4 Gallerivandring Efterår 2015 Indre By



Yüklə 64,7 Kb.
tarix11.06.2018
ölçüsü64,7 Kb.

4 Gallerivandring Efterår 2015 Indre By

Galleri Krebsen, Galleri North, Sixty Eight, Galleri Weinberger



Galleri Krebsen, Studiestræde 17A – www.krebsen.net - Aflyste 1. uge pga. uforset ferie.

Galleri for nordisk og international samtidskunst, der viser værker af kunstnere fra Danmark, Norden og det meste af Europa. Krebsen blev grundlagt i oktober 1991 af fem kunstnere. I dag ledes galleriet af Marietta Bonnet. Udstillingerne spænder fra traditionelt maleri over tegning og akvarel, grafik, blandingsteknik, foto, tekstil til forskellige skulpturelle udtryksformer i sten, keramik, glas m.v. Galleriet har sin egen trykpresse, der står til rådighed for husets danske og udenlandske kunstnere. Galleriet har til huse på 2 etager i et fredet pakhus fra 1803 og har for nylig udvidet udstillingsarealet til at omfatte Restaurant Krebsegaarden i forhuset, hvor også månedens menu er inspireret af månedens udstilling.



Krebsen erstattedes istedet af besøg i Vor Frue Kirke – Thorvaldsens Jesus & de 12 Apostle

Man bliver slået af den ro og skønhed, der kendetegner det kirkerum, C. F. Hansen skabte i Vor Frue Kirke. Der har ligget en kirke på stedet siden ca.1200, den næstsidste brændte under Københavns bombardement i 1807. Den nuværende blev indviet i 1829. Mange af Guldalderens store skikkelser har haft tilknytning til kirken, der er udsmykket af Bertel Thorvaldsen.

Fra Absalon til englændernes bombardement af København

Da der på biskop Absalons foranledning blev bygget en kongelig borg i fiskerflækken Havn, og byen blev udset til fremover at indtage en central rolle i det danske rige, var der en lille kirke på stedet (ruinerne er udgravet under Strøget, nær den nuværende Rådhusplads). Men nu måtte der en større kirke til, som passede til byens nye betydning. Et dokument, udfærdiget af Absalon i 1185 og beseglet i 1187, kvitterer for modtagelse af tiende til bygning og udsmykning af "den hellige Marias kirke". Men først i ca. 1200 var Vor Frue Kirke - opført i kridtsten på byens højeste punkt - klar til indvielse. Indvielsen blev foretaget af Absalons efterfølger Peder Sunesøn og skete, ser det ud til, i marts på Marias Bebudelsesdag, og denne dag i kirkeåret holdes stadig i hævd som kirkens fødselsdag.

Den nye kirke fik status af kollegiatskirke til Roskilde Domkirke, dvs. tæt på sideordning med domkirken i Roskilde og udstyret med et stort præsteskab: dekan, kanniker (bemærk navnene på de nærliggende gader: Store og Lille Kannikestræde) og vikarer. Også en domskole knyttedes til kirken. Den blev herved også et lærdomscenter, og da Københavns Universitet var blevet oprettet i 1479, fungerede Vor Frue Kirkes dekan samtidig som universitetets rektor; kannikerne var universitetets lærere, ligesom Domskolen i begyndelsen lagde lokaler til universitetet.

Ved kong Christian I og dronning Dorotheas kroning og vielse i kirken i 1449 markeredes det, at kirken nu var forfremmet til rigets hovedkirke.

Hverken før eller efter denne status-forøgelse undgik kirkebygningen at lide skade ved krigshandlinger og flere ildebrande. I 1314 havde en brand igen hærget kridtstenskirken, denne gang så voldsomt, at den måtte bygges op fra grunden. Det skete med det mere moderne materiale, teglsten.

Omkring reformationens indførelse i Danmark blev Vor Frue Kirke og omgivelser skueplads for en del stridigheder. Kirkens prælater forsøgte længe at fastholde Vor Frue Kirke som hovedbastion for den katolske tro, hvilket fik skarer af vrede borgere til at trænge ind i kirken 3. juledag 1530 og øve hærværk på meget af inventaret. Men da den nye, lutherske ordning var indført i 1536, fejredes det året efter ved to meget store festgudstjenester i kirken under forsæde af Martin Luthers medarbejder Johan Bugenhagen.

I 1539 var Bugenhagen igen i Vor Frue Kirke, denne gang for at foretage indvielsen af rigets nye, lutherske biskopper. I 1568 blev det slået fast, at i tilfælde af usikkerhed om, hvordan en luthersk gudstjeneste rettelig skulle foregå, skulle man rette sig efter, hvordan gudstjenesten foregik i Vor Frue Kirke i København.

Den store brand, som hærgede København i 1728, gik ud over hele fem kirker, herunder Vor Frue. Den måtte igen nyopføres, og nybygningen blev indviet i 1738.

Den fik - af en kirke at være - ikke nogen lang levetid: Under Napoleons-krigene angreb englænderne København. Vor Frue Kirkes meget høje spir blev natten til den 5. september 1807 ramt af en brandraket, der antændte spiret; det væltede ned over kirkeskibet og satte hele bygningen i brand.

Den klassicistiske kirkebygning

Danmark var dybt forarmet efter nederlaget i Napoleonskrigene, og midler til kirkebyggeri var der naturligvis ingen overflod af. Efter drøftelse af forskellige planer blev det trods omstændighederne besluttet at sætte genopførelsen af landets førstekirke i værk - med rigets førende arkitekt C. F. Hansen i spidsen. Deri lå, at man havde opgivet den tanke at få kirken genopført i dens hidtidige stil. I stedet valgte man at lade kirken fremstå i den "moderne" arkitektur, som C. F. Hansen var eksponent for og har udført flere andre bemærkelsesværdige eksempler på i København, den græsk-romersk inspirerede klassicisme. (I ydermurene og tårnet kunne store bygningsrester dog genanvendes.) Samtidig var det oplagt at lade kirken udsmykke af billedhuggeren Bertel Thorvaldsen, som allerede da var et stort, internationalt navn.

Grundstenen blev lagt af Frederik VI i 1817, og pinsedag 1829 var kirken klar til den højtidelige indvielse. I det nye, markante kirkerum har et rigt kirkeliv siden udspillet sig - i dets første årtier, sammenfaldende med "guldalderen", med bl.a. biskop I. P. Mynster som højt respekteret prædikant og med C. F. Weyse og derefter I. P. E. Hartmann som organist. Søren Kierkegaard var kirkegænger navnlig ved nadvergudstjenesten om fredagen og blev trods sin "kirkestorm" i de senere leveår begravet fra Vor Frue, ligesom Thorvaldsen og H. C. Andersen blev det. Det hidtidige Sjællands Stift blev delt i to i 1924, og Vor Frue Kirke fik derved sin sideordnede betegnelse: Københavns Domkirke. Fra 1950’erne knyttedes Københavns Drengekor til kirken.

Store mærkedage og begivenheder finder også i nutiden deres naturlige markering i Vor Frue Kirke (eksempelvis en national, markant særgudstjeneste straks efter terrorhandlingerne den 11. september 2001) - jævnsides med de helt almindelige, folkekirkelige funktioner. Kirken er ikke først og fremmest et monument, men netop kirke. Og dens arbejdsform med gudstjenesteliv, diakoni og undervisning udvikles fortsat, i stigende grad i samarbejde med de øvrige citykirker. Et væsentligt nybrud er således iværksættelsen af Natkirken fra september 1999.

Bertel Thorvaldsen blev født i 1770 og kom allerede som 11-årig på Kunstakademiet, hvor bl.a. den kendte, danske kunstner Nikolai Abildgaard blev en opmuntrende lærer. I 1796 rejste Thorvaldsen til Rom, oprindeligt med mulighed for et 3-årigt studieophold. Han ankom den 8. marts 1797 til Rom og omtalte det som sin ”romerske fødselsdag”. Opholdet blev ikke på 3, men på 40 år.

C. F. Hansen havde i 1804 spurgt Thorvaldsen om at varetage udsmykningsopgaverne til Christiansborg Slot, slotskirken og rådhuset. Det faldt naturligt også at bede den berømte billedhugger om at udsmykke den nye Vor Frue Kirke. Bertel Thorvaldsen var i København i vinteren 1819-20 for at lave de endelige aftaler, men ellers boede og arbejdede han i Rom.

Central figur i det romerske kunstliv

Thorvaldsen var fortrolig med antikke skulpturer fra afstøbningssamlingen i København, men i Rom var han anderledes tæt på kilden. Den danske arkæolog Georg Zoëga blev også en nær ven og læremester. Allerede i 1798 sendte Thorvaldsen eksempler på sine arbejder hjem til Danmark, både kopier efter ældre værker og nye modelleringer over antikke figurer. Han begyndte også modelleringen af ’Jason med det gyldne skind’, en overlegemsstor skulptur af den oldgræske sagnhelt. Skulpturen sikrede i første omgang Thorvaldsens ophold i Rom, da rigmanden Thomas Hope bestilte den og betalte et forskud. Der skulle dog gå 30 år, før han kunne stille statuen op i sin private samling.

Tidens berømteste billedhugger, Antonio Canova (1757-1822), så ’Jason’ i Thorvaldsens atelier og berømmede den højt – ’Det var som om Thorvaldsen pustede nyt liv i antikken’. Han blev nu omtalt som den betydeligste billedhugger i Rom efter Canova, og i 1804 blev han medlem af det florentiske kunstakademi, i 1805 af det danske og i 1808 blev han optaget i ’Accademia de San Luca’ i Rom.

Thorvaldsen blev hurtigt en vigtig person i det romerske kunstliv, og hans atelier og værksted var faste holdepunkter for både unge, danske kunstnere under deres studieophold i Rom og for rige, bestillingsvillige kunstsamlere. Da bestillingerne begyndte at indløbe fra København, var Thorvaldsen således allerede i gang med værker til bl.a. Ludwig af Bayern, Alexanderfrisen til Palazzo Quirinale i Rom og Schweizerløven til Luzern. Kundekredsen voksede, og en af de store triumfer var bestillingen på Pave Pius den 7.s gravmæle til Peterskirken. Thorvaldsen arbejdede både med små relieffer og store statuer, med portrætter og antikke guder. I værkstedet beskæftigede han mange kunstnere, også danskere, til opmodellering, støbning og hugning.

Kulturelt samlingspunkt

Mange af guldaldertidens malere, billedhuggere og digtere søgte hans selskab i Rom, hvor Casa Buti blev holdepunkt for et dansk-tysk kunstnerfællesskab, der talte bl.a. Freund, Eckersberg, Marstrand, Blunck, Bødtcher m.fl. H.C. Andersen opsøgte som det allerførste Thorvaldsen, da han kom til Rom i 1833: ”Nu har jeg først fået mig et privat Logis og boer i samme Gade som Thorvaldsen: Via Sistina ..”. Thorvaldsen blev en god støtte og et fint forbillede, og Andersen skrev på hans 100 årsdag ”..jeg følte saa meget i mit Liv beslægtet med Thorvaldsen, vor fattige Fødsel, vor Kamp og vor store Verdens Erkjendelse..”.

Bertel Thorvaldsen vendte hjem til Danmark i et sandt triumftog den 17. september 1838. Et testamente var kommet i orden, så han i 1839 skænkede alle sine kunstsamlinger til København. Han kom kun tilbage til Rom for en kort periode 1841-42. Thorvaldsen døde 1844 i Det Kongelige Teater og nåede derfor aldrig at se alle apostelfigurerne og relieffer på plads i Domkirken.

Thorvaldsens udsmykning

Til højre og venstre for hovedindgangen i Nørregade er de to store statuer af Moses og David formet af henholdsvis H. V. Bissen og J. A. Jerichau, men hvis man løfter blikket, ser man over portalen det første eksempel på Bertel Thorvaldsens værker til kirken, "Johannes prædiker i ørkenen". Og over hoveddøren ses "Kristi indtog i Jerusalem"Inde i selve kirken fanges blikket af Thorvaldsens gengivelse af Kristus over alterbordet - den statue, som med sin indbydende gestus sætter et fortegn for hele kirkerummet. Når man kommer tæt på, kan man se sårmærkerne - men diskret udformet, så man i figuren både ser den jordiske, menneskenære Jesus og den korsfæstede, opstandne og universelle Kristus.

I rundingen over alterpartiet ses - som en opfølgning af udsmykningen ved indgangen - Thorvaldsens relief "Kristi gang til Golgata" med dets mange enkeltheder.

Foran i koret står kirkens vidunderlige døbefont, den dåbsengel, som til forskel for de øvrige marmorværker i kirken ikke blev bestilt og betalt, men er Thorvaldsens egen idé og personlige gave til kirken. Bemærk, hvor levende og frisk figurens italienske marmor fremtræder - det skyldes, at mange af kirkens besøgende ikke kan lade være med kærligt at berøre figuren, så tiltrækkende virker den!

I selve kirkeskibet træder Thorvaldsens gengivelse af de tolv apostle frem - Judas Iskariot er erstattet af Paulus. Hver af statuerne er gengivet med de symboler, som traditionen har knyttet til dem: Peter med himmerigets nøgler, Paulus med det sværd, som både kan ses som ordets sværd og som hans martyrsymbol, Johannes med evangelist-ørnen, osv.

Over de to gamle (ikke længere benyttede) indsamlingblokke nederst i kirkeskibet er der to små Thorvaldsen-relieffer, "Barmhjertigheden" og "Skytsenglen".



Galleri North (https://www.facebook.com/North-Forlag-og-Galleri-378582608824854/?fref=ts)

Som kunstner kan man leje lokalerne i Galleri North til præsentation af sine værker i en måned. Kunstnerne står selv for det praktiske omkring udstillingen

Foruden at være et galleri består North af et forlag med fokus på konceptkunst og den eksperimenterende del af kunstscenen. Forlaget blev oprettet i 1976 i København af Bent Petersen, Henrik Have og Poul Henning Nielsen - som en protest mod anmeldernes behandling af den eksperimenterende kunst. Senere flyttede forlaget til Roskilde før det i 1990 flyttede ind i lokalerne i Nørregade.

I dag er det Bent Petersens kone Yvonne Hansen, der viderefører forlaget med støtte fra en række af de mennesker, som er blevet tilknyttet stedet igennem årene.



Jette Asdis Ewerlöf & Marianne Schou Nielsen indtil 28. November



Fotogravure og monotopier af Jette Asdis Ewerlöf & Relieffer og skulpturer i kobber af Marianne Schou Nielsen

Jette Asdis Ewerlöf er grafiker og billedkunstner, som har haft stor rejseaktivitet med studie- og arbejdsophold i flere lande. I de senere år er flere af rejserne gået mod nord til Lofoten og til de nordatlantiske øer, Færøerne og Island. På udstillingen vises fotogravurer og monotopier.

Fotogravure (af foto- og afledn. af fr. graver ‘gravere, indhugge’) er en grafisk metode til at reproducere billeder eller fotos. En kobberplade behandles med asfalt- eller harpiksstøv og dækkes med en lysfølsom gelatine. Billedet, der skal kopieres, fremstilles først i et transparent positiv. Gennem dette positiv belyses pladen med ultraviolet lys og hærdes i forhold til belysningens styrke. Pladen ætses i en jernkloridopløsning – hvor gelatinen er tyk ætser syren langsomt i metallet, hvor den er tynd ætser syren hurtigere i metallet. Derved dannes der relief i varierende dybder svarende til tonerne i det originale billede. Pladen indfarves og aftrykket tages i en kobbertrykspresse. Metoden giver et tryk af høj kvalitet, der reproducer detaljer og stor tonerigdom.

https://www.youtube.com/watch?v=0HkvxnO22s4

Monotypi Monotypi, (gr. mono-‘enkelt’ og typos ‘præg, type, tryk’) er en simpel grafisk fladtryksteknik, hvor billedet males direkte på trykpladen og kun trykkes i ét unikt eksemplar. Fedtet blæk eller oliefarve påføres en plan flade (af fx metal eller glas), og billedet overføres til papir ved at pladen trykkes med et papirark i en trykpresse. Monotypier udføres ofte spontant uden forudgående skitser. Eksempler på denne teknik er Edgar Degas’ næsten 450 monotypier af kvinder i interiører og bordelscener.

Marianne Schou Nielsen

Metallvæver MSN som vi besøgte på Østerbro, deltager på North med relieffer og kobber skulpturer.

Relieffer: Når en skulptur ikke er fritstående, dvs. kan se fra alle sider, hvis man vil, og heller ikke er arkitekturel, dvs. indgår som en integreret del af en bygning, men fremstår fra en (mere eller mindre) flad baggrund, som den er mere eller mindre vokset sammen med, kaldes skulpturen et relief. Træder skulpturen meget frem fra baggrunden, kaldes den et højt relief, træder den kun lidt frem, kaldes den et lavt relief.

Det er ikke for meget at sige, at det gamle Grækenland simpelthen flød over af relieffer. At dømme efter antallet af relieffer, man har fundet, har der stået et på snart sagt hvert eneste gadehjørne. På begravelsespladser og i templer har der været særlig mange.



Sixty Eight - Valkendorfsgade 11, 1151 København K.

SixtyEight is a non-profit exhibition space which focuses on exhibiting younger non-Danish artists in conjunction with younger Danish artists, in order to create network and initiate dialogue between the contemporary art scene in Copenhagen and other art centres in Europe and further afield. We also bring Danish artists from various generations together, in order to explore the productive differences in the ways artists of different ages and educational backgrounds address similar subject matter.

It is important to SixtyEight that our exhibitions are formed as questions rather than closed circuits. When working with younger artists who have begun to establish promising careers, we aim to play a supportive role in the development of their practice. We therefore welcome experimentation with new forms of exhibition-making, and allow artists the space to unfold their ideas.

Our curatorial approach focuses on important and current themes, both in art and in society in general. We are interested in art which engages critically with the important issues of our time. Over four years of curatorial practice we have engaged in artistic and curatorial experiments, which have aimed to stir debate and open up new ways of thinking about established structures in our society. Art has the potential to bring forms of representation into question in new ways, and grants us the space to imagine the extraordinary.

We are interested in writing about nuanced and complex art in terms which are clear and precise, yet also accessible to people who do not have specialised training in visual art. We aim to accompany our exhibitions with texts which locate the thematic concerns of the works in a broader context, reflecting upon historical and political issues in relation to them.

SixtyEight is run by Iben Bach Elmstrøm and Christopher Sand-Iversen.

Iben holds an MA in Curating from Goldsmith's University.

Christopher studied a BA in Art History at the Courtauld Institute of Art, before moving to Denmark, where he most recently read an MA in Visual Culture at the University of Copenhagen.



History

SixtyEight was established as 68 Square Metres in a paint factory from the 1940s, which had been given to cultural entrepreneurs and small creative business for a number of years. We created an exhibition space in an old laboratory within the existing industrial structure, and was part of a dynamic group of artists, musicians, designers, event organisers, and urban gardeners. Together we brought a new set of possibilities and cultural activities to the area. We were at the same time part of a movement of exhibition spaces and commercial galleries to the East Amager quarter of Copenhagen, and took the opportunity to initiate and organise a coordination of the galleries and cultural activities in the neighbourhood through a concept called First Fridays. The aim was to promote the visibility of and access to the more remote locations in the industrial neighbourhood.

SixtyEight has now moved to the centre of Copenhagen, to a listed building which has a rich history of artistic craft, having been built in 1732 for goldsmith Melchior Frederik Zeise. Here we will continue our aim of bringing the most interesting Danish artists together with those from abroad.

After The Light – Emil Salto og Ian Whittlesea

SixtyEight is proud to present After the Light, a two-person show featuring works by Danish-artist Emil Salto and British-artist Ian Whittlesea.

The exhibition takes as a starting point Whittlesea's piece A Breathing Bulb, which consists of a light bulb repeatedly fading up to an intense brightness and back down to black. If the work may evoke the technological evolution of light bulbs and its close history to the one of consumerism, it primarily draws upon esoteric traditions, and in particular the Mazdaznan cult in which the control of the breath was considered to be the secret for eternal life.

Eddy Frankel, Time Out abou A Breathing Bulb:

A bare room and a single lightbulb going on, and then, as lightbulbs tend to do, off again. It doesn’t flick on and off like Creed’s – it pulsates, growing from nothing into eye-watering brightness and then back again. It’s like Creed’s work with a dimmer switch. Creed isn’t mentioned anywhere in the gallery text. He’s sort of the elephant in the room, and the room’s empty, so – you know – it’s kind of hard to hide an elephant.

But let’s take it on its merits. Whittlesea’s pulsating bulb is a meditative piece of art. As the light grows, it stings your eyes, then as it fades away, a sense of calm returns. There are ideas about breathing exercises and meditation at play – a mystic, Eastern-philosophy approach that ebbs and flows, grows and dies. Seen from the street at night, the work makes the whole gallery look alive, like a heart beating in slo-mo.

As with much contemporary art, you can either buy into the ideas and enjoy them, or dismiss them as bullshit and walk away. Don’t forget to turn the light out when you leave.

Central to Salto's work is the relationship between light and darkness, which he predominantly investigates in the darkroom through the process of exposure. His series Cloud Chambers can be read as an exploration of the quintessential form of analogue photography, where photograms register direct and unrestrained interventions between light, time and space. Similar experiments are developed in his 8mm film Hands, which shows two illuminated hands softly pressing towards each other as if exploring an imperceptible source. Recorded at different moments, their ghostly surfaces overlap in an unnatural way, reminding the viewer that what they see is based on an illusion.

Curated by Louise Chignac and Iben Elmstrøm, After the Light looks at the way meditation in art can be tackled today in relation to contemporary issues dealing with consumerism, technology and space-time theories. The exhibition will be accompanied by two essays available online that aim to reflect upon the themes addressed in the artworks present throughout the exhibition.

Emil Salto was born in 1968 in Copenhagen, Denmark. He lives and works in Copenhagen.

His practice centres on visual spaces that point to parallel realities and temporalities. Through film and photography, the artist explores the myth of the passage or portal between this and other spaces and realities - as explored for example by Jorge Luis Borges in Aleph(1949). Salto's investigation of 'hidden matter' is grounded in the materiality of the various media he works in, and often in the physicality of his own body taking part in the artistic process.

Ian Whittlesea was born in 1967 in Isleworth, UK. He lives and works in London.

Assuming many forms, from painstaking text paintings to printed books, ephemeral posters and transient projections, his work is concerned with words and the ability of text to transform the physical and psychic state of the viewer. His project Becoming Invisible(2013), as well as his translation of Yves Klein's Les fondements du Judo (2009) and his newly illustrated edition of Mazdaznan Health & Breath Culture (2012), have been collectively described as 'instruction manuals for transcendental exercise'.

Ian Whittlesea is represented by Marlborough Contemporary, London.

About Martin Creed: WORK NO. 227: THE LIGHTS GOING ON AND OFF

We all have our bad days, when you just can't get it right, like moments of loss and surrender. And we all have our good days, when everything seems to run smoothly, just perfect for no apparent reason. I can see clearly now the rain has gone. You wake up, things are okay, and the sun is shining. And then out of the blue, there you go again, down into the dark pit of depression. It's not just a matter of mood swings. Its something more basic and perverse: the inability to preserve joy. The need to measure it against a black background. Art is no different. It’s a ride on the roller coaster of emotions. Sometimes I feel so happy, sometimes I feel so sad. I always thought Martin Creed's Work No. 227: The lights going on and off had something to do with this simple truth. It has the ability to compress happiness and anxiety within one single gesture. Lights go on, lights go off – sunshine and rain, and then back to beginning to repeat endlessly. I do not know what Creed was thinking about when he made it but to me it always looked like a swing, a mood swing. That's why I never found it funny but frightening in its simplicity, it's a sculpture for our lithium oriented, Prozac enhanced reality. Are we afraid of the dark or just blinded by the light? I see a rainbow and I want to paint it black.


Maurizio Cattelan, 2004
Ugens kunstner - Emil Salto

26. nov. 2014 [Ugens Kunstner] Emil Salto arbejder med tiden og med lyset. I hans abstrakte fotografiske værker finder man sprængte narrativer og (de)genererede rumligheder. Ved brug af både videnskabelige og mystiske greb opstår diffuse konstellationer og skarpe urformer, der på én gang fastholder og opløser tiden.

Af Minik Busk

Emil Saltos kunstneriske virke er præget af en interesse for vores forståelse af den kendte virkelighed; tiden og rummet.

Ved brug af pseudo-videnskabelige og okkulte teorier har han ofte forsøgt at give bud på en udvidet opfattelse af tidslighed og rumlige dimensioner. Samtidig opfatter han selv den fotografiske proces som et drama og hans værker som scenografier, hvor lys og tid tænkes som et narrativ.

Værkernes visuelle udtryk holder sig oftest i monokrome sorte, grå, hvide og undertiden farvede toner. Her spiller geometriske og abstrakte former sammen og danner lysfortællingerne.

Videnskabsmanden og shamanen

Saltos kunstneriske processer er inspireret af både videnskabsmanden og shamanen. I serielle fotografiske værker laver han gradvist minutiøse kompositionsændringer som eksperimentrækker i et laboratorium.

I mørkekammeret, hvor han skaber en del af sine værker, lader han sin krop indgå performativt i billeddannelsen. Ved at placere mere eller mindre gennemsigtige objekter på lysfølsomme plader kan han i mørket eksponere geometriske og abstrakte skyggeaftryk og fiksere dem. Som shamanen, der benytter natten til at få mystisk indsigt i de udkastede knogler.

Denne fotografiske arbejdsmetode uden brug af kamera, hvor kunstnerens krop er i direkte materiel kontakt med det affotograferede, fjerner behovet for et maskinelt mellemled. Kameraets kontrol bliver elimineret fra ligningen, og tilfældighederne får friere spil.

Resultatet af denne proces kan blandt andet ses i værket Abstract cloud, curved line, prism, nothing, der for tiden kan opleves på udstillingen af samme navn på Galleri Image i Aarhus. Værket består af 24 analoge fotogrammer, som er blevet skabt direkte i mørkekammeret.

Ved at ændre på placeringen af geometriske figurer, prismet, linjen og ”ingenting” i gentagne serielle forløb har Salto arbejdet sig frem mod en ny visuel erkendelse. Værket er en præsentation af datamængden fra kunstnerens visuelle eksperimenter – en manifesteret proces, hvor kroppens og objekternes bevægelser er fanget i 24 tidslige nedslag.

På tværs af tid og rum

I videoværket Hands har Salto undersøgt kroppens materialitet og dens placering i tid og rum. Værket består af en dobbelteksponeret 8mm smalfilm, hvor to hænder søger at røre ved hinanden til trods for, at de er blevet optaget på to forskellige tidspunkter. Hænderne er på én gang adskilt i tid men er samtidig forbundet i rummet. Deres fotografiske aftryk bryder med den fysiske verdens tid og forener dem i en ny dimension, hvor dobbelteksponering af filmens celluloid fungerer som en art ormehul for anakronismen.

Emil Salto forsøger at forene den mystiske og den konkrete sfære i kunsten uden at gå på kompromis med nogle af delene. Hans værker kan både ses som omhyggelige studier i rum og tid eller som gådefulde bud på ekstradimensionale virkeligheder. Hans værker giver mange bud på alternative forståelser af tiden og rummet, men han når ikke frem til nogen konkrete facitter, og det er heller ikke målet. Han er hverken videnskabsmand eller shaman men placerer sig som kunstner et sted midt imellem.

Michael Jeppesen, Information - om Salto i 2009:

Man er absolut mystificeret ved første kig. En række fotografier med samme sort-hvide motiv fylder galleriets vægge. Størrelserne er forskellige, og motivets placering i fotografiet varierer også, men det er de samme firkantede kasser, der går igen. Kasserne ligger som ringe, der bliver mørkere og mørkere, indtil den inderste bliver sort.

Det ligner Josef Albers, men hvor den tyske Bauhauskunstners berømte hyldest til firkanten handlede om, hvordan farver tager sig ud forskelligt, alt efter hvilke farver de opleves sammen med, holder Salto udelukkende sine firkanter i grå toner.

Firkanterne virker også håndholdte, de er både rystede og asymmetriske. Men det mystiske består i, at det tydeligvis er fotografier, hvorfor man undres over, hvor pokker han har fundet motivet.

Svaret er enkelt. Der er ikke noget motiv, der er heller ikke noget kamera, der har taget billederne, det hele er foregået i et klassisk mørkekammer, som man kendte dem fra folkeskolen, og udelukkende ved brug af lys, kemikalier og fotopapir. Billederne er altså ren proces uden indhold, hvor indholdet er processen.

En labyrint af proces

Lyder det velkendt? Christiansborg anno 2009? Medierne anno i dag? Mennesket anno nu? Virkeligheden er fuldstændig underordnet, og selv om vi alle kan se, at den er rivravruskende gal, fortsætter vi vanviddet i en labyrint af proces. Politikerne hyldes for deres teknik, journalisterne giver stående ovationer for retorik, medier ved godt, hvem der lyver, og hvem der lider, men formen hedder nyheder med markør, translatør og aktør. Jorden kan gå under, men hvis Gud har husket at bogføre alle bilag korrekt, er der ingen, der skriver om det. Mænd bruger deres koner som spejl for at kunne sammenligne sig med deres værste mareridts vrangforestillinger om et liv, der ikke var levet forgæves. De gamle sidder og rådner op på plejehjemmene. Klimaet smelter, og befolkningen tror helt alvorligt, at alle mennesker i den rige del af verden vil omlægge deres liv radikalt for måske engang i fremtiden at redde de fattige. Vi har et folkeparti, der åbent og ærligt fortæller, at de ikke tror på videnskaben, men får stor folkelig opbakning for deres forsvar for det sekulariserede samfund. Vi har bog- anmeldere, der sabler Knud Romer, når hans selvbiografiske roman ikke kan slås efter på Krak. Vi er ...

Hey boyz, stop engang. Slap af. Vi er måske lidt forvirrede. Vi skal bare lige vænne os til det. Der er intet, der er virkeligt. Der er ingen, der giver sig ud for at være, hvem de er. Fiktionen er en del af os. Vi har forladt virkeligheden for mange år siden. Vi har måske aldrig været der.

Der findes til gengæld et rum midt imellem, en indre manipulerbar kommandocentral, hvor det, vi kalder virkeligheden, redigeres. Her sidder Emil Salto og fortæller os, at der findes en virkelighed uden for virkeligheden, der er præcis lige så virkelig. Han sidder på den anden side, den side, som vi ser næsten alt igennem, men han gør en dyd ud af ikke at bevæge sig ud af flækken. Han sidder helt stille og klipper i ingenting, fordi ingenting betyder lige så meget som alting.

Og så er vi tilbage ved det mystiske motiv, det uendelige flimrende lag på lag på lag, der gentager sig, til alt bliver sort, menneskets historie kort fortalt. Og hvem fortæller den bedre end den kunstneriske ånd, og hvem er løsrevet mest fra virkelighedens manipulerende krop, det er Emil Salto. Det, vi tror er virkeligt, har altid senere vist sig at være løgn. Sandheden om samtiden skal nemlig findes et helt andet sted. Mute Science er et godt sted at begynde.



A token of absence

“To photograph is to appropriate the thing photographed. It means putting oneself into a certain relation to the world that feels like knowledge - and, therefore, like power. A now notorious first fall into alienation, habituating people to abstract the world into printed words, is supposed to have engendered that surplus of Faustian energy and psychic damage needed to build modern, inorganic societies”.

- Susan Sontag, On Photography, 1977

The intervention of the photographic capture draws up one of the most significant and mysterious objects characterising our modern world. Our recent history could be drawn up through iconic images, which altered the way we understand and relate to our world. The pervasive power of images has progressively subjugated everyday culture by continuously circulating images and the force of the photographic keeps on prompting new questions about the relationship between experience and reality.

The digitalisation of photography has given us a new type of photograph; the networked image, which relies on probabilities, algorithmic synthesis, and pixelated randomness, breaking apart any remaining indexical relations and points of reference to authenticity. The relationship between the sign and referent object is perpetually melting together in a new mixture between times, reference, registration and reality, complicating and abstracting the relationship we have to the image and representation. Antagonistically, Emil Salto’s photographic work establishes itself as a kind of primary form of photography rooted in analogue laboratory-like experiments. Photograms register direct and unrestrained interventions between light, time and space. In the series Cloud Chambers, monochrome photograms orchestrate scales of grey,

black and white, while precise geometric shapes perform perceptual illusions and impressions activating our sense of form, structure and replication. Milky ‘clouds’ of floating dust break with a tight geometry and disrupt the optical space between different layers of light exposure. The clouds occupy an indexical registration; as the dust concretise a presence within time and space, which is precisely the referent we no longer have in the new digital and networked image. Our digital image consists of a mosaic of millions of changeable pixels and it grants no imprint of an actual reality. The digital image can be influenced by algorithmic instructions and is susceptible to sophisticated manipulation.

The relationship between sign and referent object becomes abstract, although we might still tend to perceive or relate to images as depicting a visible reality.

Financial speculations often abstracts this same relationship between sign and referent – exchange and use value, through sudden miraculous enhancement, or spin, that snaps apart any remaining relation to the object’s value or definition. The financial world is increasingly becoming an algorithmic supposition where high frequency trading becomes the determining factor for value. This system is often mystified as capitalism’s immaterial transcendence - difficult to grasp for human perception, as this mathematical inferno of speed and trade grows and multiplies. Although the recent financial crisis highlighted the possibilities of obscuring these value systems, we continue to base our society on the prospect of value from exchange and seem satisfied to carry on without any major changes. The parallels between the financial and the photographic (algorithmic, digital) distortion is maybe stronger than one might first think, and combined, they could contribute to a general abstraction of social relations and the value forms in our capitalist economic system, as the referential goes beyond our perceptive reach.

Modernism created a marriage between man and machine, between art and science - parameters all strongly manifested in photography. Modern technology progressed the old world into a smarter, faster and more governable new world, potentially fostering a mentality of seeing the world as a set of photographs. Adverse or in parallel to this, artists have kept on questioning the photograph’s rational power as a knowledge system, by materially disrupting its definition and function, to be able to obtain critical experiences of our technologies. On a similar account, Salto’s aesthetical play with analogue materials registers the photographic as indexical and tangible, yet placing the rational base of the photograph out of its own logic and confinement. By surpassing the automatic mechanism of the camera, Salto’s hands operate directly with the imprints on the photo paper. Blinded by the dark, he investigates tensions between reality and record, time and spatiality, through receptive attention to the present moment and the sensibilities activated by relaxing the control and intensifying the process of creation.

Salto takes us into the core form of the photographic omnipresence and raises fundamental questions about the limits of rational thought through optical misbehaviours and by stretching our perception beyond the confinements of reason.The way Salto experiments with the ubiquitous space of light and depth in the core of the photographic is unusual - often we approach technologies through their preset instrumentalisation and photography generally prevents us from intervening with the world in front of us.

The act of photography can essentially be stripped down to an act of non-intervention. When we record our world we cannot simultaneously intervene in that world. Photography becomes a filter through which we hide from actualities we fundamentally do not wish to understand or fully experience. The automatic functionality pleasantly provides a technological (hence fictionalised) capture of the reality in front of us.

The photograph both functions as a fictional presence and a token of absence. Salto’s photographic experiments intensify an involvement as he relies on sensory registers to find what he is looking for in the photograph. Here double exposures, contrasts and the random potential of the medium help to envisage mental stages and perceptual movements. Typically the photographing is an act of observing, a prolonging of whatever activity is being captured, as a way to keep status quo - action remaining unchanged or pacified - but in Salto’s mute universe we sense the presence of a reality, the matter existing between optical knowledge and transitory experiences. In the piece Hands, a 8mm filmstrip shows two illuminated hands softly pressing towards each other, as if exploring an imperceptible source. The hands take record of each other and softly touch in their parallel performance of double exposure. Although the hands exist at different times, one hand searches the presence of the other in its absence, as if different moments could somehow assimilate. Time in itself seems brutally moving, irrational and mysterious - an elastic conception, a non-quantifiable measure out of sync from its own calculation and rhythm. Salto’s work often depicts a sort of non-space where he experiments with registers of time and spatiality and the perceptually turmoil in-between.

By Iben Bach Elmstrøm

SixtyEight is supported by Balderdash and Pernod Ricard



Andre lyskunstnere: Martin Creed, Olafur Eliasson, James Turell

James Turrell (f. 1943)

Siden den amerikanske kunstner James Turrell (f. 1943) i 1960’erne begyndte at eksperimentere med lys, har han arbejdet med lys og rum i sine installationer. I dag er han en af verdens førende på sit felt. Turrell arbejder med både naturligt og kunstigt lys i sine værker. Det naturlige lys er i spil i hans ’Sky Spaces’, der er en serie af cirkel- eller ellipseformede åbninger i loftet, hvorfra der er frit udsyn til himmelrummet. Turrells mest bemærkelsesværdige kunstprojekt er Roden Crater i Arizona, USA. Her har han siden 1986 arbejdet med at skabe en vulkan om til et stort kunstspace, hvori man kan opleve kunstværker skabt med udgangspunkt dels i naturens lysfænomener dels ved hjælp af kunstigt lys. Turrells værker er tankevækkende og smukke på samme tid og bidrager med deres spiritualitet til at skabe en følelsesmæssig opløftende stemning hos beskueren.

En af de markante kunstnere, der siden 1960’erne har arbejdet med et rumligt, åbent udtryk, er den amerikanske lyskunstner James Turrell. Lysværket Milkrun III udgøres af et kunstigt lys. For enden af en korridor møder betragteren et rødt ulmende lysfelt. Den røde farve brydes af et blåt og gult lys, der skærer sig som sprækker ind i fladen og dermed skaber en tredimensionalitet i det opale, diffuse lys. Det lysende farvefelt skaber ikke en spektakulær effekt, snarere en eftertænksom og nedtonet dramatik. Mødet med værket er en renselsesproces, hvor man ikke tænker i billeder eller ord, men blot sanser.



Galleri Weinberger

”Galleriet blev startet i 1987 i Baghuset, Valkendorfsgade 13. Udstillingerne har vekslet mellem national og international billedkunst og skulptur. Vor primære interesse er samtidskunst og her specielt det non-figurative og konkrete arbejde.

Blandt vore kunstnere kan nævnes Leif Kath, Torben Ebbesen, Margrete Sørensen, Kresten Havgaard, Mats Bergquist, Vagn Henriksen, og Maja Lisa Engelhardt.

Galleriet udstiller dog også moderne dansk kunst, hvor vores helte er Preben Hornung, Gunnar Aagaard-Andersen, Ib Geertsen og Richard Mortensen. På den internationale front har vi udstillet Jim Dine, Sean Scully, Anthony Caro, Michael Goldberg og Cathrine Lee for at nævne nogle.”



Bodil Manz Af LIBBIE FJELSTRUP

Da pigebarnet Bodil Manz løb rundt på stranden ved Fårevejle og formede små ting af ler fra skrænterne, kunne hun næppe vide, at leret også kom til at forme hendes tilværelse, og under læretiden turde hun ikke engang drømme om at blive keramiker i verdensklassen, sådan som hun er i dag.

Amerikaneren Garth Clark, en meget respekteret og prestigefuld gallerist, kurator og ekspert på det keramiske område, er ikke i tvivl om hendes position: Bodil Manz hører til verdens mest suveræne udøvere, hvorfor han da også placerer hende på elitekeramikernes internationale topti-liste.

I hendes biografi med skønne billeder og hele den lange værkstedshistorie foldet ud fra A-Z fortæller Clark desuden, hvordan han under en udstilling med keramiske arbejder fra hele kloden fik en nærmest guddommelig oplevelse ved synet af Bodil Manz’ lille lysende og næsten vægtløse bidrag, en cylinder med fine stregkompositioner, ikke højere end 10 cm.

Kompositorisk mesterskab

Biografien, der har bidrag af flere, kom i forbindelse med keramikerens omfattende hædersrunde af en udstilling på Kunstindustrimuseet i 2008, men herudover har der gennem årene været rigtig mange andre udstillinger, faktisk har Bodil Manz været med både nationalt og internationalt siden 1966, dengang med sin nu afdøde keramikermand Richard Manz, med hvem hun har børnene Jacob, arkitekt, samt Cecilie og Mathilde, begge designere.

Men hvad er det nu, der løfter hendes keramiske håndtering og hele udtryk op på hylden over de mest fremragende og overlegne?

Ja, Bodil Busk Laursen, som i mange år var direktør for Kunstindustrimuseet (nu Designmuseum Danmark), har blandt andet kaldt Manz’ keramik for »æteriske skabninger, forføreriske i deres poesi og harmoni, men byggende på et stærkt teknisk og kompositorisk mesterskab«, og det er så sandt, som det er sagt.

Lægger man hertil en af keramikerens egne beskrivelser, eksempelvis denne fra kataloget til hendes udstilling i Århus Kunstbygning i 1991:

»Igennem de sidste to år har jeg konsekvent arbejdet med cylinderforme i meget tyndt porcelæn. Dekorationerne er placeret såvel på indersiden som på ydersiden af formen og danner tilsammen med den transparente skærv og ved hjælp af lyset et samlet hele«, ja, så bør man have fået en ganske god fornemmelse for Bodil Manz’ gennemskinnelige substans og forkærlighed for stramt komponerede striber, streger og punkterede linjer, men også farvede felter, som det dekorative fællestræk.

Verdenskendt

Men hun er også klar over, hvornår det er tid til forandring. Der er nemlig en risiko ved at raffinere det samme tema, år efter år, for som hun udtrykte det for nogle år siden:

»Man skal passe på med at køre rundt i det samme og ligesom gøre tingene mere og mere indviklede. Til sidst ender det hele med at blive et nummer for interessant, og når den følelse dukker op, går jeg altid tilbage til grundtingen for at få renset sindet…«.

Måske er det derfor, at Bodil Manz er begyndt at bygge kubistiske kompositioner af eksempelvis kopper og kander, brændt sammen i ovnen, ganske som hun har genoptaget de mere rå elementer samt flere sandstøbninger med strukturer og ujævne elementer og bemalinger end dem, hun har dyrket gennem 90’erne og det meste af 00’erne.

Bodil Manz er ikke overraskende blevet pænt forsynet med både priser og legater, herunder Statens Kunstfonds livsvarige ydelser. Indtil flere gange har hun desuden modtaget såvel Biennale- som Triennalepriser af den internationale slags foruden den fornemme Thorvald Bindesbøll Medaljen i 2001. Selv sagt er hun også repræsenteret stort set alle de steder, hvor en stor og estimeret keramiker bør figurere, det være sig herhjemme som i Canada, USA, Israel, Japan og på langt de fleste museer i Europa.

Maja Lise Engelhardt f. 2.5.1956, dansk maler. Efter en kortere uddannelse på Det Fynske Kunstakademi 1978-80 har Maja Lisa Engelhardt, som er gift med Peter Brandes, boet og arbejdet i Asger Jorns hus og atelier i Colombes uden for Paris.

Inspirationen henter hun dog fortsat i den danske natur, især i erindringen om barndommens landskab ved Sejrøbugten, og i sin egen kristentro. Hendes form nærmer sig det abstrakte, men udgangspunktet i naturoplevelsen fornemmes både i enkelte genkendelige fragmenter, fx en gruppe gamle egetræer, og i farvens fylde, lysets vekslende spil og penselskriftens skiftende karakter.

Maja Lisa Engelhardt fik i Danmark sit gennembrud allerede med debutudstillingen 1985 i Kunsthallen Nikolaj i København, og hun havde i 1995 betydelig succes i New York. På Statens Museum for Kunst er hun repræsenteret med maleriet Vej gennem landskab (2000). Hun har udsmykket bl.a. KTAS's hovedsæde i København (1993-94), Danmarks Radio, Københavns Universitet Amager (billedtæpperne Noli me tangere, 2000, og Embla, 2002) og Højesteret (fire store malerier, 2004). Hertil kommer en lang række danske kirker, herunder Viborg Domkirke (bronzedøre, 2012).

Maja Lisa Engelhardt har skrevet og illustreret en række bøger med især kristne temaer. Siden 2001 har hun været medlem af kunstnersammenslutningen Corner.



Kresten Havgaard (f. 1962) maler og grafiker - bor og arbejder i København

Kresten Havgaards maleri har sine rødder i den abstrakte kunst, nærmere bestemt i et maleri, der har mediets materie som sit fundament: malingen. Det er de mange lag af oliemaling blikket naturligt hæfter sig ved. Det maleriske rum er gennemtrængt af kunstnerens fascination af malingens væsen, hvor både overflade og dybde domineres af materialets stof og tekstur. Olien er lag på lag, men det skaber ikke et erkendbart rum. Billedets flade fremstår kompakt, bag malingen dukker blot mere maling frem og billedet fortaber sig én uendelig, selvreferende materie.

I centrum af malerierne ses ofte monumentale gestalter, geometriske former som firkanter, cirkler, kegler. Men frem for at skabe dybde, understreger de definerede felter billedets lukkede rum. Resultatet peger på det, som ligger kunstnerens hjerte nærmest: stoffet, og det deraf følgende nærvær af sanselighed, stoflighed og struktur. Der er ikke tale om et monokromt maleri. Bag overfladen titter øvrige lag, og de kommer til syne som stærkt røde, blå, gule eller grønne områder.

Og formen er til tider defineret af en klar, lysende signalfarve. Andre gange er den bare sort. Men man fornemmer, at der i farvepigmenterne ligger et lys. Det findes i farven, i selve malingens stof som en usynlig aktør, der skaber rum, et nærvær på fladen.

Der er spor af Kresten Havgaards arbejdsproces overalt. Han benytter sig af to overordnede og ofte modsatrettede greb: dels påfører han malingen med en bred spartel, dels bruger han penslen som modsætning. Her kan processen aflæses i tid. Både den langsomme og den umiddelbare. Billederne bliver til over en længere periode og efterlader ikke en oplevelse af spontanitet eller tilfældighed.

Fokus er på malingens væsen som Havgaard i bogstaveligste forstand graver frem. De pastose lag, der gennemskæres på overfladen skaber en rå tekstur, ekspressivitet, og en stoflig tyngde som er malingens. Og som bliver en del af billedets egentlige organisme.



Gunnar Aagaard Andersen

Gunnar Aagaard Andersens værker er præget af åbenhed, alsidighed og engagement.

Da han i begyndelsen af 1940rne fulgte undervisningen på kunstakademiet, hæftede han sig især ved Aksel Jørgensens arbejde med billedopbygning og konstruktion, hvilket fik stor betydning for hans kunstneriske karriere. I denne periode udførte Aa.A. naturalistiske og pointilistiske malerier.

I årene 1946-51 opholdt han sig i Paris, hvor han gennem det parisiske galerie Denise René stiftede bekendtskab med en række banebrydende kunstnere som Victor Vasarely, Jean Dewasne og Alberto Magnelli, der beskæftigede sig med det geometrisk-abstrakte maleri. På Louvre studerede han de ældre maleres billedopbygningsprincipper, men i stedet for at anvende disse som redskaber til billedmotiverne, gjorde han dem til motiver i sig selv og udforskede deres muligheder inden for et afgrænset rum. Dette kommer bl.a. til udtryk i malerierne Hældningskoefficient 1:2:3. I løbet af 1947-48 vendte Aa.A. sig konsekvent hen mod et konkret formsprog og fortsatte herefter med at eksperimentere med dettes billedskabende muligheder.

I 1948 blev han medlem af gruppen Linien II, og i de følgende år fungerede han som et vigtigt bindeled mellem den franske og den danske kunstscene, hvor han udfoldede sine organisatoriske evner. I denne periode udviklede han ligeledes sit talent for grafisk design, bl.a. i Liniens udstillingskataloger og invitationer. Hans grafiske talent kan tillige ses i tidskriftet Mobilia, hvor han bevidst forskød spalterne, foldede siderne, forstørrede enkelte tegn eller lod spalterne sno sig. I Paris deltog Aa.A. på den anerkendte udstilling Réalités Nouvelles, og i 1951 blev han medlem af den nystiftede franske Groupe Espace, hvis idé var at samle arkitekter, billedhuggere, ingeniører og malere med det formål at skabe en række fællesværker i det åbne, sociale rum. I 1954 deltog Aa.A. i gruppens mest omfattende udendørsudstilling, der fandt sted i Biot i Sydfrankrig, men herefter svandt tilknytningen til Groupe Espace. Gruppens ideer om sammensmeltning af kunstarterne og arbejdet med kunst i det åbne rum satte imidlertid sit præg på Aa.A., der siden markerede sit ønske om at integrere sine værker i det sociale rum og dermed gøre dagligdagen mere inspirerende.

I begyndelsen af 1950erne blev Aa.A. kontaktet af tekstilfabrikant Mads Eg Damgaard, som opfordrede ham til at udføre arkitekt- og udsmykningsarbejde til sin virksomhed i Herning. Her fik Aa.A. mulighed for at realisere sine tanker om den integrerede kunst. I perioden 1953-57 koncentrerede han sig om arbejdet med design og arkitektur. Han indledte desuden samarbejdet med Unika Væv, for hvem han udførte tæpper og stoffer, der var tydeligt inspireret af hans maleriske interesser.

Igennem sit liv eksperimenterede Aa.A. med forskellige medier, fra lys og lyd til maleri. I 1948 fremførte han en koncert med fem violiner og lysbilledapparat, hvilket foregreb Fluxus-bevægelsen. En af Aa.A.s primære beskæftigelser bestod i at udforske mulighederne for at skabe variationer af enkle og identiske former, hvilket bl.a. kommer til udtryk i maleriet En højre, 2 venstre, 3 højre fra 1952.

For Aa.A. var meningen med kunstværket ikke at tage stilling, men at referere og blotlægge. Hermed understregede han ideen om kunstværket som en anonym og fysisk størrelse. Hans systematiske undersøgelse af kombination og konstruktionstyper kommer til udtryk i de karakteristiske foldebilleder, rivebilleder og drivebilleder, som afspejler Aa.A.s ønske om at lade materialet følge sine egne love. I Drivebillederne, som han påbegyndte i begyndelsen af 1950erne, lod han farven løbe i forskellige retninger på lærredet. Han kaldte denne teknik for dirigeret tachisme, idet han delvist gav materialet lov til at arbejde selv. Aa.A.s stadige lyst til at eksperimentere med flere kunstarter blev for alvor værdsat, da han i slutningen af 1950erne blev optaget i kredsen omkring Arthur Köpckes galleri i København. Her udstillede han en række gipslærreder med titlen Størknet gestus, som viste en ny måde at arbejde med lærredet på, der transformerede maleri til objekt. I 1970erne fortsatte han sine systematiske undersøgelser af materialernes mangfoldige egenskaber, særligt arbejdet med lys optog ham. Han undersøgte lysets forskellige intensitet ved enten at bryde det op i toner og farver, arbejde med det i polariseret form eller som i Lysskulptur uden lys, 1976, iagttage dets forløb gennem foldede hvide akrylplader.



Aa.A. var en aktiv skribent og debattør i aviser og tidsskifter, og tog desuden initiativ til flere udstillinger og koncerter samt til balletten Døren på det Kgl. Teater. Som professor på Kunstakademiet fik han stor betydning for sine elever.




Dostları ilə paylaş:


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2019
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə