Slaby rev1 Affekt und Politik



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Autoren wie Mendelssohn und Nicolai skizziert wurde. Eine Konsequenz dieser Perspektive 



ist, dass Emotionen gerade nicht als unmittelbar handlungsleitend verstanden werden. Je nach 

institutioneller Rahmung fällt ihr Handlungsbezug unterschiedlich aus. Im Theater werden 

mich meine Empörung oder mein angstvolles Erschaudern angesichts des Bühnengeschehens 

nicht zum Eingreifen motivieren. Eine solche differenzielle Handlungswirksamkeit kommt 

Emotionen aber auch außerhalb der ästhetischen Sphäre zu. 

Die theatrale Situation bestehend aus Bühne und Zuschauerraum exemplifiziert 

lediglich in Reinform die konstitutive Rahmung affektiver Vollzüge durch den sozialen 

Kontext und dessen Organisationsform und symbolische Verfasstheit.

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 Insbesondere gilt, 



dass die Konstellation »Bühne – Zuschauerraum« mit ihrer Festschreibung von Akteurs- und 

Zuschauerrollen in die Affektivität selbst strukturell eingelassen ist. 

 

Nun fungiert das Theater bei Mohrmann sowohl als Exemplifikation einer 



allgemeineren emotionstheoretischen Perspektive, als auch als konkretes Paradigma von 

politischer Affektivität. In der ersten Perspektive ist das Theater eine zentrale Exemplifikation 

der sozial-positionalen Vorstruktur des Affektiven, und daher lässt sich das damit Gemeinte 

auch anders explizieren als unter Verweis auf Theaterformen und deren kunsttheoretische 

Reflexion. Es ist instruktiv, dass Mohrmann in diesem Zusammenhang Judith Butlers Begriff 

des frame diskutiert (84f.). Butler meint damit kulturelle Raster, die Wahrnehmung und 

Fühlen vorstrukturieren, so dass nicht etwa jegliches menschliches Leid, sondern nur das Leid 

ganz bestimmter Personengruppen zum Gegenstand von Trauer oder Mitleid wird.

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 Bei 


Butler ist es nicht das Theater, sondern es sind vor allem dominante Mediendispositive und 

journalistische Bildpraktiken, die ein selektives framing von Emotionen unter den 

Bedingungen massenmedialer Öffentlichkeit bewerkstelligen. 

Andererseits benötigt Mohrmann ausdrücklich das Theater und die darin spezifischen 

Zuschaueremotionen für ihre Argumentation. Kants Enthusiasmus wird in seiner Struktur nur 

fassbar, wenn die theatrale Konstellation als ontologische Rahmung sowohl des Affektiven 

als auch des Politischen insgesamt vorausgesetzt ist. Die Aufteilung des sozialen Raums in 

Bühne und Zuschauerraum, und entsprechend der sozialen Positionen in jene von Handelnden 

auf der einen und urteilenden Zuschauern auf der anderen Seite bildet insofern eine tiefe 

Bestimmung, die nicht durch beliebige andere Arten von sozialen Gefügen ersetzt werden 

kann. Das menschliche Zusammenleben spielt sich insgesamt im Rahmen theatraler 

                                                 

17

 Es ist ein guter Zug von Mohrmann, ästhetische Emotionen nicht nur, wie es oft geschieht, als einen 



Sonderfall zu behandeln, zu dem eine anderweitig entwickelte Emotionstheorie dann auch noch etwas sagen soll, 

sondern als Modell für die menschlichen Emotionen überhaupt. 

18

 Vgl. J


UDITH 

B

UTLER



Frames of War: When is Life Grievable? London 2009, insb. Kap 1. 


 

10 


Konstellationen ab, und in diese Dimension ist das Affektive konstitutiv eingelassen, so dass 

jedes Verständnis der menschlichen Affektivität dieser Strukturbedingung Rechnung tragen 

muss.

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Die Konsequenz ist, dass Emotionen und Affekte in einer Denkbewegung, die mit 

Arendt gegen Arendt denkt, aus der Sphäre des Privat-Innerlichen und Natürlich-

Urwüchsigen in den intelligiblen Raum der öffentlichen Angelegenheiten gehoben werden. 

Wenn ein Mensch etwas fühlt, so aktualisiert sich darin ein Aspekt eines kulturell verankerten 

Selbst- und Weltverständnisses; eine Person macht in Form ihres Fühlens intelligible Züge im 

Raum der Gründe, und zwar stets auf einer – realen oder virtuellen – »Bühne« der 

öffentlichen Angelegenheiten.

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 Im Rahmen dieses ästhetischen Modells bedeutet das auch, 



dass es zwei grundsätzlich unterschiedliche Arten gibt, wie sich das Affektive als 

Manifestation eines Selbstverständnisses bzw. als ein Zug in dessen Aushandlung, Schärfung 

oder Kritik vollzieht: Einerseits in Form von handlungsleitenden Emotionen (Emotionen aus 

der Akteursposition), andererseits in Form von affektiv urteilenden Haltungen 

(Zuschaueremotionen). In beiden Fällen spricht Mohrmann von einem »Affektivwerden der 

Vernunft«. Das heißt, dass in diesen Fällen die Emotion nicht als distinktes mentales 

Vorkommnis zu einem Handlungs- oder Urteilsvollzug von außen hinzutritt, sondern dass 

Emotionen selbst Weisen des vernunftmäßigen Weltbezugs sind. Es besteht somit kein 

Gegensatz besteht zwischen Affekt und Vernunft; im Gegenteil: eine lebendige Vernunft ist 

auf ihre affektiven Vollzugsmodi angewiesen. 

Damit rückt der Ansatz in das Fahrwasser Kants. Insbesondere geht es um die 

Ausdeutung der folgenden Zeilen, die Kant im Streit der Fakultäten als Teil seiner Antwort 

auf die Frage notiert, ob »das Menschengeschlecht« im »beständigen Fortschreiten zum 

Besseren« begriffen sei: 

Die  Revolution  eines  geistreichen  Volks,  die  wir  in  unseren  Tagen  haben  vor  sich  gehen  sehen, 

mag gelingen oder scheitern; sie mag mit Elend und Greueltaten dermaßen angefüllt sein, dass ein 

wohldenkender  Mensch  sie,  wenn  er  sie  zum  zweitenmale  unternehmend  glücklich  auszuführen 

hoffen könnte, doch das Experiment auf solche Kosten zu machen nie beschließen würde, – diese 

Revolution,  sage  ich,  findet  doch  in  den  Gemütern  aller  Zuschauer  (die  nicht  selbst  in  diesem 

Spiele  mit  verwickelt  sind)  eine  Teilnehmung  dem  Wunsche  nach,  die  nahe  an  Enthusiasmus 

                                                 

19

 Vgl. D



ORIS 

K

OLESCH



Theater der Emotionen. Ästhetik und Politik zu Zeiten Ludwigs XIV, Frankfurt a.M. 

2006. 


20

 Die verbreitete Praxis, dass wir uns gegenseitig normalerweise selbst für impulsive affektive Regungen im 

Lichte normativer Standards loben oder tadeln, ist ein lebensweltliches Indiz dafür. 





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