Thomas loibl elisabeth von valois
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| DON KARLOS VON
FRIEDRICH SCHILLER PHILIPP II THOMAS LOIBL ELISABETH VON VALOIS LILITH HÄ
LE DON KARLOS NILS STRUNK PARMA
MAX KOCH OLIVAREZ
TIM WERTHS MONDEKAR ANNA GRAENZER EBOLI
MEIKE DROSTE MARQUIS VON POSA FRANZ PÄTZOLD LERMA
THOMAS GRÄ ß LE
ALBA MARCEL HEUPERMAN DOMINGO THOMAS LETTOW FERIA WOLFRAM RUPPERTI MEDINA SIDONIA CHRISTIAN ERDT DER GRO
INQUISITOR MANFRED ZAPATKA CLARA EUGENIA ANNA ROTH, PAULA ROTH, MAYA ZANKOV LEIBWACHE, SOLDATEN, GEFANGENE ALEXANDER BREITER, NENAD DRPA, CLAUDIA ELLERT, OLIVER EXNER, JULIEN FEUILLET, RUDOLF HAMBURG, PHILIPP KÜNSTLER, TOBIAS LENFERS, MARCO MONTOYA, WILLIAM NEWTON, GEORG STÜRZER REGIE
MARTIN KU Š EJ BÜHNE ANNETTE MURSCHETZ KOSTÜME
HEIDE KASTLER MUSIK
BERT WREDE LICHT
TOBIAS LÖFFLER DRAMATURGIE GÖTZ LEINEWEBER REGIEASSISTENZ
MECHTHILD HARNISCHMACHER BÜHNENBILDASSISTENZ
LEONIE WOLF KOSTÜMASSISTENZ
MARINA MINST + MELANIE STEUER
DRAMATURGIEASSISTENZ THORBEN MEI ß NER
REGIEPRAKTIKUM
ANGELIKA MEYER-SPEER KOSTÜMPRAKTIKUM
SARAH OENNING INSPIZIENZ
WOLFGANG STRAU ß
SOUFFLAGE THOMAS RATHMANN BÜHNENMEISTER
RALF MEIER + RALPH WALTER
BELEUCHTUNGSMEISTER MARTIN FEICHTNER STELLWERK
OLIVER GNAIGER KONSTRUKTION
PAUL DEMMELHUBER TON
MICHAEL GOTTFRIED
REQUISITE SUSANNE ROIDL + LISA-MARIA SANNER
MASKE CHRISTIAN AUGUSTIN + HENNY DURAND + ISABELLA KRÄMER + OLGA REX GARDEROBE
JOHANNES SCHRÖDL + UTE STRITZEL + VERONIKA WAGNER + SVENJA WEIMANN LEITUNG STATISTERIE
SINEAD KENNEDY P R E M I E R E 17 05 2018 Vorstellungsdauer ca 4 Std Eine Pause ZEICHNUNG VON JOHANN GOTTFRIED SCHADOW, SCHILLER ZUM ENDE SEINES LEBENS, 1804. 3 DON KARLOS 2 DON KARLOS A U S D E M N E U N T E N B R I E F Z U D O N K A R L O S
G E S C H I C H T E D E S A B FA L L S D E R V E R E I N I G T E N N I E D E R L A N D E V O N D E R S P A N I S C H E N R E G I E R U N G Es ist nicht das Außerordentliche oder Heroische dieser Begebenheit, was mich anreizt, sie zu beschreiben. Die Jahrbücher der Welt haben uns ähn- liche Unternehmungen aufbewahrt, die in der Anlage noch kühner, in der Ausführung noch glänzender erscheinen. Manche Staaten stürzten mit einer prächtigern Erschütterung zusammen, mit erhabenerem Schwunge stiegen andere auf. Auch erwarte man hier keine hervorragenden, kolossalischen Menschen, keine der erstaunenswürdigen Taten die uns die Geschichte ver- gangener Zeiten in so reichlicher Fülle darbietet. Jene Zeiten sind vorbei, jene Menschen sind nicht mehr. Im weichlichen Schoos der Verfeinerung haben wir die Kräfte erschlaffen lassen, die jene Zeitalter übten und not- wendig machten. Mit niedergeschlagener Bewunderung staunen wir jetzt diese Riesenbilder an, wie ein entnervter Greis die mannhaften Spiele der Jugend. Nicht so bei vorliegender Geschichte. Das Volk, welches wir hier auftreten sehen, war das friedfertigste dieses Weltteils, und weniger als alle seine Nachbarn jenes Heldengeists fähig, der auch der geringfügigsten Handlung einen höheren Schwung gibt. Der Drang der Umstände überraschte es mit seiner eigenen Kraft, und nötigte ihm eine vorübergehende Größe auf, die es nie haben sollte, und vielleicht nie wieder haben wird. Die Kraft also, womit es handelte, ist unter uns nicht verschwunden; der glückliche Erfolg, der sein Wagestück krönte, ist auch uns nicht versagt, wenn die Zeitläufe wiederkehren und ähnliche Anlässe uns zu ähnlichen Taten rufen. Es ist also gerade der Mangel an heroischer Größe, was diese Begebenheit eigentümlich und unterrichtend macht, und wenn sich andre zum Zweck setzen, die Überlegenheit des Genies über den Zufall zu zeigen, so stelle ich hier ein Gemälde auf, wo die Not das Genie erschuf, und die Zufälle Helden machten. Z U M S T Ü C K U N D Z U M A U T O R Spanien im 16. Jahrhundert. Die schönen Tage von Aranjuez hat es nie ge- geben. Die Inquisition wütet seit bald hundert Jahren. Eine Weltmacht beherrscht von brutalem Katholizismus. Zwar regiert Philipp II. mit har- ter Hand dieses Reich, in dem die Sonne niemals untergeht, doch seinen Sohn, Don Karlos, hat er nicht im Griff. Ihm enthält er jegliche Liebe vor, heiratet zusätzlich die seinem Sohn versprochene Elisabeth und macht sie – um des Friedens willen – zur Stiefmutter seines Sohnes. Dem steht „der Kummer seit 8 Monden schon im Auge“ – der Heißsporn beschließt, nach einer heimlichen Begegnung mit Elisabeth, das Land zu verlassen. Er bittet den Vater, ihn als Statthalter nach Flandern zu schicken, um dort einen der vielen Glaubenskriege zu befrieden. Dabei besinnt er sich auf seinen zurückgekehrten Freund, den Marquis von Posa, der in ihn dringt, dort zu herrschen und für die Freiheit zu kämpfen. Im Verlauf sublimiert Karl seine zurückgewiesene Liebe in einen politischen Kampf für eine Region, von der er weiß, dass sie auch Elisabeth am Herzen liegt. Abermals verwehrt ihm Philipp II. die Macht und beauftragt den harten Alba und nicht den wei- chen Sohn. In einem Moment größter Verzweiflung erhält Karl einen Brief, den er fälschlich Elisabeth zuschreibt, und es entspinnt sich eine Serie von Intrigen, die Friedrich Schiller in „Don Karlos“ bis zum Ende des fünften Aktes alle auserzählt. Dazu gehören – neben den Liebesverwirrungen um die Eboli – die Pläne und Strategien der Karrieristen der Macht, Alba und Domingo, die die Ablösung des Königs steuern wollen und auf dessen Sohn nicht zählen können. Eine destruktive Mischung, in der ausgerechnet Posa eine zentrale Rolle spielt. Dessen Glaube an Freundschaft, seine freigeis- tige Aufrichtigkeit mit dem, was er für Wahrheit hält, bringt anfänglich noch Bewegung in die verkrusteten Machtverhältnisse, erweist sich jedoch bald als verräterisch. Jedem Vernunftideal wohnt ein Gewaltmoment inne. Und das Friedrich Schiller diese Dialektik der Aufklärung, die Brandfackel „Freiheit Gleichheit Brüderlichkeit“, bereits 1787 so präzise in einem Dra- ma verkapselt, ist wohl nichts weniger als prophetisch zu nennen. Er nimmt die historische Vergangenheit als dramatisches Modell, als „Magazin für seine Phantasie“ und so stehen die Niederlande für eine utopische Rebelli- on, die in Wirklichkeit vor allem ökonomische und dynastische Beweggrün- de hatte. Den multiplen Vater-Sohn-Konflikt – Philipp-Karl, Philipp-Posa, Großinquisitor-Philipp usw. – mit weltgeschichtlicher Auswirkung schrieb Schiller von 1783 bis 1787 mit Unterbrechungen. Uraufgeführt in Hamburg am 29. August 1787, zwei Jahre vor der großen Revolution, wechselte er dabei mehrfach die ästhetische Gestalt des Stückes, das den Weg vom bür- gerlichen Trauerspiel zum Ideendrama in sich birgt. Es ist auch Nachricht aus einer Zeit, die noch nicht so einen schmalen Begriff von Politik hatte, dass sie ihr die Liebe nicht zurechnete. Gerade in der Figur des Posa zeigt sich diese Entwicklung und mit ihr rechnet Schiller mit der Aufklärung ab und zeigt, wie brüchig der Idealismus immer gewesen ist, wie gefährlich gerade hehre Ziele sind. Die folgenden Jahre werden seine Haltung nur bestärken. 5 DON KARLOS 4 DON KARLOS RÜDIGER SAFRANSKI SCHILLER ODER DIE ERFINDUNG DES DEUTSCHEN IDEALISMUS ÜBER DIE ENTSTEHUNG DES DON KARLOS „Don Karlos“ – zu diesem Stück hatte sich Schiller im Sommer 1782 von Dalberg anregen lassen, der ihm die „Histoire de Dom Carlos“ des Abbé de Saint-Real (1691) zur Lektüre über- ließ mit dem Hinweis, dass man daraus etwas fürs Theater machen könne. Dalberg kannte sein Publikum und wusste, dass rührende Familiengeschichten in historischer Verkleidung gut ankamen. [..] Der französische Autor Saint-Real hatte Elisabeth, die dritte Frau Philipps aus dem Hause Valois, die ursprünglich mit dem Infanten verheiratet werden sollte, im hellen Licht erscheinen lassen. Philipp war der Bösewicht und Don Carlos das unschuldige Opfer. Saint-Real hatte die historisch nicht beglaubigte Liebesgeschichte zwischen dem Infanten und der Königin in den Mittelpunkt gerückt. Der eifersüchtige Philipp lässt am Ende den eige- nen Sohn durch die Inquisition hinrichten und die Königin vergiften. Auch dafür gibt es keinen Beweis in den Quellen. Offiziell jedenfalls war die Inquisition nicht tätig geworden. Don Car- los, den der Vater von der Erbfolge ausgeschlossen und wegen seines jähzornigen und sogar sadistischen Gebarens unter Bewachung gestellt hatte, starb an einer Darminfektion. Aber schon damals war der Verdacht aufgekommen, der Infant sei ebenso vergiftet worden wie die Königin, die drei Monate später starb. Saint-Real blieb für Schiller die Hauptquelle, auch wenn er später noch andere, faktengetreuere Darstellungen der Geschichte benutzte. [..] Schiller konnte sich auf Saint-Real ohne Bedenken stützen, weil es ihm weniger auf histori- sche Wahrheit als auf psychologische Wahrscheinlichkeit und auf den starken dramatischen Effekt ankam. Was sein Verhältnis zur historischen Wahrheit betrifft, so hatte Schiller in der Nachrede zum „Fiesko“ das Nötige gesagt: „Mit der Historie getraue ich mir bald fertig zu werden, denn ich bin nicht ... Geschichtsschreiber, und eine einzige große Aufwallung, die ich durch die gewagte Erdichtung in der Brust meiner Zuschauer bewirke, wiegt bei mir die strengste historische Genauigkeit auf.“ Die Geschichte, wie er sie bei Saint-Real fand, sollte nicht nur in der Brust der Zuschauer Wirkung tun, zunächst hat sie ihn selbst in große Aufwal- lung gebracht. Hier fand er Motive, die ihn bei den ersten Stücken schon gefesselt hatten, den Vater-Sohn-Konflikt, Verschwörung, eine tödliche Liebesgeschichte. Es ließ sich hier auch ein Thema abhandeln, das er in den „Räubern“ nur gestreift hatte: die Inquisition. Sie galt als Inbegriff der Ruchlosigkeit, die vom aufklärerischen Geist der Zeit angeprangert wurde. Man pflegte die Erinnerung an die Inquisition, die es ja nicht mehr gab, um das Kontrastbild finsterer Zeiten, die man inzwischen überwunden zu haben glaubte, mahnend ins Gedächtnis zu rufen: „Außerdem will ich es mir in diesem Schauspiel zur Pflicht machen, in Darstellung der Inquisition, die prostituierte Menschheit zu rächen, und ihre Schandflecken fürchterlich an den Pranger zu stellen“ (an Reinwald, 14. April 1783). Dass politische Aktionen sich nur für die Bühne eignen, wenn sie aus dem „menschlichen Herzen herauszuspinnen“ sind, war Schiller beim „Fiesko“ aufgegangen, und er hatte in der Vorrede zu dem Stück die Behaup- tung aufgestellt, dass er als bürgerlicher Autor besonders qualifiziert sei für dieses Verfahren der Psychologisierung und Intimisierung der Politik. „Mein Verhältnis mit der bürgerlichen Welt machte mich auch mit dem Herzen bekannter als dem Kabinett, und vielleicht ist eben diese politische Schwäche zu einer poetischen Tugend geworden.“ Während der ersten Arbeitsphase in Bauerbach im Frühjahr 1783 hatte er ausgiebig mit dem Herzen Anteil genommen an dem unglücklich in die Stiefmutter verliebten Karlos. Er geht mit ihm um wie mit einer Geliebten, schreibt er an Reinwald, ich „schwärme mit ihm durch die Gegend um Bauerbach herum“ (an Reinwald, 14. April 1783). [..] Als Schiller im Sommer 1784 um seine Weiterbeschäftigung am Mannheimer Theater kämpfen muss, preist er Dal- berg gegenüber sein im Entstehen begriffenes Stück mit den Worten an: „Karlos würde nichts weniger sein, als ein politisches Stück – sondern eigentlich ein Familiengemälde in einem fürstlichen Haus.“ Das ist eine auf den Geschmack und die politische Vorsicht des Intendanten zugeschnittene Kennzeichnung, denn eine politische Dimension – die Rebellion des Soh- nes – hatte das Stück von Anfang an. Nach der Trennung vom Mannheimer Theater hatte sich Schiller auf die Arbeit am „Don Karlos“ konzentriert. Er war seiner Pflichten le- dig, hatte Zeit und brauchte Geld. Zügig wollte er das Stück fertigstellen und setzte sich unrealistische Termine. Im Herbst 1784 fasste er den Entschluss, das Drama, anders als seine bishe- rigen Stücke, in jambischen Versen zu schreiben. Es gab hier einen Zu- sammenhang mit den Demütigungen, die er in den letzten Monaten am Theater erlebt hatte. Er wählte die jambische Form als bewusste Veredelung, als Arbeit am Stil, wodurch er sich aus dem Schlamm der Theaterkabale herausziehen wollte. [..] Bis zur Abreise nach Leipzig ar- beitete Schiller fleißig und mit Lust an seinem Stück. Neue Motive drangen aus dem Leben ins Werk. Als er sein Schicksal an die Freundschaft mit Körner und Huber knüpfte, entwarf er die großen Szenen zwischen Don Karlos und Posa, und es gewann das Motiv der Freundschaft im Stück eine weit über den ursprünglichen Plan hinausgehende Bedeutung. Die beiden Jahre in Leipzig, Gohlis und Dresden bis zur Abreise nach Weimar im Sommer 1787 waren angefüllt mit der immer wieder unterbrochenen Arbeit an diesem Werk, das, als es dann fertig war, schon mit seinem Umfang die Dimensionen bisheriger deutscher Dramenkunst sprengte. In den letz- ten Wochen vor Abschluss wurde ihm das Werk zum Magneten, so viele Ideen zog es an. [..] Im Sommer 1787, nach Abschluss des „Don Karlos“ und nach dem Abschied von Dresden, sagte er bei einem Gespräch im Weimarer Schlossgarten zu Herder, es sei ihm eigentümlich, „wäh- rend einer weitläufigen poetischen Arbeit sich zu verändern“, und er würde, da er immer im Fortschreiten sei, am Ende eines solchen Produkts anders als bei dessen Anfang denken und empfinden“ (an Körner, 8. August 1787). Die bedeutsamste Veränderung der Konzeption ist das mächtige Hervortreten des Marquis Posa, der Don Karlos als Hauptfigur fast verdrängt. Schiller hat darüber in den 1788 veröffentlichten „Briefen über Don Karlos“, womit er auf die Kritiker seines Stückes antwortete, Rechenschaft abgelegt: „Neue Ideen, die indes bei mir aufkamen, verdrängten die frühern; Karlos selbst war in meiner Gunst gefallen, und Posa habe seinen Platz eingenommen.“ Diese Wende ist ziemlich genau datierbar. In vier Folgen der „Thalia“ – März 1785, Februar 1786, April 1786, Januar 1787 – erscheinen die Szenen bis an die Schwelle jener folgenreichen Begegnung zwischen dem König und dem Marquis Posa im dritten Akt. [..] In der Thalia-Fassung ist das Vorhaben des Marquis Posa nur angedeutet, in der Buchfassung wird deutlich, dass Posa eine regelrechte Verschwörung zur Befreiung der Niederlande organisiert. Karlos soll darin eine wichtige Rolle spielen. Darum muss seine Liebe zur Königin umgewandelt werden in Menschheitsliebe, in deren Namen sich der Prinz an die Spitze des niederländischen Freiheitskampfes stellen soll. Nur die Königin wird in diese Pläne eingeweiht; auch sie soll ihre Liebe zum Prinzen sublimieren. [..] Die Szenenfolge des Tha- lia-Fragments endet mit der großen Audienz beim König, in deren Verlauf der Marquis Posa aufgerufen werden wird. Aber ehe es dazu kommt, bricht das Fragment ab. So weit also war der „Don Karlos“ bis zum Spätsommer 1786 gediehen. Jetzt begann etwas Neues. Jetzt wird nicht mehr Karlos die Hauptrolle spielen, sondern der Marquis. Jetzt wird sich der Abgrund des Menschheitsenthusiasmus öffnen, der Wille zur Freiheit wird seine despotischen Aspekte offenbaren. Despotismus – diesen Ausdruck wird Schiller in seinen „Briefen über Don Karlos“ 7 DON KARLOS 6 DON KARLOS in Bezug auf den Marquis verwenden. Der Marquis Posa wird für Friedrich Schiller eine Figur, mit der er sich in die verborgene Herzkammer der Geschichte vortastet. [..] Das Wort ‚Gedankenfreiheit‘ ist heute bis zur Banalität verblasst. Zu Schillers Zeit war der Ausdruck noch ungewöhnlich, im deutschen Sprachraum hatte ihn zuerst Herder, von der englischen und französischen Aufklärung angeregt, im begrifflichen Sinne verwendet. Es war aber Schiller, der diesem Begriff durch die Figur des Marquis Posa zu einer reichen und programmatischen Bedeutung verhalf. Gedankenfreiheit bedeutet: freier Gebrauch der in- dividuellen Vernunft in Religion, Moral, Staat und Wissenschaft — in allen wichtigen Ange- legenheiten des Lebens also. Gedacht war dabei an eine Vernunft, die in jedem Individuum angelegt ist und sich dort, bei richtiger Erziehung, entwickeln kann. In diesem Sinne ist Ge- dankenfreiheit nichts anderes als Selbstbestimmung der Person durch die eigene Vernunft. Mit der so verstandenen Gedankenfreiheit war mehr gefordert, als ein aufgeklärter Monarch wie Friedrich II. zu geben bereit war. Friedrich hatte bekanntlich erklärt: „Räsoniert wie ihr wollt, aber gehorcht.“ Demgegenüber verlangt die Gedankenfreiheit nicht nur das freie Räsonnement, sondern die praktische Selbstbestimmung aus räsonablen Gründen. Wie der Künstler sein Werk bestimmt und darin seinen Zweck realisiert, so soll jedes Individuum sich selbst bestimmen und seinen Zweck in der Gestalt finden, die es seinem Leben gibt. Jeder soll, sobald die Vernunft in ihm herangereift ist, nur sich selbst gehorchen und einem fremden Befehl nur dann, wenn er mit der Stimme der eigenen Vernunft übereinstimmt. [..] Es geht um das Problem der Freiheitsfähigkeit, das Schiller nach der Französischen Revolution in seinen ästhetischen Schriften ausführlich behandeln wird. Die Revolution, so wird er dort erklären, hat Menschen befreit, die selbst noch nicht innerlich frei, d.h. freiheitsfähig sind. Das aber führt zur Herrschaft des Pöbels, unten wie oben. P H I L O S O P H I E D E R P H Y S I O L O G I E T H E O R E T I S C H E S C H R I F T E N A U S D E R Z E I T A N D E R K A R L S S C H U L E §1. Bestimmung des Menschen §2. Wirkung der Materie auf den Geist §3. Mittelkraft §4. Mittelkraft. Mechanische Kraft. Organ §5. Einteilung der vorstellenden Organe §6. Nerve. Nervengeist §7. Die Richtung Unter den Organen, welche das Objekt verändern, ist das Auge das wei- teste, schönste, edelste. Ich sehe die Körper, wenn ich das Zittern des Lichtes auf ihren Flächen gewahr werde. Und da nun meine Nervengeis- ter nicht auf den Flächen dieser Körper existieren können, so mussten die Unterkräfte des Auges das Licht auf jenen ebenso zittern machen, als es auf den Flächen der Körper gezittert hat. Dies ist es, was man das Objekt malen heißt. Dies geschieht durch die Feuchtigkeiten des Augs. Die Kräfte, die diese Feuchtigkeiten bestimmen und erhalten, werden Hilfskräfte genannt. Es sind die Membranen. Die Schutzkräfte sind die Augenlider, die Augenbrauen, die Härchen, die Tränen, die Augensalbe, der Stern usw. Durch das Auge erfahr ich ursprünglich die Erleuchtung und Schattierung, die Farbe, die Gestalt der Körper. Durch die Verglei- chung mit andern Vorstellungen der andern Sinne ihre Größe und Ent- fernung. Ich höre einen Schall, wenn ich das Zittern der Luft empfinde. Da aber die Schwingungen der Luft immer mehr ermatten, je weiter sie sich von den zitternden Saiten entfernen, dass wir also kaum das nächste empfinden würden, so mussten Unterkräfte des Ohrs die Schwingungen erhöhen und erhöht an meine Nervengeister bringen. Dazu die Knochen, die Knorpel, die gespannten Häute, die konischen Kanäle des Ohrs usw. Die Schutzkräfte des Ohrs sind wieder die Knochen, die Ohrhärchen, die Ohrensalbe, der Dunst. [..] – Durch das Ohr erfahre ich ursprünglich den Schall, mit seinen Höhen und Tiefen, durch die Vergleichung mit andern sinnlichen Vorstellungen die Elastizität, Härte, Entfernung der Körper. Der Geschmack unterrichtet mich von den feinsten Flächen der Körper; dies lässt sich besonders aus der Ähnlichkeit seines Baus mit dem Bau des Fühlorgans schließen. Der Geruch gibt mir Vorstellungen von den feinsten Atmosphären gewisser Körper. Diese Atmosphären der Körper kommen zwar unverändert vor die Nervengeister des Riechorgans, aber es waren dannoch mechanische Kräfte vonnöten, die sie denselben ent- gegenführen. Dies sind die Kräfte des Odems. Die Knochen, die Knorpel, die Membranen der Nase und der Schleim sind die Schutzkräfte. [..] Das Gefühl stellt mir die gröbern Flächen der Körper vor. Es ist das Organ des Gefühls, das einfachste von allen, dessen Bau keine andere Bestimmung hat, als die Geister gehörig gegen die Objekte zu bestimmen und vor dem zerstörenden Einfluss äußerer Kräfte zu beschützen. Es gibt mehrere Arten des Gefühls: Entweder ist es allgemeines, stumpferes Gefühl. Die ganze Fläche der Haut ist sein Organ. Oder ist es schärferes, besonderes Gefühl. Die Fingerspitzen sind sein Organ. Von dem Gefühl der Empfin- dung und seinen besonderen Organen ist hier gar nicht die Rede. Dies ist Gefühl des tierischen, jenes ist Gefühl des geistigen Lebens. Die Vorstel- lungen, die ich durch dieses erhalte, sind von Kälte und Wärme, Feinheit und Rauhigkeit, Härte und Weiche. §8. Das Denkorgan. Materielle Phantasie. Theorien Vermittelst dieser fünf Organe hat die ganze materielle Natur freien, of- fenen Zugang zu der geistigen Kraft. Die äußeren Veränderungen werden durch sie zu inneren. Durch sie wirft die äußere Welt ihr Bild in der See- le zurück. Und dies ist nun der erste Grundpfeiler des geistigen Lebens; Vorstellung. Vorstellung ist nicht anders als eine Veränderung der Seele, die der Weltveränderung gleich ist, und wobei die Seele ihr eigenes Ich von der Veränderung unterscheidet. Ich bin also in dem Augenblick ganz dasselbe, was ich mir vorstelle, und nur die Persönlichkeit trennt mein Ich von demselben und lehrt mich, dass es eine äußere Veränderung ist. Vorstellung aber ist noch nicht Überschauung, Forschung der Kräfte, der Absichten; sie ist nur der Grund, worauf dieses Geschäft ruht, der Stoff, worin der Verstand wirkt und schafft. Das zweite, das Hauptgeschäft wäre also die Tätigkeit des Verstandes in diesem dargebotenen sinnlichen Stoff, nämlich das Denken. [..] §9. Assoziation. Anwendung der Theorie §10. Wirkungen der Seele auf das Denkorgan §11. Empfindungen des geistigen Lebens NILS STRUNK THOMAS GRÄßLE Yüklə 1,61 Mb. Dostları ilə paylaş:
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