašūs į stebuklines pasakas, kurių pagrindu struktūralistai (Vladimiras Proppas, A. J. Greimas) konstravo naratyvinės gramatikos modelį. Atskleisdama šį universalų panašumą, kartu sieksiu išryškinti „Kieto riešutėlio“ kaip kino pasakojimo specifiką – jo ryšį su modernybe.

Semiotinė analizė visų pirma parodo, kaip padarytas koks nors tekstas. Bet ji taip pat paranki norint objektyviai atskleisti, kokiai ideologijai atstovauja tekstas, kokias vertes jis pateikia kaip teigiamas, siektinas ar neigiamas, atmestinas. Ideologija paprastai nusakoma kaip kokiai nors epochai, visuomenei ar klasei būdinga idėjų, įsitikinimų, doktrinų visuma4. A. J. Greimas ideologiją apibrėžia per santykį su aksiologija: aksiologija – tai bet kokių verčių (etinių, estetinių, politinių, religinių) sistema (paradigma), o ideologija – tai tų verčių aktualizavimas, kai jas prisiima koks nors subjektas (individualus ar kolektyvinis), siekiantis kokio nors vertės objekto (taip vertės įgauna sintaksinę raišką, jos susijungia į sintagmą – minimalų naratyvą)5.

Prancūziškoje semiotikoje6 laikomasi nuostatos, kad naratyviniuose ar nenaratyviniuose (istorijų nepasakojančiuose7) diskursuose, kurie fiksuoja kokius nors veiksmus, poelgius bei sąveikas, reikšmė formuojasi per tam tikrą verčių cirkuliaciją. Vertės cirkuliuoja veikiantiems subjektams mainantis vertės objektais8. Pasakojimo subjektai (nesvarbu, žmonės ar antropomorfizuotos gyvos ar negyvos būtybės) visuomet veikia tam tikrame žmogiškame universume, kurį sudaro nusistovėjusių (ar besiformuojančių) verčių sistema. Kitaip sakant, socialiniame pasaulyje kiekvienas daiktas, žodis, poelgis ar veiksmas yra vienaip ar kitaip vertinamas. Vertės ir suteikia motyvaciją (intenciją) veikti. Jos investuojamos į materialius ar dvasinius objektus. Verčių cirkuliacija ir „užveda“ visą pasakojimo veiksmų mašiną.


Tvarkinga netvarka
Fikcinio pasakojimo veiksmų variklis ima suktis tada, kai duotame verčių universume (socialiniame ar individualiame) įvyksta koks nors nustatytos tvarkos pažeidimas ar ištinka kokia nors krizė. Dėl to susidaro stokos situacija, kurioje ir steigiasi veikiantis subjektas-herojus, besiimantis atstatinėti pažeistą tvarką, įveikti krizinę situaciją, t. y. su(si)grąžinti trūkstamą vertės objektą. Tokie pasakojimai (jiems priklauso visi veiksmo, nuotykių filmai ar romanai, detektyvai, stebuklinės pasakos) semiotikoje vadinami išbandymų, arba ieškojimo, arba tvarkos atstatymo pasakojimais. Pridurčiau, kad veiksmo filme rodomas ne šiaip sugriautos tvarkos atstatymas, bet konflikto valdymas visuomenėje.

“Kietas riešutėlis” prasideda Džono Makleino (B. Willis) skrydžiu iš Niujorko į Los Andželą. Kelionė pasakojime paprastai yra patiriamos stokos apraiška. Makleino stoka nėra iš karto akivaizdi: jis atvyksta į Los Andželą švęsti Kalėdų su čia dirbančia žmona ir dviem vaikais, bet įdėmus žiūrovas gana greitai suvokia, kad Makleinų šeima išgyvena krizę ir tikrasis kelionės tikslas – atstatyti pašlijusius santykius. Po kiek laiko prie vienos stokos prisideda kita. Kaip ir stebuklinėse pasakose, ji atsiranda dėl to, kad į imanentinį (uždarą) duotos bendruomenės universumą (tarptautinę Nakatomi bendrovę) iš išorės įsiveržia „priešininkas“, „antiherojus“ – vokiečių „teroristai“ – ir pagrobia „vertės objektą“ – Makleino „princesę“ (jie paima įkaitais visus darbuotojus, tarp kurių – Makleino žmona, dešinioji bendrovės direktoriaus ranka). Privati „kietojo riešutėlio“ stoka tampa visuotiniu esamos miesto tvarkos pažeidimu. Kaip pirmoji stoka paslėpta po tariamai vieningos (Kalėdas kartu švęsti besiruošiančios) šeimos regimybe, taip ir antroji ilgą laiką lieka neakivaizdi, mat niekas mieste nė neįtaria, jog Nakatomi pastatas užgrobtas (vos atvykę teroristai sunaikina visus pastato komunikacinius ryšius su išoriniu pasauliu). Ir toliau per visą filmą bus žaidžiama šiuo neatitikimu tarp buvimo (to, kas iš tiesų yra) ir atrodymo (regimybės).

Šio filmo naratyvinė sintaksė, kuria struktūriškai aprašomi pasakojime vykstantys veiksmai, iš esmės atitinka naratyvinę schemą (Greimas ją sukūrė remdamasis rusų formalisto Proppo stebuklinės pasakos tyrinėjimais)9. Įvairiausios filmo peripetijos, daugybė iš pažiūros chaotiškų įvykių išanalizavus, pasirodo, susidėsto į stebėtinai simetrišką (dualumo principu grįstą10) tvarką. Tolesnis jos pateikimas – loginis, o ne laikinis (kai kurie nurodyti veiksmo etapai vyksta vienu metu):

1) Manipuliacijos stadija11.

Stebuklinėse pasakose herojus paprastai pats nepuola veikti, tam jį paskatina Lėmėjas, sudarantis su herojumi sutartį (tarkime, karalius, žadantis už pagrobtą dukrą pusę karalystės). Teko pastebėti, kad veiksmo filmuose Lėmėjo vietą dažnai užima antisubjektas (antiherojus): jis pretenduoja būti tuo, kuris liepia herojui veikti ir tuo būdu tiesiogiai ar netiesiogiai priverčia jį norėti veikti12. Antisubjektas – tai manipuliatorius (manipuliacijos adresantas), bet ne Lėmėjas, kuris yra aukštesnio rango būtybė, suteikianti herojui verčių sistemą, o kartu su ja – norėjimą veikti.

„Kietame riešutėlyje“ subjektą-herojų (Džoną) paskatina veikti antisubjekto (teroristų) veiksmai, tad čia manipuliacijos stadija – tik implicitinė. Džonui nereikia kokio nors Lėmėjo, kad imtų veikti, nes reaguoti į prievartos situaciją – jo kaip policininko pareiga (jo implicitinis Lėmėjas, su kuriuo jis sudarė sutartį ir pagal kurio verčių sistemą veikia – Policija kaip institucija, sauganti ir ginanti visuomenės tvarką).

2) Kompetencijos stadija.

Norint veikti, reikia mokėti ir galėti veikti, t. y. turėti kompetenciją. Veiksmo filmų herojus (dažniausiai buvęs karys kaip Rembo ar policininkas) paprastai moka veikti, t. y. kautis, bet jam trūksta galėjimo (galios) veikti. Kaip ir stebuklinių pasakų herojus, jis turi vienas kovoti su jį savo jėga gerokai pranokstančiais priešais. Idant juos nugalėtų, jam reikia įgyti galios, kurią paprastai įkūnija žmonės-pagalbininkai ir/ar daiktai-ginklai.

Iki dantų apsiginklavusiems teroristams užgrobus pastatą ir įkaitais paėmus visus ten esančius žmones, Džonui pavyksta pasislėpti, bet jis – pusplikis, basas ir turi vienintelį ginklą – pistoletą. Kaip įprasta veiksmo filmuose (plg., pvz., „Rambo“), herojus perima priešų ginklus juos naikindamas.

„Kietame riešutėlyje“ šią stadiją sudaro du kvalifikaciniai išbandymai, kurių metu Džonas ieško pagalbininkų ir įgyja galią kovoti su priešu:

a) gaisrininkų iškvietimas (nepavykęs) ir automato užgrobimas (teroristas miršta laiptais krisdamas iš viršaus į apačią);

b) policininkų iškvietimas (pavykęs) ir sprogmenų bei nešiojamos radijos stotelės užgrobimas (du teroristai nušaunami, kurių vienas – iš apačios į viršų13).

3) Atlikties stadija.

Šiaip ne taip išsikvietus pagalbininkus, iš Džono pareikalaujama nebesikišti į kovą – Los Andželo policija, o vėliau FTB pretenduoja susitvarkysiančios pačios. Bet pagalbininkai pasirodo esantys veikiau priešininkai herojaus atžvilgiu (čia vėl išryškėja neatitikimas tarp buvimo ir atrodymo), todėl juos pavadinsiu tariamais pagalbininkais. Jie vienas po kito atlieka pragmatinius (fizinius) išbandymus, kurie visiškai nepavyksta:

a) policija šturmuoja Nakatomi dangoraižį iš apačios (nesėkmė);

b) FTB šturmuoja dangoraižį iš viršaus (visiškas pralaimėjimas).

Tuo pat metu subjektas-herojus (Džonas) patiria du kognityvinius (komunikacinius-manipuliacinius) išbandymus:

a) nepasiduoda Elis‘o, dar vieno tariamo pagalbininko, Džono žmonos kolegos ir „gerbėjo“, šantažui (Elis nušaunamas);

b) išsisuka per pirmą susitikimą akis į akį su teroristų vadu Hansu Gruberiu, kuris apsimeta įkaitu (Džonas susižaloja kojas).

Subjektas-herojus patiria du pragmatinius (fizinės kovos) išbandymus:

a) kova su Karlu – teroristų vado dešiniąja ranka (jo tariama mirtis pakabinus jį ant grandinės viršuje), įkaitų išgelbėjimas (jie bėga iš viršaus (nuo stogo) į apačią dangoraižio viduje) ir savęs paties išgelbėjimas (šokant iš viršaus (nuo stogo) į apačią dangoraižio išorėje);

b) kova su Hansu Gruberiu (šis krenta iš viršaus į apačią pro dangoraižio langą) ir žmonos Holės išgelbėjimas – tai lemiamas išbandymas.

4) Sankcijos stadija.

Šioje stadijoje Lėmėjas įvertina subjekto-herojaus atliktus žygius. Kartais herojus dar patiria išbandymus, vadinamus šlovinamaisiais14.

„Kietame riešutėlyje“ šią stadiją sudaro ne Džono, o jo tikrųjų pagalbininkų atliekami išbandymai:

a) limuzino vairuotojo Argailio, visą laiką praleidusio uždaryto požeminiuose dangoraižio garažuose, pagalba (su pavogtais pinigais sprunkančio Gruberio pagalbininko nužudymas);

b) policijos seržanto Pauelo pragamatinė pagalba (iki šiol ji buvo vien kognityvinė, bendraujant radijo ryšiu) (Karlo nušovimas).

Žmonos Holės atliekami įvertinimai:

a) pozityvi vyro veiksmų sankcija, kai ji Pauelui prisistato kaip Holė Maklein (iki tol ji slėpėsi po mergautiniu panelės Dženero vardu);

b) negatyvi žurnalistų veiksmų sankcija (antausis TV žurnalistui, pasinaudojusiam Makleinų vaikais).

Galime matyti, kad naratyvinių veiksmų lygmenyje „Kietas riešutėlis“ iš esmės nesiskiria nuo archajinės folklorinės pasakos. Jei taip, tai kur tuomet slypi šios šiuolaikinės pasakos „modernumas“, kaip jį aptikti?
Atstatyti ar sugriauti tvarką?
Pagal klasikinę naratyvinę schemą pasakojimo pabaigoje subjektas-herojus atstato tvarką. Bet kokią tvarką atstato Makleinas? Formaliai žiūrint, jis tai padaro išgelbėdamas įkaitus, tarp jų ir savąją „princesę“. Bet įdėmiau pasižiūrėjus matyti, kad tvarkos atstatymas čia atrodo problemiškas: Nakatomi dangoraižis pusiau sugriautas, o operacijai vadovavęs policijos vadas Robinsonas, užuot padėkojęs Makleinui už atliktą darbą, jam grasina iškelsiąs bylą už pastatui atliktą žalą ir trukdymą policijos darbui, taigi, jis jo visai nepripažįsta kaip žygdarbį atlikusio herojaus.

Pasakojimo pabaigoje Džonas ne atstato, bet sugriauna Nakatomi bendrovės tvarką, tarsi pats būtų buvęs vienas iš teroristų (žinia, Los Andželo policija, o vėliau ir FTB operacijos metu įtaria jį tokiu esant). Tiesa, Makleino veikimo būdas skiriasi nuo teroristų veikimo, jis veikiau panašus į kovotoją su kapitalizmu. Atrodytų, kad Makleinas išplėšia savo žmoną iš dviejų antisubjektų – ne tik vokiečių teroristų, bet ir tarptautinės bendrovės – nagų. Jų abiejų pagrindinis vertės objektas – pinigai ir galia (pinigais pasiekiama galia). Neatsitiktinai vokiečiai sėkmingai apsimetinėja Nakatomi bendrovės tarnautojais ir prisiima jiems priskiriamą „teroristų“ vaidmenį, nors viso labo tėra stambaus plauko vagys, neturintys jokių politinių interesų. „Ponios ir ponai, turint omeny visame pasaulyje gerai žinomą Nakatomi valdančiųjų godumą, būtina juos pamokyti, ką reiškia tikroji galia“ (00:25:16)15 – tokiais žodžiais “teroristų” vadas Hansas Gruberis kreipiasi į Nakatomi darbuotojus. Tarptautinė japonų bendrovė, įsikūrusi falinio pavidalo dangoraižyje16, įkūnija pasaulinę finansinę galią, o jos du svarbiausi atstovai savo galia veikia Džono žmoną Holę (Nakatomi direktorius Takagi darbo sferoje, o jos kolega Elis – jausminėje sferoje); jie abu miršta tuo pat būdu – nuo Hanso Gruberio kulkos. Kad tarp teroristų vado ir Nakatomi bendrovės vadovų esama paralelės, galima matyti vienoje iš paskutinių scenų, kur Džonas, siekdamas išgelbėti Holę, nuo jos rankos atsega Rolekso firmos laikrodį (tai brangi dovana, Nakatomi korporacijos vadovų padovanota Holei už gerą darbą), su kuriuo iš dangoraižio aukštumų nukrenta Gruberis. Taip amerikietiška princesė, atrodytų, galutinai išlaisvinama iš pinigų karalijos ir savo praeities (laikrodis – laiko figūra).

Vis dėlto Holė nėra paprasta pasakų princesė, kuri kaip (mainų) vertės objektas, cirkuliuotų iš vienų vyrų rankų į kitas ir kurią jos vyras-herojus išplėštų iš konkurentų bei priešų gniaužtų. Pasakojimo eigoje aiškėja, kad pamatinė sutuoktinių nesantaikos priežastis – abipusio pripažinimo stoka, ir būtent jis taps jų pasiektu vertės objektu. Praeityje Džonas nenorėjo priimti savo žmonos siekio realizuotis už šeimos ribų, pripažinti jos teisės į tam tikrą autonomiją (leisti kitam turėti norų, siekių – tai pripažinti jį kaip subjektą17). Įvykiai dangoraižyje priverčia Džoną pakeisti požiūrį į žmoną ir savo santykį su ja. Šitai jis išsako per savotišką išpažintį seržantui Pauelui, kai gailisi niekuomet nepalaikęs savo žmonos jai darant karjerą18. Bet pripažinimas vyksta taip pat ir iš žmonos pusės: skirtingai nuo policijos viršininko, ji įvertina Džoną kaip tikrą herojų (savo gelbėtoją) ir kaip savo vyrą (Džono pristatyta kaip Dženero, ji jį „pataiso“, prisistatydama kaip Holė Maklein19). Pripažinimo galia disponuoja tik subjekto, o ne objekto vaidmenį atliekantis veikėjas. Savo kaip subjekto galią ponia Maklein pademonstruoja per visą filmą, o ne tik jo pabaigoje. Tarp baimės apimtų ir bet kokios savo valios atsisakiusių įkaitų (semiotikoje tokie veikėjai vadinami „nesubjektais“) ji išsiskiria drąsa ir ryžtingumu: eina derėtis su teroristai dėl geresnių sąlygų įkaitams20. Pabaigoje ne mažiau ryžtingai ji skelia antausį žurnalistui, tuo būdu pademonstruodama, kad kaip „princesė“ yra verta savojo „princo“.

Tai, kad naratyvinis moters vaidmuo šiame filme neapribojamas vertės objekto vaidmeniu, kad jai priskiriamas ir subjekto vaidmuo, be abejo, rodo šio pasakojimo modernumą: jis aiškiai paveiktas feministinės ideologijos.

Bet nemažiau kompleksiškas čia ir vyro vaidmuo. Džonas yra ir tvarkos saugotojas (policininko vaidmuo), ir tvarkos griovėjas (tariamas teroristas). Tad kyla klausimas: kokią gi verčių sistemą jis reprezentuoja? Jeigu jis neatstato kapitalistinės (pinigų pasaulio) tvarkos, bet veikiau padeda ją sugriauti, tai ar galima sakyti, kad jis steigia naują tvarką? Norint atsakyti į šį klausimą, reikia iš veiksmų lygmens (vadinamojo naratyvinės sintaksės lygmeniu) pereiti į veikėjų, vietos ir laiko lygmenį (vadinamą diskursyvinės-figūratyvinės sintaksės lygmeniu) ir išsamiau jį panagrinėti.
Programuotas ir suskaldytas veikimas
Paprastai esame pratę kreipti dėmesį į paskirus veikėjus kaip individus. Tokią žvilgsnio kryptį dar labiau skatina holivudiniame kine puoselėjamas aktoriaus kaip žvaigždės kultas. Bet analizei ne mažiau svarbūs ir grupiniai atlikėjai. Sociosemiotikoje socialinėms grupėms ar kolektyviniams atlikėjams aprašyti buvo pasiūlytos integralios visumos [totalité intégrale] ir padalytos visumos [totalité partitive] kategorijos21.

„Kietame riešutėlyje“ visų pirma išryškėja priešprieša tarp dviejų grupinių atlikėjų: amerikiečių ir vokiečių.

„Teroristai“ (antiherojus) pateikiami kaip integrali grupė, t. y. vieninga, gerai organizuota visuma; joje kiekvieno nario veiksmas suderintas su kitų veiksmais, lyg tai būtų vieno ir to paties kūno dalių judesiai. Visi jų veiksmai iš anksto numatyti ir užprogramuoti. Jie įkūnija vokiečių stereotipą: racionalūs, paklūstantys tvarkai, šaltakraujiški22.

Visi amerikiečių kolektyviniai atlikėjai – Los Andželo policija, FTB ar TV žurnalistai – priešingai, rodomi kaip padalytos visumos: jas iš vidaus skaldo konkurencija tarp individų (žurnalistai) ar tarp grupių (santykiai tarp policijos ir FTB), kova dėl valdžios (kas vadovaus dangoraižio šturmo operacijai), individualios ambicijos ar arogancija (policijos viršininko pavaduotojas Robinsonas ar du FTB agentai23). Tų grupių nariai veikia neatsižvelgdami į kitus, grasindami jiems (Džonui ar Pauelui nuolat grasinantis Robinsonas; miesto elektrikams grasinantys FTB agentai), apgaudinėdami ir meluodami (TV žurnalistai), šantažuodami (Elis su Džonu, žurnalistas su Makleinų vaikų aukle). Kuriama aiški priešprieša tarp vokiečių veikimo racionalumo ir amerikiečių veikimo chaotiškumo.

Amerikiečių grupių manevrai ne tik neveiksmingi (šarvuoto policijos visureigio, vėliau FTB sraigtasparnio sprogimas), bet net ir kenksmingi, ypač kai tariamai svarbiausi vadai (FTB agentai) perima vadovavimą operacijai. Atjungdami elektrą visame dangoraižyje, jie, patys to nežinodami, padeda vokiečiams atidaryti septintąją didžiausių kompanijos turtų saugyklos spyną. Teroristai kaip tik ir tikisi šio „kalėdinio stebuklo“, nes jie žino, kad „teroristinio akto metu elektros srovė išsijungia automatiškai“ (01:41:52). Taip tariami subjekto-herojaus pagalbininkai (policija, FTB) virsta jo priešininkais, o antisubjektui jie virsta pagalbininkais. Neatsitiktinai vokiečių vadeiva juos pavadina „mūsų draugai iš išorės“ (01:39:23).

Federalinių agentų veiksmai yra užprogramuoti, kaip ironiškai sako seržantas Pauelas, pagal „universalų kovos su terorizmu vadovėlį, kuriuo jie seka paraidžiui“ (01:43:17). Jie vertina konkrečią situaciją remdamiesi ne jos specifika, bet priskirdami ją jau žinomų situacijų klasei. Po to, kai policijos vadas pristato esamą padėtį, vienas iš federalinių agentų replikuoja: „Tipiškas scenarijus A-7“ (01:32:13). Programuotos dvasios absurdiškumas išryškėja tada, kai policijos vadas sako seržantui Pauelui nesąs tikras, kad dangoraižyje – įkaitai, nes iki šiol niekas neprašė išpirkos; tad jis nežinąs, ar išvis esama teroristų, nes jis nematęs jokio reikalavimų sąrašo (01:08:11). O per tą laiką masinės informacijos priemonės (TV žurnalistai) postringauja apie terorizmą, pasikvietę į pagalbą žymų specialistą, parašiusį knygą Įkaitas-teroristas, teroristas-įkaitas. Dualizmo studija. Vadinamojo specialisto paprašoma išpranašauti ateitį – „ko galima laukti per artimiausias valandas“ (01:28:58). Ir šis imasi kalbėti apie dar vieną terorizmo „scenarijų“ (kitokį nei numatytas FTB) – apie vadinamąjį Helsinkio sindromą, kai įkaitai psichologiškai prisiriša prie teroristų. Šių kalbų kvailybę atskleidžia sekanti scena, kai, skambant ankstesnio epizodo specialisto užkadriniam balsui, rodomas Nakatomi dangoraižio vidus, kur vienas iš teroristų tempia ką tik nušautą Elis – tą, kuris, matyt, buvo pernelyg „prisirišęs“ prie savo budelių...

Šitoks grupinių atlikėjų pateikimas rodo akivaizdžią kritiką, nukreiptą prieš valstybines galios institucijas, Louiso Althusserio terminais tariant, „represinius aparatus“ – policija, FTB – ir „ideologinius aparatus“, t. y. masinės informacijos skleidėjus (ši „ketvirtoji valdžia“ filme neretai lyginama ne tik su vykdomąja, bet ir su „teroristų“ valdžia24). Toks kritinis požiūris į valstybės institucijas kyla iš kairuoliškos ideologijos, ir tai dar vienas šio pasakojimo modernumo ženklas.
Derinimasis ir manipuliavimas simuliakrais
Teroristai taip pat veikia pagal tam tikrą programą, tam tikrą paruoštą planą, bet jie moka prisitaikyti prie situacijos, „prisiderinti“, kaip sako sociosemiotikas Ericas Landowskis, kuris supriešina du sąveikos režimus – programavimą ir derinimąsi (greta kitų dviejų – atsitiktinumo ir manipuliavimo)25. Derinimasis – tai toks sąveikos su kitu (nesvarbu, gyva būtybe ar daiktais) režimas, kuris, skirtingai nuo programavimo, grįstas ne racionalumu, o jautrumu juslinei situacijai, ne išankstiniu apskaičiavimu, dalykų numatymu, o gebėjimu prisitaikyti prie duotos situacijos ir reaguoti iš anksto nenumatytu būdu.

Visų pirma, vokiečių vadas prisitaiko prie programuojančios amerikiečių vadovų dvasios, tiksliau, savąją programą priderina prie jų programos. Kadangi policijos vadas laukia iš vokiečių teroristinių reikalavimų, Gruberis jiems pateikia absurdiškiausią jų sąrašą, šitaip tikėdamasis papildomai laimėti laiko. Lygiai taip jis pasikliauja FTB programa, mat slaptieji agentai veikia „tiksliai kaip laikrodis“ (01:41:44).

Hanso Gruberio gebėjimas prisiderinti prie priešininko dar geriau išryškėja per pirmąjį tiesioginį susitikimą su Džonu, kai šis jį atsitiktinai pričiumpa visiškai vieną ir be ginklo (Hansas tuo metu atėjo patikrinti, ar gerai pajungti detonatoriai, turėję susprogdinti dangoraižio stogą). Šiuo atveju jis prisitaiko ne prie numatomos kartotinės priešininko programos, o prie nenumatytos vienkartinės situacijos. Geniali Hanso taktika – priversti kitą asmenį priimti sukonstruotą savojo asmens simuliakrą: Hansas apsimeta manąs (demonstruodamas tariamą baimę), kad Džonas – teroristas, šitaip nesunkiai priversdamas patikėti, kad jis pats – įkaitas.

Nepriekaištingu kostiumu Hansas panašus į Nakatomi kompanijos darbuotoją. O Džonas savo nubrozdintu kūnu, suplyšusiais kruvinais drabužiais, automatu rankose gali būti nesunkiai palaikytas teroristu. Kaip tik prie šios regimybės (atrodymo) ir prisiderina Gruberis, manipuliuodamas Džonu (priversdamas jį patikėti26). Jis pasinaudoja tuo, kad iki šio momento jie nebuvo vienas kito matę ir bendravo vien per nuotolinį radijo ryšį. Kad nebūtų atpažintas iš balso, Hansas ima kalbėti su Nakatomi darbuotojo akcentu. Taip naudojantis regimybėmis (ne tik tuo, kas matoma, bet ir girdima), Hansui pavyksta įtikinti Džoną, kad jis – vienas iš įkaitų, kuriam pasisekė pasprukti.

Patikėjęs Džonas pasiūlo Hansui savo paskutinę cigaretę ir prisistato jam tuo, kuo jis iš tiesų yra. Bet jo patiklumas nėra aklas. Jis pasidomi Hanso pavarde. Ir čia Džonui padeda atsitiktinumas. Hansas prisistato Bilo Klė pavarde. Bet Džonas slapta pasižiūri į virš Hanso kabančią lentelę, kurioje nurodomos visų dirbančiųjų pavardės, ir ten pamato tokį užrašą: W M Clay. Vardas šiame filme atlieka išdaviko tematinį vaidmenį27. O dar plačiau žiūrint, tai išdavikas čia yra raštas, kuris ir atskleidžia tariamą būtį, o balsas, kalbėjimas, priešingai, padeda ją paslėpti. Rašto ir kalbėjimo santykis filme apverčiamas, lyginant su tuo, kaip tūkstantmetinę šio santykio tradiciją aprašo Jacques‘as Derrida28.

Tačiau paaiškėja, kad Džonas irgi sugeba prisitaikyti prie situacijos. Supratęs apgavystę, jis savo ruožtu imasi manipuliuoti Hansu, jam to nė neįtariant. Pasidalijęs su Hansu paskutine cigarete – pasitikėjimo sutarties figūra29 – Džonas jam pasiūlo pasidalyti ginklais. Savo tariamam pagalbininkui ištiesdamas pistoletą (prieš tai paslapčia išėmęs iš jo kulkas), šitaip jis jam išreiškia tariamą pasitikėjimą. Džonas išprovokuoja Hansą išsiduoti, parodyti, kas jis iš tiesų esąs ir atvirai nutraukti pasitikėjimo sutartį (Hansas nutaiko ginklą prieš Džoną). Būtent mirtis ar mirties grėsmė verčia sustabdyti bet kokias regimybes, atsisakyti žaidimo atrodymu ir leidžia atsiskleisti pačiam buvimui (tuo kuo žmogus yra „iš tikrųjų“).

Tad šioje genialiai sukurtoje susitikimo scenoje praeinami trys sąveikos režimai: vienas veikėjas pereina nuo derinimosi prie manipuliacijos, o kitas – nuo atsitiktinumo prie manipuliacijos. Galiausiai abu manipuliuojantieji lieka gyvi. Toks jų veikimo būdas juos išskiria iš grupinių šio pasakojimo veikėjų, kurių elgesys – programuotas.

Labiausiai nuo grupinių veikėjų elgsenos skiriasi Džono veikimas. Jis priklauso socialinei grupei – policininkams, ir šios priklausomybės turėtų pakakti, kad ji determinuotų jo elgseną, t. y. ją tarsi užprogramuotų (socialinis vaidmuo paprastai programuoja individo elgseną, pajungia tam tikroms elgesio taisyklėms, normoms ir taip daro ją nesunkiai nuspėjamą, numanomą). Bet Makleinas – ne toks. Tai autsaideris, veikiantis neprogramuotai ir netgi griaunantis programas30. Jo neatitikimą policininko, kaip socialinio vaidmens, programai rodo tai, kad, skirtingai nuo kitų filme veikiančių policininkų, jis nedėvi uniformos, o lyginant su Nakatomi kalėdinio vakarėlio svečiais, yra visiškai netinkamai apsirengęs, galiausiai išvis lieka pusplikis, basomis kojomis (mat teroristams užėmus pastatą, jis kaip tik prausėsi po kelionės). Los Andželo policija nenori patikėti, kad Džonas – policininkas ir jį pripažįsta tik tam, kad pasakytų, jog jis trukdo, kad įsakytų nesipainioti, o ne tam, kad pasiūlytų bendradarbiauti. Teroristai, priešingai, jam primena jo kaip policininko vaidmenį. Pirmasis, kurį Džonas sučiumpa ir įremia pistoletą į galvą, sako, jog šis jam nieko nepadarys (t. y. jo nenušaus), nes jis – „faras“, „o farai veikia pagal taisykles“ (00:37). Džonas atsako, kad jo šefas jam taip pat nuolat tai kartoja, bet tai jam netrukdo kautis plikomis rankomis (pirmasis teroristas galiausiai žūva atsitiktinai, kai bekovodamas su Džonu nusiridena laiptais).

Tačiau geriausiai programuota ir neprogramuojama elgsena atsiskleidžia per veikėjų santykį su erdvėmis.
Statiškas erdvių ir veikiančiųjų ryšys
Pasakojimo erdvė gali būti aptariama statiniu ir dinaminiu požiūriu.

Struktūralistiniuose pasakojimo tyrinėjimuose seniai buvo pastebėta, kad išbandymų arba ieškojimo pasakojimuose skirtingos naratyvinių veiksmų stadijos (manipuliacija, atliktis, sankcija) vyksta skirtingose erdvėse. Tai atrodo kone akivaizdu, juk ieškojimas – tai visų pirma judėjimas erdvėmis. Bet koks yra tas ryšys tarp veiksmų ir erdvių ?

Greimas siūlo skirti erdvinį lokalizavimą ir erdvinį programavimą. Pirmasis susijęs su skirtingų naratyvinių veiksmų erdviniu išdėstymu – tai statiško pobūdžio erdvės traktuotė. Visų pirma Greimas atskiria topinę erdvę, kurioje vyksta visi išbandymai, ir ją supančią heterotopinę erdvę – pradinės stokos ir galutinio žygdarbių įvertinimo (sankcijos) erdvę. Topinėje erdvėje jis atskiria paratopinę erdvę, kurioje įgyjama kompetencija veikti, ir utopinę erdvę – svarbiausių išbandymų (tarp jų – lemiamojo) erdvę.

Šis modelis nesunkiai pritaikomas „Kietam riešutėliui“. Išskyrus tai, kad skirtingos erdvės čia atitinka ne skirtingas naratyvinių veiksmų stadijas, kaip pasakose ar mituose, bet jose veikia skirtingo tipo veikėjai: vienur veikia subjektas-herojus ir antisubjektas, kitur – tikri ir tariami pagalbininkai.

Makleinas vyksta iš heterotopinės (savos) erdvės, iš JAV šiaurės-rytų (Niujorko), kur jis patyrė savo pirmąją stoką (išvykus žmonai)31, į topinę (svetimą), išbandymų erdvę32 – pietvakarius (Los Andželą), Kalifornijos valstiją, kurios svetimumą jis pabrėžia vos atvykęs („Fuckin’ California !“ – sušunka jis bent kelis kartus). Niujorkiečiui nepriimtini perdėm laisvi kaliforniečių papročiai: atviras erotizmas, prabanga, narkotikai33. Nakatomi Plaza – utopinė erdvė topinės erdvės (Los Andželo) viduje. Ji yra utopinė ne tik savo padėtimi, – pastatas, kylantis „iki pat dangaus“ (o visi Džono išbandymai vyksta viršutiniuose šio pastato aukštuose)34, – bet ir savo izoliuotumu viso miesto atžvilgiu (teroristai atkerta bet kokią įmanomą komunikaciją su „išore“). Vis dėlto ši utopinė erdvė neatitinka naratyvinės atlikties stadijos (tos, kurios metu įvyksta lemiamas išbandymas), kaip kad ją, remdamasis pasakų bei mitų pavyzdžiais, apibrėžia Greimas. Tai erdvė, kurioje herojus-subjektas patiria antrąją stoką (žmonos paėmimą įkaitais kartu su kitais darbuotojais) ir kurioje vyksta absoliučiai visi jo išbandymai, visi susidūrimai su antisubjektu.

Nakatomi Plaza supanti erdvė – paratopinė erdvė – skirta vien tikrų ir tariamų herojaus-subjekto pagalbininkų išbandymams. Pačiam subjektui-herojui – tai tik pereinamoji erdvė, leidžianti pasiekti utopinę erdvę (Nakatomi Plaza) ir tokia vieta, kur jis susitinka tikruosius pagalbininkus. Nuo pat dangoraižio užėmimo iki jo išlaisvinimo šie pagalbininkai, – jie abu juodaodžiai, vienas plonas, kitas storas, vienas priklauso komiškajam, o kitas dramatiškajam žanrui35, abu su mašinomis, – limuzino vairuotojas Argailas ir policijos seržantas Pauelas yra tarsi suparalyžiuoti ir negali judėti (limuzinas negali išvažiuoti iš požeminių garažų, kuriuos užblokuoja teroristai, o Pauelo mašina sudaužoma, vos jis prisiartina prie dangoraižio). Pagrindinė jų pagalba – psichologinio (kognityvinio) pobūdžio: jie yra Džono išpažinčių ar asmeninių prisipažinimų klausytojai. Tik pačioje pabaigoje jie abu pereina į pragmatinio veiksmo plotmę, kai Argailas nužudo „kognityvinį“ Gruberio pagalbininką (kompiuterių specialistą – irgi juodaodį), mėginantį pasprukti mašina, išvežančia prisigrobtą turtą, o Pauelas nušauna kitą Gruberio pagalbininką Karlą (šis veikia vien „pragmatinėje“ plotmėje kaip karys), kuris netikėtai išbėga iš dangoraižio ir nutaiko automatą prieš visus36.

Erdvinis lokalizavimas, kaip matome, leidžia aprašyti vien statiškus santykius tarp erdvių ir veikėjų. Tačiau šio žanro kino pasakojimuose (veiksmo filmuose) ne mažiau svarbūs ir dinaminiai veikėjų santykiai su erdve.
Inžinieriaus ir meistrautojo dinaminis santykis su erdve
Greta erdvinio lokalizavimo Greimas kalba apie erdvinį programavimą37. Dažnai erdvės organizuojamos tokiu būdu, kad jos determinuoja elgseną: pvz., tam tikras svetainės ar virtuvės bute arba auditorijos universitete išdėstymas primeta tam tikrą veikimo juose būdą. Vis dėlto tas veikimas labai ribotas, nes užprogramuotas. Tai veikiau kognityvus, protu konstruojamas veikimas, o ne kūniškas, juslinis santykis su erdve, kuris būtų paremtas bendromis elgsenos strategijomis. Dėl to prie įprastos naratyvinės erdvės analizės, mano manymu, reikia pridurti judančio kūno ir fizinės erdvės sąveikos analizę, kuri tampa neišvengiama nagrinėjant filmus. Šio tipo santykį su erdve, kaip matysime, diktuoja ne naratyviniai veiksmai, o vien kūniškas judėjimas erdve. Tokiu atveju į erdvę žiūrima ne figūratyviniu požiūriu – ne kaip į kokią nors funkciją, vaidmenį atliekančią vietą (pvz., vieta valgymui, mokymuisi ar panašiai), o daugiausia plastiniu požiūriu – kaip į tokį darinį, kuriam būdingos materialios ypatybės: tūris, paviršiai, plastinės formos, dinaminės ašys.

Teroristai į erdves patenka „normaliu“, „teisėtu“ būdu persirengdami ir naudodamasi padirbtais dokumentais. Jie kontroliuoja erdves ir erdvės jiems atsiveria38. Gruberis žavisi Nakatomi direktoriaus Takagi architektūriniais maketais: „Kai Aleksandras išvydo savo imperijos platybes, jis pravirko, nes nebeliko ko užkariauti. <...> Kaip nuostabu! Man patiko konstruoti maketus kai buvau vaikas. Tikslumas, dėmesys mažiausiai detalei.“ (00:27:48) Gruberis ir Takagi palaiko racionalų „inžinieriaus” santykį su erdve.

Džonas, visai priešingai, su erdve elgiasi nelyginant „meistrautojas“ (pasinaudojant Lévi-Strausso priešprieša39) ir ja juda paslapčia, nelegaliai – atsarginiais išėjimais, avariniais laiptais, ventiliacijos angomis ar vamzdžiais, lifto šachta. Jis priverstas įveikti erdvę, ji jam pati neatsiveria. Jis nuolat naudoja jėgą ar meistrautojo instrumentus (metalinę lazdą ar atsuktuvą, rastus atsitiktinai „po ranka“ dar nebaigtame įrengti pastato aukšte, arba automatą), kad atidarytų lifto duris ar ventiliacijos angą.

Tokiais atvejais ir tampa svarbus grynas kūniškas bei fizinis veikėjo santykis su erdve. Greimas pastebėjo, kad veikėjai susiję su skirtingomis erdvėmis. Bet kino pasakojimuose jie ir juda skirtingai tose pačiose erdvėse.

Savo struktūra dangoraižis primeta judėjimą vertikalia ašimi. Ja juda visi filmo veikėjai – nuo teroristų iki įkaitų.

Vertikalė primeta elementariausią priešpriešą viršus vs apačia. Turinio plotmėje šiame filme ji atitinka iš(si)gelbėjimo vs pražūties priešpriešą. Džonas išsigelbėjimo ieško viršutiniuose aukštuose, vėliau kviečia pagalbą nuo dangoraižio stogo. Teroristams leidimasis žemyn reiškia pražūtį, mirtį. Pirmasis teroristas miršta krisdamas nuo laiptų (pastato viduje), paskutinis (Gruberis) – nuo dangoraižio (pastato išorėje). Pats Džonas nuleidžia žemyn kelis priešus, siekdamas taip pasiųsti grėsmės ženklą. Šitaip jis liftu nuleidžia pirmąjį žuvusį teroristą, apvilkdamas jį Kalėdų Senio drabužiais, kad išgąsdintų keliais aukštais žemiau įkaitus terorizuojančius vokiečius. Tą patį gestą Makleinas pakartoja kiek vėliau, kai kitą žuvusį teroristą išmeta pro langą ant besiruošiančio išvykti policininko Pauelo mašinos: šitaip jis sukuria pavojaus situaciją ir pagaliau prisišaukia miesto policiją.

Tiesa, pačiam Džonui priešpriešos viršus vs apačia, iš(si)gelbėjimo vs pražūties nėra vienareikšmės. Jų prasmė svyruoja tarp buvimo ir atrodymo. Tai, kas iš pradžių atrodo kaip išsigelbėjimas, vėliau paaiškėja esąs didžiausias pavojus: ieškodamas išsigelbėjimo ant stogo, Džonas ten susilaukia šūvių (iš pradžių nuo teroristų, vėliau – nuo FTB, kurie jį palaiko teroristu); nusileisdamas žemyn (po stalu, iš po kurio jis sušaudo ant stalo užlipusį teroristą) arba šokdamas žemyn (ventiliacijos vamzdyje ar nuo dangoraižio stogo), jis rizikuoja gyvybe, bet visuomet išsigelbėja.
Erdvė kaip įsčios
Lyginant su kitais, Džonas yra mobiliausias. Be to, jis juda tam tikrais būdais, kurie saviti tik jam. Jis vienintelis iš veikėjų vertikalia ir horizontalia ašimi juda uždaromis, siauromis, apglobtomis erdvėmis: tuneliais, šuliniais, angomis, visais dangoraižio „viduriais“.

Šios užslėptos, „pogrindinės“, nematomos, nelankomos erdvės susijusios su moters kūnu. Kirsdamas vieną iš jų40 Džonas pastebi ant sienos pakabintus plakatus su apsinuoginusiomis seksualiomis moterimis. Bėgdamas pro šalį jis uždeda ant jų ranką ir „pasisveikina“: „Mergaitės!“ (00:48:02).

Dangoraižio „viduriai“ – tikras labirintas, kuriame pilna kopėčių, slaptų praėjimų, skylių, angų, ertmių. Vokiečių gaudomas Džonas visad išsigelbėja per šias kiaurymes, landas, kanalus.

Plastinėje plotmėje šis slaptas, „užkulisinis“ vamzdžių, šulinių, kiaurymių labirintas sudaro priešpriešą „oficialioms“ Nakatomi Plaza erdvėms, kuriose valdė tarptautinės japonų bendrovės direktorius, o vėliau valdo vokiečių teroristų vadas: tai languota, į keturkampius padalyta [quadrillé] (permatoma ar baltų plytelių paviršiaus) erdvė. Michelio Foucault tyrimai41, kuriuose nagrinėjami skirtingi galios veikimo (taikymo) režimai ir jų pasireiškimas erdvėje, leidžia šią languotą erdvę sieti su disciplinavimo mechanizmu, grįstu racionalumu, normalizavimu, dominavimu, pavergimu, smulkiausios detalės kontrole42. Šioje erdvėje Džonas su savo priešais bendrauja atvirai (o ne slėpdamasis) ir naudoja visas „komunikacijos“ priemones, kurias turi (cigaretę, automatą, nešiojamą radijo stotelę). Šią skaidrią (stiklinę) languotą erdvę jis sudaužo, pramušdamas joje skylę43 arba neskaidrią baltą keturkampėm plytelėm išklotą erdvę sutepa savo sužeistų kojų krauju44.

Figūratyviniame lygmenyje, kaip jau minėjau, šią erdvę galima sieti su moters kūnu, o dar konkrečiau – su moters įsčiomis. Šią interpretaciją skatina tokių figūrų atsikartojimas:

a) pasikartojanti nėščios moters figūra (filme jų yra dvi: Holės asistentė ir Pauelo žmona45;

b) laikinė Kalėdų nakties figūra (visi išbandymai vyksta Kūčių naktį – Kalėdų išvakarėse);

c) Džono kaip policininko atliekamas tematinis gelbėtojo vaidmuo.

Prie viso to dar prisideda kelios kitos pasikartojančios figūros.

Visų pirma – basos pėdos. Pačioje filmo pradžioje Džono pakeleivis, matydamas jo baimę leidžiantis lėktuvui, duoda keistą patarimą, kaip ištverti skrydį: „Kai nukeliausit ten, kur vykstate, nusiaukite batus ir nusimaukite kojines. Tada basas pavaikščiokite po kilimą, sugniaužęs lyg kumščius kojų pirštus“ (00:01:09). Apie šį patarimą Makleinas prisimena prausdamasis po kelionės Elis biure ir laukdamas sugrįžtant Holės, bet įsiveržia teroristai ir jis visą likusį laiką taip ir lieka basas46. Šios basos kojos, kurios, kaip minėjau, pabaigoje sužeidžiamos ir palieka kraujo pėdsaką ant keturkampio languoto (grindų plytelių), laikraščiais nukloto paviršiaus (abi figūros susijusios su valdžios, galios tema), susietos su gelbėtojo vaidmeniu, kuria trapaus, pažeidžiamo, beginklio, o ne visagalio Gelbėtojo įvaizdį.

Be to, virvės figūra. Kaskart šokdamas žemyn, Džonas prisikabina kokia nors virve: ventiliacijos šulinyje leisdamasis iš vienos angos prie kitos, jis pasinaudoja automato diržu; šokdamas nuo dangoraižio stogo, jis prisiriša gaisrininkų gelbėjimo juosta (šis epizodas ypač išsiskiria tuo, kaip kybodamas ant virvės Džonas pramuša dangoraižio langą ir įšoka į vidų kraujuojančiomis pėdomis į priekį).

Visas šias iš pažiūros atsitiktines figūras sujungus į viena ir susiejus su kūno judėjimu erdve, galima atrasti netiesioginę analogiją:

a) tarp specifinio Džono būdo judėti pastato viduje ir būdo, kuriuo gimstantis kūdikis, prikabintas virkštele, juda motinos įsčiomis;

b) tarp Jėzaus, Gelbėtojo ir nuodėmių Atpirkėjo, ateinančio į pasaulį mažutėlio kūdikio pavidalu, ir naujojo pasaulietinio Mesijo, nusilpusio, apiplyšusio, pažeidžiamo, ateinančio gelbėti Los Andželo pasaulio, sugadinto prabangos ir geidulių.


Naujos tvarkos gimimas
Dabar jau galima suprasti, kokia nauja tvarka iškyla su naujojo Gelbėtojo pergale. Ši tvarka nėra matoma, nes ji steigiama be jokios institucijos, ji veikia individualiame žmogaus santykyje su kitu žmogumi.

„Senojoje“ tvarkoje veikia dvejopo tipo santykiai, kurių pagrindą sudaro kito asmens neigimas, nepripažinimas:

a) fizinis neigimas, kova su kitu, kai kitas sunaikinamas primetant jam savo valią (Gruberio santykis su įkaitais, ypač su Takagi ir Elis, bet taip pat ir su savo „dešiniąja ranka“ Karlu47), – tai bejausmis, viską programuojantis racionalumas;

b) dvasinis neigimas, kito niekinimas, savo galios jam primetimas grasinant ar šantažuojant (teroristų santykis su įkaitais, Elis santykis su Džonu, policijos šefo Robinsono santykis su Džonu, žurnalistų santykis su Makleinų vaikais) arba kito nepripažinimas siekiant savęs pripažinimo, konkurencijai su kitu ar nepasitikėjimui kitu (Džono elgesys su žmona įvykių pradžioje, Robinsono – su Džonu, FTB agentų – su policijos šefu, žurnalistų tarpusavio santykiai), – čia veikiama gudrumu, išradingumu, apgaule, klasta.

Šių santykių atžvilgiu filme atsiskleidžia dvi jiems priešingos pozicijos, kurių pagrindą sudaro kito asmens teigimas, pripažinimas:

a) pasidavimas kitam, kai kitas pripažįstamas atsisakant savęs (įkaitai prieš teroristus), – tai neracionalumas, instinktu paremtos emocijos (įkaitų klyksmai, chaotiškas reagavimas į situaciją);

b) pasitikėjimas kitu (Džono ir Pauelo ryšys, Džono ir Gruberio pirmojo susitikimo pradžia), kito asmens pripažinimas neatsisakant savęs ir leidžiant kitam išsipildyti, realizuoti savo galimybes (abipusė pagarba bei palaikymas, kuriuos atranda Džonas su žmona) – čia veikia jautrumas kitam, pažeidžiamumas.

Šias intersubjektinės sąveikos priešpriešas galima schematizuoti semiotiniu kvadratu:


santaika kova

kito pripažinimas, pasitikėjimas kitu kito naikinimas

(išpažintys, moralinis palaikymas) (moralinis ir fizinis smurtas)

jautrumas bejausmis racionalumas

×


pasidavimas nesantarvė

paklusimas kitam kito niekinimas

(bevališkumas, bejėgystė) (konkurencija, grasinimai, šantažas)

neracionalumas, instinktai gudrumas, apgaulė, klasta

Tie, kurie veikia neigdami kitą (dešinioji kvadrato pusė) – teroristai, policija, FTB, žurnalistai – kaip vertės objekto siekia Galios (arba tarpinio, pagalbinio vertės objekto, padedančio pasiekti Galios – pinigų). Bendraudami su kitais, jie juos traktuoja kaip daiktus (teroristų, bet taip pat ir policijos, o ypač FTB požiūris į įkaitus48). Jų komunikacijos priemonės – ginklai ir nešiojama radijo stotelė. Kad ginklas – taip pat komunikacijos įrankis, tai matome ne tik pasakojimo turinio (pasakymo) plotmėje (kai vyksta mainai ginklais ar jais grasinama, šantažuojama), bet ir pasakojimo veiksmo (sakymo) plotmėje: ne vieną kartą filmo veikėjai (Karlas, Džonas, Pauelas) nukreipia ginklą tiesiai į filmo žiūrovą49. Tokios scenos pačią komunikaciją verčia suvokti kaip prievartos aktą. Taip įprastai euforiniam komunikacijos vertinimui šiuolaikinėje masinėje kultūroje (komunikuoti ir kuo daugiau – didžiausias gėris) priešpriešinamas daug ambivalentiškesnis požiūris į šį fenomeną, parodant, kad komunikuoti – tai taip pat prievartauti kitą, naudojant įvairiausias prievartos formas – žeminimą, grasinimą, šantažą.

Pažymėtina, kad kai paskutinį kartą matome Pauelo pistoletą, nutaikytą į žiūrovą (jis ką tik juo nušovė iš pastato išbėgusį Karlą), gražiai sužaidžiant pirmu ir antru planu, pistoleto vaizdas ištirpsta ir į pirmą planą iškyla sutrikęs Pauelo veidas, tiesiai žvelgiantis į žiūrovą, o sekančiame plane rodomas jau Džono, žvelgiančio tiesiai į ekraną, išsigandęs žvilgsnis. Veidas ir ginklas – ar tarp jų įvedama priešprieša, ar paralelė50? Veidas kaip pirminis prievartos aktas: veidas, kuris skatina ir kartu draudžia prievartą, kaip sako Emmanuelis Levinas51. Filmas mums nepateikia vienareikšmio atsakymo, bet ši dviprasmybė, kaip daugybė kitų, yra jo vertingumo pamatas!

Tie, kurie veikia pripažindami kitą (kairioji kvadrato pusė), arba nieko nesiekia (įkaitai), arba jų vertės objektas – tarpusavio sutarimas, abipusė pagarba (Džonas, Holė ir Pauelas). Jų komunikacijos priemonė – tas pats portatyvinis radijas. Tai rodo šios komunikacijos priemonės ambivalentiškumą: ji gali būti panaudota tiek grasinimui, tiek išpažinčiai52. Vokiečių siektiems pinigams, kuriuos Nakatomi korporacijos seife jie aptinka vertybinių popierių (obligacijų) pavidalu, priešpriešą sudaro balti popieriaus lapai, filmo pabaigoje krentantys iš apgriuvusio dangoraižio tarsi sniegas, tarsi Geroji Žinia. Sprogmenimsmirties figūrai – priešpriešą sudaro nėščiai žmonai Pauelo perkami, o Džono vėliau ragaujami Twinkie pyragėliai, palaikantys gyvybę53. Taip pat ginklams priešpriešą sudaro juokas, kuriuo Džonas „nuginkluoja“ Hansą54, ir cigaretės55.


Išvados
Pamatinės šio filmo semantinės kategorijos, valdančios visą pasakojimą, labai bendros, abstrakčios: karas-kova (naikinimas-smurtas), santaika (pripažinimas), nesantarvė (niekinimas), nekova-pasidavimas (paklusimas). Tokiame abstrakčiausiame lygmenyje šis pasakojimas iš esmės nesiskiria nuo daugelio kitų – senovinių ir modernių pasakojimų.

Šios „kalėdinės pasakos“ specifika ima ryškėti naratyvinės sintaksės, arba pasakojimo veiksmų, lygmenyje, kuriame galima matyti, kad herojaus žmona filme atlieka ne vien pasakoms įprastą herojaus vertės objekto vaidmenį, bet ji atlieka ir reikalaujančio (manipuliuojančio) bei vertinančio (sankcionuojančio) subjekto vaidmenį. Taip atsiskleidžia šio pasakojimo modernumas – atitikimas vakarietiškai feministinei ideologijai.

Bet labiausiai filmo specifika ryškėja iš diskursyvinio-figūratyvinio (erdvės, laiko, veikėjų) lygmens. Iš to, kaip pateikiami kolektyviniai veikėjai (policija, FTB, žurnalistai) ir su kokiomis vertėmis jie siejami, galime matyti amerikietiškų institucijų kritiką, kuri paprastai būdinga kairuoliškos pakraipos ideologijai56. O itin originalus erdvių ir pagrindinio veikėjo judėjimo erdvėmis panaudojimas, susiejus jį su kitomis atsikartojančiomis figūromis, leidžia pamatyti anaiptol neakivaizdų krikščioniškų vertybių sluoksnį.

Matome, kad norint atskleisti, kokia ideologinė verčių sistema ginama ar kritikuojama konkrečiame pasakojime, nepakanka išryškinti abstrakčias semantines kategorijas, kurių dinamika (santykių sistema) išreiškiama semiotiniu kvadratu. Skirtingos ideologinės stovyklos ar filosofinės mokyklos operuoja tomis pačiomis bendriausiomis universalijomis (taika vs karas, gėris vs blogis, gamta vs kultūra), todėl būtina aprašyti, kokie veikėjai jų siekia, kokiais jusliniais pavidalais jos „įkūnijamos“, į kokias figūras „investuojamos“57. Diskursyvinio-figūratyvinio lygmens analizė tampa svarbiausia keliant klausimą apie filmo reprezentuojamą ideologiją. Be to, ji leidžia atsleisti konkretaus pasakojimo specifiką, jo archaiką ar modernumą.


Literatūros sąrašas

Derrida J., De la grammatologie, Paris : Minuit, 1969.

Foucault M., Surveiller et punir, Paris : Gallimard, 1975. 

Foucault M., Sécurité, territoire, population, Paris : Seuil/Gallimard, 2004.

Greimas A. J., Courtés J., Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris: Hachette, 1976.

Greimas A. J., “L'actualité du saussurisme”, La mode en 1830, Paris : PUF, 2000.

Landowski E., Passions sans nom, Paris: PUF, 2004.

Landowski E., „Les interactions risquées“ in Nouveaux Actes Sémiotiques, 2005, Nr. 101-103.

Landowski E., „Skaitymo išbandymas“ (vert. N. Keršytė), Baltos lankos, 2005, Nr. 20, p. 91-119).

Landowski E., „Sociosemiotika“ (vert. K. Nastopka), Baltos lankos, 2009, Nr. 29, p. 180-187.

Lévi-Strauss Cl., Laukinis mąstymas (vert. M. Daškus), Vilnius: Baltos lankos, 1997.

Lévinas E., De Dieu qui vient à l’idée, Paris : J. Vrin, 2004 (1-ière éd. 1982).



Ricœur P., Temps et récit II, Paris : Seuil, 1984.

Manifestation of Ideology in the Action Film Die Hard
The article is a semiotic inquiry into the action film Die Hard. The inquiry is intended to discover the specificity and highlight the modernity of this cinematographic narrative by comparing it‘s structure to that of fairy tales, upon which models of narrative semiotics were built. At the same time, it is questioned how and at what levels of narrative discourse the ideological system of the film is manifested. The analysis reveals that, in Die Hard, ideological values are mostly conveyed via the roles attributed to characters, the representation of group characters and the relation of characters to space.


1 Žr. Greimas A. J., “L'actualité du saussurisme”, La mode en 1830, Paris : PUF, 2000, p. 378 (šis tekstas taip pat prieinamas internete adresu:




Dostları ilə paylaş:
  1   2


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2019
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə