Azərbaycan 2008-11 Cavanşir yusiFLİ azərbaycan komediyasinin yalan və absurd poetikasi



Yüklə 66,2 Kb.
Pdf görüntüsü
tarix26.09.2017
ölçüsü66,2 Kb.
#1946


Azərbaycan 2008-11 

 

 

Cavanşir YUSİFLİ 

AZƏRBAYCAN KOMEDIYASININ YALAN VƏ ABSURD POETIKASI 

 

   



 

Məlum məsələdir ki, Mirzə Cəlil yaradıcılığında, xüsusən «Ölülər» komediyasında oyun təkcə 

ümumi struktur prinsipi yox, həm də komik obrazdır. Bu obrazın dialektik təbiətini açmaq, 

fikrimizcə, həm Mirzə Cəlil gülüşünü açmağa və eyni zamanda onun komik qəhrəmanlarının 

struktur-tipoloji xüsusiyyətlərini fərqləndirməyə yardımçı olar. Bu problemi aydınlaşdırmaq 

üçün isə, təkcə «Ölülər» konteksti ilə məhdudlaşmaq olmaz. Ona görə də tədqiqata ədibin digər 

əsərləri də cəlb edilməlidir. Lap ondan başlamaq lazımdır ki, Mirzə Cəlil anlamında gülüş bir 

hadisə kimi nə demək idi? Adətən, heç kəs tənqidi, satiranı öz ünvanına qəbul eləmir. Bu, 

obyektiv bir xüsusiyyətdir. Mirzə Cəlil gülüşün ünvanı barədə dəqiqləşdirmələr apardı: ”/..əgər 

bilmək istəsəniz ki, kimə gülürsünüz, onda ayinəni qoyun qənşərinizə və baxın gül camalınıza... 

”. Dəlilik həddinə çatmış cəmiyyətdə dəli kimi gülməkdən özgə çarə yoxdur; gülüş - dirilik 

suyudur, özündən getmiş adamın üzünə çilənmiş sərin su kimidir. Azərbaycan satiriklərinin 

konsepsiyalarında ayinə obrazı çox önəmli cəhətlərdəndir. Bu, təkcə metaforik düşüncə tərzinin 

xüsusiyyətləri ilə bağlı deyildir, həm də ayinənin daxilindən o yana uzandıqca uzanan bir başqa 

aləmin ənginliyini ifadə edir. Aynanın, güzgünün iki tərəfi var: insanı, əşyanı əks eləyən tərəf və 

bunun əksi olan, adətən rənglənmiş arxa tərəf. Arxa tərəfin rənglənməsi simvolik - metaforik 

səciyyə daşıyır, yəni görsədən, əks edən tərəfin daxili «dibsizdir», ənginliklərə gedib çıxır. 

Aynanın səthindən görünən üzdür, simadır, bütün mənəvi aləm-naqislikləri, mürəkkəb dünyası 

həmən o daxili strukturda öz mahiyyətini üzə çıxardır. Mirzə Ələkbər Sabirdən: 

 

... Niyə bəs böylə bərəldirsən, a qare, gözünü, 



Yoxsa bu ayinədə əyri görürsən özünü?!  

 

Gülüş bu «tərs proyeksiyaya» - əyri görmək obrazına düzəlişlər verir. 



Oyun obrazı Mirzə Cəlilin ilk qələm təcrübələrindən son əsərinə qədər qoyduğu mətləblərin 

mahiyyətini açıqlamağa kömək edir. Alleqorik səciyyəli «Çay dəstgahı»: çox primitiv şəkildə 

olsa da onun bədii təfəkkürünün əsas istiqamətlərini müəyyən etməyə imkan yaradır. Məhz bu 

əsərdən baxanda Mirzə Cəlil gülüşünün bütün rəng çalarlarının rüşeym formaları görsənir. Belə 

bir oynaq ovqat tərkibində mürəkkəb bədii «reaksiyaları» hifz edirdi və ondan cəmiyyətin 

canındakı oyunbazlığı vurub çıxardan, başqalarına göstərən elementlər törəməliydi.  

«Ölülər» komediyasında da gülüş məhz belə bir təbiətə malik ciddiyyətdən doğur. Ancaq bütün 

komediya mətni boyunca ciddiyyət «sıxıla-sıxıla» gəlir, yayın axırına çathaçatda əks nöqtəyə 

qayıdır, sürəkli gülüş doğurur. Bu gülüş fəlsəfi mahiyyətdədir. «Kişmiş oyunu»ndan fərqli olaraq 

burada bir-birinin içərisinə «geydirilmiş» oyunlar silsiləsi mövcuddur və burada mətləb heç 

finalda da açılmır, mətndən gələcək əsrlərə proyeksiya edilir. Sual şəklində. Xitab formasında. 

“İskəndər ... Mən dağları, daşları, quşları, fələkləri, ayları: ulduzları və dünya-aləmləri bura şahid 

çəkərəm və bu qızları onlara nişan verərəm, soruşaram ki, bu camaata nə ad vermək olar?” 

Komediyadakı gülüş konsepsiyasını incələmək üçün belə bir rəvayət də maraqlı mülahizələrə 

meydan açır: Bir oğlan dirilik suyu axtarırdı. Getdi bir bulaq tapdı. Gördü bu bulağın başında bir 

qoca oturub. Dedi: 




- Qoca, bu nə sudu belə? 

Qoca dedi: 

- Bu dirilik suyudu. 

Oğlan istədi əyilə dirilik suyundan içə, qoca qoymadı, dedi: 

- Bala, içmə. Mən içib dadını görmüşəm: yaşım keçib, bütün bədənim çürüyüb əldən gedib, 

ancaq ölə bilmirəm. Ölüm də gözəl şeymiş, bala. Bu sudan içib mənim günümə düşmə. 

Şeyx Nəsrullah da bütün hərəkəti, gücüylə camaata iksir, dirilik suyu vəd edir. Rolan Bart yazır 

ki, mifdə, söhbət onun müasir anlamından gedirsə, həmişə forma ilə məna arasında «gizlənpaç» 

oyunu gedir. Belə bir oyun ayrı-ayrı vəziyyətlərdə dəyişir, cəmiyyətdə baş verən hərəkətləri, 

hadisələri tərs yozum müstəvisinə gətirir. Belə bir mif modeli Mirzə Cəlil dövründə və 

kontekstində də xeyli dəyişmiş, komediya dünyasında güclü metamarfoza potensialı yaratmışdı. 

Başqa mifoloji mətnlərdə bütün hadisələr uğurla baş verəndən sonra, dirilik suyunun əldə 

edilməsinə lap bircə addım qalmış nəsə baş verir və bu nə isə bütün dünyanın altını üstünə 

çevirir. «Ölülər»də də belə bir struktur elementi mövcuddur və mifdə baş verən son həlledici 

hadisənin mahiyyəti ilə oppozisiya təşkil edir; arxaik inamda baş verən son hadisə güclü fəlsəfi 

tutuma malikdir, elə bir mətləbi ortaya qoyur ki, «qəhrəman» bütün daxili təbəddülatları ilə bir 

nöqtəyə sıxılır, yüz illik, min illik təcrübəsi bir saniyənin içində boşa çıxır, dünyanın faniliyi 

ideyası onu sarsıdır. 

Şeyx Nəsrullah komediya qəhrəmanıdır, yuxarıda dedik ki, o, yaxşı oyunçu olduğu üçün bu 

təhlükəni axıra qədər oynamır, sadəcə olaraq aradan çıxır və bu hadisə cəmiyyətdə dibsiz bir 

boşluq yaradır; dünyanın «dibi» partlayır, təkəbbürlü, özlüyündə özünü hamıdan ağıllı sayan 

qəhrəmanlar bir-bir o dibsizliyə quylanır. Şeyx Nəsrullah bu hərəkəti ilə hamını bir də öldürür, 

onun aqressivliyi son nəticədə mif modelinin xeyrinə işləyir, hamıda dərin bir şübhə, çaşqınlıq 

yaranır ki, bundan sonra papaqlarını qarşılarına qoyub fikirləşəcəklər: biz kimik? Bu nə müsibət 

idi bizim başımıza gəldi? Ömrün, dünyanın bir mənası varmı ki, gedib dirilik suyu da axtarasan? 

Beləliklə, ölülər dünyası ölməmək, ölə bilməmək azarından da qurtulur. Komediyada dirilik 

suyu bir neçə paralel strukturlarda işlədilir və hər dəfə də qəhrəmanların səciyyəsindən, 

xarakterlərindən asılı olaraq bir məna qazanır. Ümumən komediyada bu motivlə bağlı 

mənaçoxaldıcı sistem funksional aspektdədir və komediyanın özünün diriliyini sübuta yetirir. 

Ölülər dünyası dirilik suyu axtarır; Şeyx Nəsrullah ölüləri diriltməklə mövcudluğun əsasında 

duran bir prinsipi dəyişdirir, hamıya əbədi ömür vəd eləyir. İskəndər diriliyə səsləyir, bu 

mümkün olmadıqda hərfi mənası «abi-həyat» olan araq içir. Ancaq bu içki şəriətə görə 

qadağandır. Onu içib ayıq olmaq, hər kəsin eybini üzünə vurmaq cəmiyyət üçün qorxu törədir, 

şeyx Nəsrullah «sən şərab istemal edirsən» deyib onun əlini rədd edir. Şəriət içkini qadağan etsə 

də, Şeyx Nəsrullahı rədd etmir. Burada İskəndərin kiçik qardaşı Cəlalla söhbətləri də çox 

səciyyəvidir. 

“Cəlal. (İskəndərə) Vallah, dadaş, ağam gələndə deyəcəyəm ki, dadaşım iti küşkürdürdü 

adamların üstünə. 

İskəndər. (bir qədər Cəlala baxandan sonra) Mən də deyəcəyəm ki, Cəlal dərsini bilmirdi. Xa... 

xa... xa... (gülüb qurtarandan sonra bir az baxıb gəlir Cəlalın yanına). Yox, yox, demənəm. Sən 

bilirsən ki, mən səni çox istəyirəm (üzünü əlləyir). Amma dadaşının sözünə baxmamaqda bir az 

yaxşı eləmirsən. İndi, məsələn, bu kitabı qoyubsan qabağına, oxuyursan (kitabı götürür əlinə). 

İndi yəqin ki, ağan bu kitaba üç abbası, bəlkə hələ dörd abbası, ya bir manat verib, alıb, sən 

axmaq qabağına qoyub oxuyursan. Amma o pulları aparıb Karapetə versəydin, sənə iki şüşə 

Smirnov arağı verərdi. Sən də gətirib verərdin İskəndər dadaşına.”  

«Ölülər» komediyasında dirilik məfhumu əbədi, metafizik mahiyyətdədir, bu heç də 

komediyanın öz konteksti ilə çərçivələnmir, həyatın «eqzistensial» nöqtələrinə toxunur.  

Mirzə Cəlil «Ölülər»dən sonra «Dəli yığıncağı»nı qələmə alır; əsərin ilk adının «Dəlilər» olması 

və sonradan bunun dəyişdirilməsi xeyli sual doğurur. Bu dəyişmə təsadüfi bir səbəblə bağlı 

deyildir, onun kökləri komediyanın öz mətni daxilindədir. Əvvəla, onu deyək ki, ikinci ad Mirzə 

Cəlilin ad seçmə prisiplərinə çox uyğun gəlir: «Çay dəstgahı», «Kişmiş oyunu» və «Dəli 

yığıncağı» - məhz bu adlar komik obraz olan oyunun əsl komik mahiyyətini açıqlayıb ortaya 




qoya bilir. Bizə belə gəlir ki, komediya qəhrəmanının bədii strukturunu bəlləmək üçün məhz bu 

mətləb üzərində dayanmaq vacibdir. Çünki əsər tam bir struktur vahiddir və konkret desək: 

qəhrəmandan əvvəl pyesin başlığı gəlir. Bu incə məsələni araşdırmamış qəhrəmanın struktur 

təhlilinə adlamaq olmaz. Oxucu əsərlə tanışlığa onun başlığından başlayır. Belə bir qanadlı ifadə 

var ki, teatr qarderobdan, kitab isə... addan başlayır. Komediyanın başlığı göydəndüşmə 

yaranmır, başlığın seçilməsi müəllifin xarakterindən, iş üsulundan, bədii təfəkkürünün 

özümlülüyündən asılı olaraq ziqzaqlı yollar keçir, olsun ki, bu yolun sonunda müəyyən bir 

aydınlaşma yaranır: başlıq bütövlükdə bədii strukturu özündə əks etdirə bilirmi? Burada həm də 

müəllifin fərdi-psixoloji xüsusiyyətlərini də nəzərə almaq lazımdır. Bu problemi fərdi nüanslar 

şəklində qoyduqdan sonra, ümumilikdə Azərbaycan komediyasında başlığın poetik 

xüsusiyyətlərindən söz açmaq mümkündür. Başlıqda ilkin olaraq fərdi bədii təfəkkürün ştampı 

öz əksini tapır; məhz başlıq vasitəsilə bu və ya digər komediya yaradıcısını fərqləndirmək olar. 

Nəyə görə, məsələn, Axundovun bütün komediyalarının adının altında belə bir «əlavə» gedirdi: 

güzarişi-əcib. N.B.Vəzirovda əksər komediyaların adı atalar sözlərindən seçilir. Üzeyir 

Hacıbəylinin komediyasının adı («O olmasın, bu olsun») sonradan atalar sözünə çevrilir, situativ 

vəziyyətdən çıxıb ümumişlək sferaya daxil olur. Komediya ustası Mirzə Cəlildə başlıq başqa 

sənətkarlıqla müqayisədə tamam başqa və xeyli əlavə funksiyalar daşıyır. 

Göründüyü kimi, suallar çoxdur və onların hamısına ciddi şəkildə cavab vermək lazımdır. 

Mirzə Fətəli «Tənqid risaləsi»ndə Firdovsi və Sədi kimi şairlərin üslubunu bəyəndiyini qeyd edir 

və onlar kimi məsnəvi tərzində müxtəlif xalqların əhval və adətini bildirən hekayətli şeir 

deməyə... çağırırdı. Bu ideyanı o, şair Hacı Nurunun dilindən də bəyan edir: 

“Hacı Nuru şair (bimövqe cibindən bir kağız çıxarmış). Həzərat, bir yaxşı əhvalat, yəni, avar 

ləzgisi altmış il bundan əqdəm Xanbutayın sərkərdəliyi ilə Nuxunu gəlib çapdığını nəzm 

etmişəm. Hələ bir qulaq asın onu oxuyum; görün bu keyfiyyəti necə bəlağət və fəsahətlə bəyan 

etmişəm. 

Ağa Zaman həkim. Eh, Hacı Nuru, bu məclis nə şeir məclisidir! Ağzımızda söz danışırıq, 

məsləhət edirik, bu da gəldi ki, mən altmış il bundan əvvəl olan keyfiyyəti nəzm etmişəm. Ləzgi 

belə gəldi, bizə nə və bundan bizə nə faydası var? 

Hacı Nuru şair (incimiş). Necə nə faydası var? Görərsiniz ki, o vaxt ləzgilər nə işlər sizin 

babalarınızın başına gətiriblər, nə birəhmlik onların haqqında ediblər? Məgər keçmiş güzarişatı 

bilmək bifaydadır?” 

M.F.Axundov da şeir, nəsr və dramaturgiyada məhz keçmiş güzarişatı bilib öyrənməyi əsas 

tuturdu. M.F.Axundovun bütün ədəbi mübarizəsi keçmiş zamanı indiki zamana yaxınlaşdırmaq 

üstündə gedirdi və bu cəhət, yəni bu mübarizəyə münasibətdə qəhrəmanın xarakter və 

temperamentinin dəyişməsi onun bütün komediyalarının poetik mahiyyətini təşkil edir. Bu 

mənada o özü də komediyalarının adının altında «təmsili-güzarişi-əcib» ifadəsini işlədirdi. Bu 

məsələ ilə bağlı ədəbiyyatşünas B.Məmmədzadənin maraqlı mülahizələri vardır. Tədqiqatçı 

düzgün mülahizə yürüdür ki, bu ifadədəki sözlərin (təmsili-güzarişi-əcib) hər biri bədii həqiqət 

anlayışı ilə bağlı olub, müəllifin sənət anlayışını açıqlayır, onun komediyalarında, konflikt və 

xarakter yaradılması xüsusiyyətlərində real bədii əksini tapır. «Əciblik, qəribəlik və yenilik, 

türfəgilik və təzəlik bədii məzmunun əsas şərtlərindən sayılır. Görünməmiş, təkrarsız, qeyri-adi 

olan məzmun bu dram əsərlərində öz təcəssümünü tapır. Faktikilik, əcaib olan bədii məzmunda, 

konfliktdə, xarakterdə, bədii-publisist məqamlarda aşkardır, maarifçi estetika və poetikanın 

tərkib hissələrindəndir, realist inikas prinsiplərinin sistemində müəyyən mərhələyə daha çox 

xasdır».  

Bu xüsusda biz «Ölülər» komediyasını müəyyən qədər təhlilə çəkmişik, indi isə «Dəli yığıncağı» 

adının komediyanın daxilində «gizləndiyi» yeri tapaq. Gizlin mətləbi aşkarlamaq üçün əvvəl 

aşkar məqamlara nəzər yetirmək lazımdır. «Dəli yığıncağı» ifadəsi komediyada yalnız bircə dəfə 

işlədilir, o da sonda. Molla Abbas əlini uzaqlaşmaqda olan zəvvarə tərəf uzadır və deyir: Vallah 

və billah biz «dəli yığıncağına» düşmüşük. Ancaq komediyanın sonunda işlənənə yaxın bu ifadə 

onun hər qatında səslənmiş, oxucuya əsl mətləbin nədən ibarət olduğunu nişan vermişdir. Bir 

şeyi deyək ki, başlığın mətndə hökmən xatırlanması heç də əsas deyil. Bizə belə gəlir ki, «Dəli 




yığıncağı» adının finalda - Molla Abbasın son fəryadında (sonuncumu-?) səslənməsi tamam şərti 

və təsadüfi səciyyə daşıyır və belə olduğu üçündür ki, bütövlükdə belə bir məqamın heç bir 

bədii-estetik funksiyası yoxdur. Əlbəttə, əsərin poetik sistemində. Bizim fikrimiz paradoksal 

səslənə bilər, onun üçün də biz izahata bir az uzaqdan başlamaq istəyirik. Əvvəlcə yuxarıdakı 

paradoksun gücünü bir az da artırmaq üçün əlavə edirik: komediya müəllifinin başı çoxqatlı və 

mürəkkəb sistemli oyuna elə qarışıb ki, başlıq da oyunu davam etdirir və oxucunu intellektual 

oyuna dəvət edir. Məhz belə olduğu üçündür ki, başlığın estetik enerjisi komediya çərçivəsindən 

çox-çox kənara, gələcəyə «səyahətə» çıxır, diqqət edilərsə, bizim günlərdə də onun bir azca 

«nəfəs dərdiyinin» şahidi olmaq olar. 

Məsələ belədir ki, komediya ilkin nüsxələrdə «Dəlilər» adlanırmış və sonradan bu ad «Dəli 

yığıncağı» ilə əvəz edilib. «Dəlilər» Mirzə Cəlilin tədqiq etdiyi, yaralarının qaysağını qopartdığı 

cəmiyyətin «Ölülər»dən sonra ikinci adıdır və trilogiyada bu başlıq bədii tədqiqatın bitib-

tükənmədiyinə, konkret dövrdə başqa formalarda davam etdiyinə işarə vururdu. Bir şeyi də qeyd 

edək ki, ədibin doğulub böyüdüyü Naxçıvan mühitində «Dəlilər» adlı məhəllə də olmuş və bu 

məhəllə özünün farmasyonları ilə ad çıxarmışdır. İskəndərin prototipləri sayılan Mirzə Cəlilin 

müasirləri də farmasyon olmuşlar. Professor Əziz Şərif «Molla Nəsrəddinin yaranması» əsərində 

bu farmasyonluq anlayışından az da olsa, bəhs edir və onu müəllifin bədii təfəkkürünün, 

dünyagörüşünün formalaşmasında bir məxəz kimi götürür. Bunun daha əhatəli və elmi izahı 

prof. Əziz Mirəhmədovun tədqiqlərində, xüsusilə «Azərbaycan Molla Nəsrəddini» adlı sanballı 

monoqrafiyasında vardır. Müəllif çox dəqiq qeyd edir ki, bu iki anlayış - nöqtəvilik və 

farmasyonluq bir-biri ilə sıx şəkildə əlaqədə olmuşdur. «Naxçıvanın bəzi adamları 

M.F.Axundovun özünün nöqtəviliyə mənsub olduğunu güman edirdilər». Yenə həmin səhifədə 

tədqiqatçı K.N.Smirnovun çox maraqlı mülahizələrini verir: «... burada bəzilərini «Aldanmış 

kəvakib» povestinin adı da düşündürür; çünki, nöqtəvi terminologiyasına görə, bu təlimin 

başçıları şah xəfiyyələrindən gizlənmək üçün özlərinə kəvakib adı götürmüşdülər». Nöqtəvilikdə 

ağıl, real həyat, təbiət varlığın canı hesab edilir. Diqqət edilərsə, burada M.F.Axundovun 

maarifçi dünyagörüşü və fəlsəfi görüşləri ilə sıx bir təmas var. Bu mətləbi götürüb «Yek kəlmə 

haqqında» və digər fəlsəfi səciyyəli risalələrlə paralel oxumaq yerinə düşərdi. 

İskəndərin prototipi sayılan farmasyonun məscidə girib şeyxin hüzurunda beş dəqiqə fransızca 

danışmağını yadımıza salaq; dərhal onunla nöqtəvilərin (kafir, zindinq və babi sözlərinin 

sinonimi) nə qədər yaxın olduğunu başa düşərik. 

Bəs fərq, ayrıntı harada idi? Farmasyonlar daha rasional və maksimalist idilər, onlar dini 

xurafatın tənqidində daha irəli gedirdilər. Onların davranışı, konkret hərəkətləri daha çox 

məsxərə formasında reallaşırdı. Nöqtəvilər fəlsəfi dünyagörüşləri etibarilə hürufiliklə bağlı 

idilərsə, farmasyonlar artıq avropalaşmaqda idilər. «F.Şeyxov haqqında xatirələrində dediyinə 

görə, ondan «niyə dini kitab oxumursan» - soruşanda cavab veribmiş ki, mən onun əvəzinə 

Şeksprin əsərlərini oxumağı tərcih verirəm». Əziz Mirəhmədovun gətirdiyi, əsaslandığı məxəzlər 

çox qiymətlidir, bunların əsasında alimin yürütdüyü mülahizələr də özünün dəqiqliyi və aydınlığı 

ilə seçilir. Ancaq burada bizim üçün bir mübahisəli məqam var və elə bilirik ki, bu məqamın 

aydınlaşdırılması başlıq seçimində ikincisinə üstünlük verilməsi üzərinə də aydınlıq gətirə bilər. 

Müəllif yazır: «Kompozisiya və süjetindən, Həzrət Əşrəf kimi fars hakimdən və tacirlərin 

xarakterindən tutmuş spesifik dil və üslub məsələlərinə qədər bir çox keyfiyyətləri ilə şəksiz 

Cənubi Azərbaycan mühitini canlandıran bu əsəri biz həmçinin dramaturqun özünün vaxtilə 

yaşadığı Naxçıvan mühitinin məhsulu hesab etsək, yanılmarıq». Tədqiqatın başqa bir yerində 

müəllif özü də qeyd edir ki, komediya 1927-ci ildə ədib Cənubi Azərbaycandan qayıtdıqdan bir 

neçə il sonra qələmə alınmışdır. Bu faktı oxuyuruq və dərhal ilkin yada düşən yenə də farmasyon 

Molla Abbasın son cümləsi olur: Vallah və billah biz «Dəli yığıncağına» düşmüşük. Böyük 

komediya ustasının, dahi sənətkarın öz müasirləri və gələcək nəsillərlə oynadığı oyunun məğzi 

də elə buradadır. Bu oyun tam sürətlə «Ər» komediyasında da davam edir, çarx fırlanır və 

kommunist rejiminin əxlaqsızlığı, insanları təbdən salıb dəli gününə salmağı, beyinləri tərsinə 

çevirməyi bitib tükənmir, sonsuza qədər davam edir. «Dəli yığıncağı» bir başlıq kimi eyni zaman 

anında keçmişə və gələcəyə proyeksiyalanır, bütün zamanların naqis, əxlaqa zidd keyfiyyətlərini 




- Cənubi Azərbaycanda, Naxçıvanda gözü ilə gördüklərini uzaq gələcəkdə, bu günümüzdə 

görmədiklərini bir nöqtəyə cəmləyir və nəticədə heç kəs amansız gülüşün hədəfindən yayına 

bilmir. «Dəli yığıncağı» başlığında və paralel şəkildə Molla Abbasın farmasyon xarakterində 

ədibin fəlsəfi konsepsiyası (dünya və insan haqqında, gərdişin əbədi sualları - ölüm, həyat və s. 

barədə) ifadə olunur. Ancaq təkcə nöqtəvilik, təkcə onun bir başqa şəkildəyişməsi olan 

farmasyonluq bu konsepsiyanın olsa-olsa xırdaca, ancaq əhəmiyyətli komponentidir.  

Başlıq komediyanın bütün (istisnasız) poetik-struktur komponentləri ilə və xüsusən də 

komediyanın «mövcudluq forması» sayılan komik oyunun min bir bilməcələri ilə bağlıdır. 

Üzeyir Hacıbəylinin «O olmasın, bu olsun» komediyasının başlığı bu mənada çox xarakterikdir. 

Tədqiqatçıların qeyd etdiyinə görə Hacıbəyovun komediyalarında konflikt mürəkkəb və 

dolaşıqdır. Hərəkətin elə ilk mərhələsindəcə hadisələr qəfildən adi məcrasından çıxır və oxucunu 

çaş-baş salan bir çaşqınlıq ovqatı yaranır. Süjetin inkişafındakı bu dinamika finala qədər sonsuz 

sayda dolaşıqlıqlar təqdim edir. Başlanğıcda hadisələr qəfil dolaşdığı kimi, finalda da qəfil 

aydınlaşma baş verir: xoşbəxt sonluq özündə oynaq gülüşün bütün nüanslarını təqdim edir. 

Əslində, bu «dolaşıq», getdikcə çarpazlaşan, çarpaşıq düşən münaqişənin daxili qatında çox 

sadəlövh bir oyun gizlənir və bunun özü də gülüş doğurur ki, o boyda gərginlik belə 

əhəmiyyətsiz bir mətləbin üstündəymiş. Belə bir ovqat, diqqət edilərsə, başlıqdakı «ikitirəlikdə» 

də ifadə olunmuşdur: O olmasın... Müəllif başlığı təqdim edəndə də oyundan vaz keçmir və elə 

bu nöqtədən başlayaraq şux zarafat, oynaq gülüş hamıya sirayət edir. 

Gülüşün ambivalentlik (ikibaşlıq) xüsusiyyəti Üzeyir Hacıbəyovda olduğu qədər heç bir 

Azərbaycan dramaturqunda geniş şəkildə istifadə edilməmişdir. Onun bədii gülüşü son dərəcə 

konkret, yığcam, orijinal hadisə və əhvalatlardan doğur. O, bəzən bir əsərində bir neçə məsələyə 

toxunur və tənqid etmək istədiyi məsələlərə uyğun konkret, həyati fakt və ad tapır. Və bu 

mənada Üzeyir Hacıbəyov yaradıcılığı elə bil ki, başlıq-ad seçmə işində heç bir mürəkkəblik 

ortaya qoymur. İlkin təəssürat bu olur ki, başlıq sanki əsər sona yetdikdən, son nöqtəsi 

qoyulduqdan sonra özü peyda olur və əsərin bədii aləminə bir təzəlik gətirir. Üzeyir 

Hacıbəyovun bədii yaradıcılıq - komedioqraf təfəkküründə musiqiçi təfəkkürü də güclü şəkildə 

iştirak edir və orada ilk baxışdan primitiv, hətta bəsit görünən süjet-kompozisiya dinamikası 

yalnız bu amillə şərtlənir. Musiqidə hər bir açar, not işarəsi müəyyən, dolğun musiqi işarəsidir, 

bu element Üzeyir bəyin yazı texnikasında, bütövlükdə bir komediya ustası kimi poetikasında 

açıq-aşkar özünü göstərir. Bunun ifadəsini görmək üçün ədibin felyetonlarının birinə - «Təzə 

xəbərlərə» nəzər yetirmək olar. Felyeton üç hissədən ibarətdir. Birinci hissədə altı kiçik, ikincidə 

üç, üçüncüdə isə iki abzas vardır. Birinci hissədəki altı abzasda cəmiyyətin altı xəstə tərəfi tənqid 

edilir. Və eyni zamanda buna müxalif olan (eyni struktur daxilində-!) altı yeni fikir təqdim edilir. 

«Bakıda işlər elə haman tərzdə qalıbdır, gecələr səhərə kimi part-part, gündüzlər isə get 

qazamatda yat... Müsəlman oğruları müsəlman kişilərindən əl çəkib, indi də müsəlman 

arvadlarını soymağı, bir-iki gündür ki, qayda qoyublar. Partapart əsnasında yaylım güllələrinin 

hamısı, həmişəki kimi, yenə İran əhlinə dəyir. Bakı polisi oğruları və quldurları tutmaq üçün, elə 

bir ucdan tədbirlər ittixas eləyir. Deyirlər ki, məhərrəm ayı qurtarandan sonra şəhərin 

müsəlmanları qayda üzrə gündüzlər qoç döyüşdürüb və it boğuşdurub, gecələr də fişəng atmağa 

başlayacaqlar». 

Ü.Hacıbəyov dramaturgiyasını tədqiq edənlərin hamısı onun mahir mükalimə ustası olduğunu 

qeyd etmişlər. Bu mükalimələri oxuyursan, yuxarıdakı fikri bir daha sövq-təbii təsdiqləyirsən, 

ancaq onların qurulması ustalığındakı mexanizmi aşkara çıxarmaq xeyli çətinlik törədir; çünki 

Üzeyir Hacıbəyovun bədii təfəkkürü məlum prosesdə hadisəni təbii şəkildə elə «gözəgörünməz» 

sirlə ikiyə bölür ki, bunun hətta mükamilə olduğunu da unudursan. Biz əlbəttə, burada 

«mükamilə» prosesinin özünü təsvir etmək fikrində deyilik, bircə bunu deməklə kifayətlənirik ki, 

Üzeyir Hacıbəyov təsvir etdiyi hadisənin daxilindəki təbii, saf qatı, necə deyərlər, natural 

formanı dərhal götürür, təbiiliyin obrazını yox, özünü qurub-yaradır. Bayaq Üzeyir Hacıbəyov 

gülüşünün ikibaşlılıq (ambivalentlik) səciyyəsindən danışdıq. Yeri gəlmişkən deyək ki, yenə də o 

mükamilələrdə ən axmaq, loru dildə desək, heyvərə mətləb də (bunu yazmağa məcburuq və üzr 

istəyirik) elə şən ovqatın içində verilir ki, bir anlığa çaşıb qalırsan. Sonra yəqin edirsən ki, məhz 




həmən yalançı şən ovqat mükamilənin mənasız özülünü, absurd mahiyyətini parlaq şəkildə 

meydana qoyur. İki kişi söhbət edir: Məşədi İbad və Rüstəm bəy. 

 

Rüstəm bəy qızını pula satır. 



Məşədi İbad. - Pul verimmi? 

Rüstəm bəy. - Verginən! 

Məşədi İbad. - Qız verərsənmi? 

Rüstəm bəy. - Verərəm! 

Məşədi İbad. - Deginən sən öl! 

Rüstəm bəy. - Bu sən öl! 

Məşədi İbad. - Bəs elə isə? 

Rüstəm bəy. - Ver əlini!  

 

Fikir verilərsə, burada qəribə gülüş ovqatı və mexanizmi mövcuddur; son dərəcə ciddi mətləb 



biabırcasına aşağı endirilib, o dərəcəyə və səviyyəyə qədər ki, artıq burada qorxu-qadağa sərhədi, 

ar-namusdan çəkinmək məsələsi olmasın. Adətən, kişiyana işlədilən «ver əlini» ifadəsi də bu 

mətndə bayağılığın ən sonuncu mərtəbəsində qərar tutub. Əsər bütün mətni, avara şən əhval-

ruhiyyəsi ilə hamıya təlqin edir ki, dünya artıq dəyişib, mahiyyətcə nəsə başqa bir şeyə çevrilib, 

elə bir şeyə ki, bu dünyanın - gerçəkliyin əksi var orda; bu dünyada bir-birinə əks anlayışlar o 

aləmdə doğma və məhrəmdir. Bu dünyada kişi kişiyə qızını pula satmaz və üstəlik, «ver əlini» də 

deməz, o dünyada isə bu, adi bir şeydir və yüksək əxlaq norması hesab edilir. Bu məqamda 

Hacıbəyov gülüşünün ironiya qatı açılır, bayaqdan altdan-altdan iş görürdüsə, indi onun qabağını 

kəsmək mümkün olmur. Ü.Hacıbəyov komediyalarının hamısında belə bir model-oppozisiya tipi 

mövcuddur. Bu ovqat ədibin həm komediyalarının, həm də qəhrəmanlarının ad-başlıq 

semantikasında ifadə olunub. Məşədi İbadın güzgüdəki Məşədi İbadla söhbətində də belə bir 

modeli aydınca görə bilərik. Güzgü, ayna haqqında biz Mirzə Cəlildən bəhs edərkən 

danışmışdıq. Mirzə Cəlil qəhrəmanları heç vaxt güzgüyə baxmırlar. Güzgünü Mirzə Cəlil onlara 

göstərmək istəyirsə də bu, alınmır. Çünki güzgü onlar üçün onuncu dərəcəli bir şeydir, onların 

başı çox «ciddi» məsələlərə qarışıb.  

Kərbəlayı Qulamalı. Doğrusu mən bilsəm ki, uşqolda oxuyan uşaqlar qulluq sahibi olacaqlar, 

mən oğlum Mustafanı uşqola verməyə sözüm yoxdur. 

Uçitel. Mərhəba, mərhəba! Bax, bu kişi ağıllı kişiyə oxşayır. Əlbəttə, hər bir atanın borcudur 

övladının tərbiyəsinin fikrinə qalsın. Mərhəba! 

Qasım kişi. Ay uşkol, bu nəçərnikin dilmancı, Mirzəməhəmmədqulu, belə görükür ki, böyük 

yerdə oxuyub ki, nəçərnikə dilmanclıq edir. Yəni səndən çox dərs oxuyub?  

Bu cəmiyyətdəki adamlar üçün ayinə rolunu oynayan, onun funksiyasını yerinə yetirən heç nə 

yoxdur. Qarpızın içini arşınla ölçən uşkola da bir böyük güzgü lazımdır ki, orada öz batinini 

görsün. Hacıbəyov isə öz komik qəhrəmanını güzgü qabağına gətirir. Bu hərəkətin qabağına biz 

belə bir sədd çəkirik: güzgü o dünya ilə bu dünyanın sərhəddidir və güzgü qabağına gəlmək 

məqamı da (əlbəttə, komediyada, gülüş aləmində) varlığın metafizik qatlarına toxunmaq, 

onlardan bəhs etmək qədərincə qəhrəmanın həyatında, özü bilməsə də ən əhəmiyyətli 

hadisələrdən biridir. Bunu təsəvvürə gətirib fikrimizi təsdiq etmək üçün Məşədi İbadın güzgü 

qabağında çıxardığı oyunları yada salın: ... əgər belə qoysam... Güzgü qabağına gəlmək bu 

komik qəhrəmanın elə bil ki, olum-ölüm məsələsidir, paradoksallıq xatirinə deyək ki, komik 

planda yox, lap elə ən ciddi mətləblər kontekstində. El ədəbiyyatında, arxaik mədəniyyət qatında 

- güzgünün oynadığı rolu yada salaq. Və müqayisə üçün güzgünün başqa bir funksiyasını da 

xatırlayaq: bayılan, yaxud, bioloji ölüm «kamerasına» düşən adamda dirilik əlamətlərini 

yoxlamaq üçün adətən, güzgüdən istifadə edirlər. Güzgü tərləyərsə... Məşədi İbadın isə, bütün bu 

mətləblərdən heç xəbəri də yoxdu, o, sadəcə olaraq güzgü qabağındadı və özünü 

cavanlaşdırmaqla məşğuldur. Özünü «cavanlaşdırmaq» isə yenə də dirilik suyu axtarmaq 

motivini yada salır və Məşədi İbadın da ruhunda bir komediya dünyasının sakini kimi bu 

«qartımış» mərəz var. Məhz bu cəhət onun daxilindəki hissləri zahirə çıxmağa, güzgüdə əks 




olunmağa məcbur edir. Məşədi İbad güzgü qabağındakı məşqini qurtardıqdan sonra 

cavanlaşdığına doğrudan da inanır və ölçüyə, əndazəyə gəlməyən hərəkətlər eləyir. Bu 



hərəkətlərdəki «deformasiya» keyfiyyəti o saat gözə dəyir və gülüş doğurur. 

 


Yüklə 66,2 Kb.

Dostları ilə paylaş:




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2022
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə