Claude levi-strauss muusikast ja müÜdist

CLAUDE LÉVI-STRAUSS MUUSIKAST JA MÜÜDIST

Oma “Mütoloogikate” esimese osa “Toores ja keedetud” (“Le cru et le cuit”, 1964) sissejuhatuses arutleb Claude Lévi-Strauss müüdi ja muusika sarnasuse üle.

Kuidas analüüsida müüti? Tuleb ületada opositsioon tunnetuslikult tajutava ja mõistetava vahel, s.t. lähtuda märkide tasandist. Ka väikest märkidehulka saab kindlaksmääratud kombinatsioonides kasutada, andmaks edasi meelelise tunnetuse kogemust kõigis tema nüanssides. Loogilise mõtte ja esteetilise taju vahelise kesktee otsimine on omane muusikale. Müüdilise materjali analüüs ei saa olla pelgalt lineaarne, piirduda “alguses – pärast” suhte avamisega. Müüt nõuab üheaegsuse, kooskõla tajumist. Analüüs kulgeb mitmel teljel. Sündmuste järgnevus on küll üks olulisemaid nende hulgas, kuid sama tähtis on nn. suhtelise tiheduse telg, mis võimaldab kasutada väljendusvorme, mille analoogideks muusikas on solo ja tutti, laul ja retsitatiiv, instrumentaalansambel ja aaria.

Lévi-Strauss väidab, et muusikas on juba esile tulnud müüdiuurimisel tekkinutega analoogilised probleemid ning muusikavallas on neile ka lahendused leitud. Ta viitab (tundub, et kerge muigega) nooruses läbielatud “jumalus Richard Wagneri altari juures teenimisele” ning väidab, et Wagner on kahtlemata müütide (ning “Nürnbergi meisterlauljaid” arvesse võttes ka muinasjuttude) struktuurse analüüsi isa. See analüüs on teostatud muusikas. Müüdi analüüs on partituur: müüdi struktuur avaldub partituuri kujul. (See partituuri-mõte on Lévi-Straussi loomingus ka varem esinenud: “Strukturaalse antropoloogia” (1958) XI peatükis “Müütide struktuur” (mis ilmus inglise keeles juba 1955). Näitena esitatud Oidipuse-müüdi partituur ja selle seletus, kus tuuakse sisse indiaani mütoloogia, mõjuvad aga mitmel põhjusel küsitavaina: partituuri kantud sündmuste hulgas pole selle kangelasmüüdi tüübi kohustuslikke elemente, nt. Oidipuse hülgamist vanemate poolt ega tema õndsat surma Kolonoses; seosed indiaani mütoloogiaga on liiga otsitud ning järeldus Oidipuse-müüdi tähenduse kohta, milleni sel viisil jõutakse, - Oidipuse lugu illustreerib võitlust inimese autoktoonse pärinemise idee ja selle idee eituse vahel, - ei tundu kogu seda vaeva väärivat, eriti kui kõrvutada seda Vladimir Proppi 1944. a. avaldatud artiklis “Эдип в свете фольклора” väidetuga.¹ Samas tuleb kindlasti kõrgelt hinnata müteemi mõiste loomist ning partituurina, s.t. ühtaegu nii diakroonia- kui sünkrooniatelge silmas pidava lugemise ideed.)

Milles seisneb muusika ja müüdi lähedus? Nad on keeled, kumbki kujutab endast artikuleerimise moodust; ning sarnaselt kõnega (ja erinevalt nt. maalikunstist) rullub lahti ka ajas. Suhe ajaga on omapärane: nii muusika kui müüt otsekui vajaksid aega vaid selleks, et teda kummutada. Mõlemad on aja ületamise vahendid. Neid ühendab ajaloolise, kulgeva aja ning kestvalt kohaloleva struktuuri antinoomia. Mõlemad opereerivad kahesuguse sisuga:

1) Väline – mille kangas luuakse ühel juhul ajaloolisist (või selliseiks peetavaist) sündmusist, teoreetiliselt piiramatust järgnevusest, millest iga ühiskond valib välja piiratud hulga müüdiloomeks sobivaid elemente või teisel juhul praktiliselt piiramatust füüsiliselt võimalike helide hulgast, mille seast iga muusikasüsteem valib oma helirea.

2) Seesmine – peitub kuulaja psühholoogilises ajas; tal on ohtralt komplitseeritud faktoreid: ajulainete perioodilisus, biorütmid, mälu, tähelepanuvõime. Müütide puhul tulevad mängu neuropsühholoogilised aspektid, mida äratavad mitmesugused kordused, parallelismid, tagasipöördumised.

Kummagi vastuvõtt nõuab, et kuulaja mõistus liiguks edasi-tagasi kogu avaneva jutustuse/loo ulatuses. Muusika mõjutab lisaks psühholoogilisele ka füsioloogilist ja vistseraalset aega (viimast ei ignoreeri ka müüt; lugu võib olla erutav, kuigi erutuse roll pole müütide puhul kaugeltki nii suur kui muusikas). Iga kontrapunkt mõjutab südame- ja hingamisrütmi.

Muusika toimib kahe tasandi vahendusel: füsioloogiline (looduslik), sest rütmil on orgaaniline päritolu ja kultuuriline, mis määrab helide arvu gammas ning nendevahelised intervallid. Esmane artikulatsioonitasand ei sõltu heli suhtelisest kõrgusest, vaid tema hierarhilistest suhetest teiste nootidega konkreetses gammas.

Helilooja kasutab füsioloogilist aega vahendina muusika toimimiseks, ta võib seda aeglustada või tagant kihutada. Muusikalise emotsiooni loob see, mis igal konkreetsel momendil ei lange kokku kuulaja ootustega, mis on samuti helilooja tekitatud. Lévi-Straussi järgi ei suuda kuulaja helilooja kavatsust täpselt järgida, sest allub ise kahetisele perioodilisusele; üks lähtub ta enese rinnakorvist, teine on kultuuriliselt omandatud.² Esteetiline nauding moodustub rahutuse ja hingetõmbehetkede vaheldumisest, petetud ja ootamatult täidetud ootuste mitmekesisusest.

Eelnev lõik käib mõistagi euroopa muusikatraditsiooni kohta, milles hilisrenessansist alates toimunud arenguid selgitab väga huvitavalt katkend Lévi-Straussi artiklist “Müüt ja muusika”: Ajal, mil müüt polnud just päriselt haihtunud ega kadunud, kuid oli läänemaailmas siiski tagaplaanile jäänud – juttu on renessansist ja seitsmeteistkümnendast sajandist - , hakati müüdi tüüpi juttude asemel romaane kirjutama. Samal ajajärgul vormusid ka tähtsad muusikastiilid, mis iseloomustavad põhiliselt kaheksateistkümnendat ja üheksateistkümnendat, ent mõneti juba ka seitsmeteistkümnendat sajandit. Niisiis tundub, et täielik muutus traditsiooniliste muusikavormide vallas toimus üle võtmaks varem müüdile kuulunud intellektuaalseid ja emotsionaalseid funktsioone. Enam-vähem samal ajal hakkab müüt ise ju tagaplaanile jääma. Muusikast rääkides peaksin muidugi terminit täpsustama. Pean silmas mitte igasugust muusikat, vaid ainult sellist, millele kandusid üle müüdi traditsioonilised funktsioonid: seitsmeteistkümnenda sajandi algupoolel tutvus Lääne tsivilisatsioon Frescobaldi muusikaga, kaheksateistkümnenda sajandi algupoolel tuli Bach ning kaheksateistkümnenda sajandi lõpul, üheksateistkümnendal sajandil jõudis selline muusika Mozarti, Beethoveni ja Wagneriga õitsengule.”

Nagu müüdi, nii ka muusikateose mõte teostub kuulajas ja tänu temale. Mõlema puhul on täheldatav üks ja sama inversioon adressandi ja adressaadi suhetes, sest just vastuvõtja peab lõppeks avastama teate olemuse – muusika elab minus, tema kaudu kuulan ma iseennast. Müüt ja muusikateos osutuvad dirigentideks, kuulajad – vaikivateks interpreetideks. Ja kui küsitakse, kus asub teose kese, on võimatu kosta. Muusika ja müüt seavad inimese silmitsi virtuaalsete objektidega; aktuaalseks saab nende vari – teadvustamatute tõdede ja nende järelmite teadvustatud lähendamine.

Müüdi puhul aimame selle paradoksaalse olukorra põhjuseid: need on seotud irratsionaalse suhtega ühisloomingu ja selle individuaalse vastuvõtu vahel. Müütidel ei ole autoreid. Milline nende päritolu ka ei oleks, - kui neid esmakordselt müütidena vastu võetakse, on nad juba traditsioonina realiseerunud. Kuulanud ära müüdi, on kuulaja saanud teate eikusagilt. Seetõttu omistatakse müüdile üleloomulik päritolu. Muusika puhul on asi keerulisem; and muusikat luua ning muusika enese sakraalne loomus muudavad helilooja Lévi-Straussi sõnutsi jumalate sarnaseks. (Muusikat kui heuristilist ja epistemoloogilist fenomeni käsitlevad Lévi-Strauss ja Schopenhauer üsna sarnaselt.)

Luule võib esialgu muusikaga sarnasena paista, kuid ta opereerib siiski normaalse artikuleeritud keelega, seades sellele üksnes teatud piiranguid. Muusika seevastu tarvitab spetsiifilisi väljendusvahendeid, millel pole muid kasutusalasid.

Lévi-Strauss oletab, et kujutava kunsti austajad võivad protestida muusikale niisuguse eriasendi andmise vastu ning kaitseb oma seisukohta põhjalikult. Ta väidab, et materjal, mida kumbki ala kasutab, - värv ja heli - ei asu samal tasandil. Värvid eksisteerivad looduses loomulikult, kultuur võtabki nad loodusest, piltidel on värvid, kuna eksisteerivad värvilised esemed; muusikalisi helisid peale linnulaulu looduses ei ole (või kui, siis juhuslikult); looduses on mürad. Seega on omavahel võrreldavad loodusest pärinevad visuaalsed ja akustilised nähtused, mida kohates püütakse neid eritleda. Ainult abstraktsioon võib lahutada värvi tema looduslikest substraatidest ning muuta ta eraldiseisva süsteemi elemendiks. Kuidas on lood vormiga? Geomeetrilised ja neist pärinevad vormid eksisteerivad kultuuris, nagu ka muusikahelid. Kunst, mis piirduks pelgalt selliste vormidega jääks puhtdekoratiivseks. Lévi-Straussi sõnutsi mängib vormi ja värvi organiseeritus meie meelelises kogemuses kujutava kunsti jaoks reaalsuse artikuleerimise esimese tasandi rolli. Järgmine tasand on seotud objektide valiku, seade ja interpretatsiooniga vastavalt tehnikale, stiilile ja maneerile, s.t. töötlusega koodi järgi, mis on omane vastavale ajastule ja kunstnikule. Maalikunstis ühinevad kaks artikulatsioonimehhanismi, - vorm ja värv – kolmandaks, mis ühendab mõlema omadusi (see on võrreldav luulega, mis pöördub loomuliku keele virtuaalsete tähenduste poole ja integreerib need tekstitasandisse, kus nad kõrvutuste ja opositsioonide kaudu põhitähendust võimendavad või muudavad ); nonfiguratiivne maal pole tähistav, kuna ta keeldub ühest artikulatsioonitasandist.

Lévi-Strauss võrdleb muusikat kalligraafilise maaliga, mille esimeseks artikulatsioonitasandiks on kultuuris loodud ideogrammide süsteem ning mis kasutab selle süsteemi elementide intellektuaalsetest tähendustest sõltumatuid esteetilisi kvaliteete. Muusika kasutab samal kombel kultuuriliselt determineeritud helilaadi astmeid. Kõik tonaalsed süsteemid on kultuurilise valiku saadus, nagu ka kõik fonoloogilised süsteemid, mille alusel luuakse koodid tähenduslike eristuste tekitamiseks.

Muusika ja maal vajavad loodust oma “kõne” materiaalse alusena. Kuid neil on selle alusega erinevad suhted, mis kajastuvad ka keeles. Loodusest pärinevaid värvusi (ja muid meil tegelikult polegi) iseloomustatakse valdavalt metonüümiliste konstruktsioonidega (salatiroheline, sidrunkollane); muusikahelisid, mida loob üksnes kultuur, kirjeldatakse sageli metafooride abil (klarnet, see on armastatud naine). Maalikunst organiseerib loodust intellektuaalselt kultuuri abil, muusikale on kultuur andnud materjali ning ta organiseerib seda intellektuaalselt looduse abil.

Lévi-Strauss leiab sarnasuse abstraktse maali ja konkreetse muusika vahel (mis kasutab muusikaliste helide asemel mürasid, muutes neid töötluse abil mitteäratuntavaiks), seega loobutakse esmasest artikulatsioonitasandist ja jäetakse end üksi esteetiliste antustega ning ilma tähendustasandita. Seeriamuusikat (laiendatud dodekafoonia) peab Lévi-Strauss aga peene grammatika ja süntaksiga vooluks, mis kasutab materjalina muusikalisi helisid ning liigitub seetõttu kindlasti muusikaks. Seeriamuusika keelelisuse küsimuses teeb Lévi-Strauss aga mööndusi. Seeriamuusikas pole enam “varem etteantud heliastmikku, varem etteantud vorme, s.o. üldisi struktuure, millesse helilooja mõte asetub,” on öelnud Pierre Boulez. Sõnaühend “varem etteantud” on kahetähenduslik. Kui teoreetikute poolt väljatöötatud vormid ja struktuurid osutuvadki teinekord kunstlikeks ja isegi ekslikeks, ei tähenda see veel, et mingit üldist struktuuri, mille analüüs ühel ilusal päeval esile võib tuua, polegi olemas. Mis saaks lingvistikast, kui erinevate ajajärkude filoloogide koostatud grammatikate kriitika viiks välja järelduseni, et keelel polegi mingit grammatikat olemas? Pigem tuleks endalt küsida, mis toimub Boulezi poolt formuleeritud kontseptsiooni puhul esmase artikulatsioonitasandiga, mis muusika keele jaoks on sama oluline kui kõigi muude keelte jaoks, mis tänu oma sotsiaalsusele võimaldavad kodeerida ja dekodeerida erinevaid teateid. Boulez on võrrelnud klassikalist tonaalset muusikat universumiga, mille määratlevad tõuke- ja tõmbejõud, seeriamuusikat aga paisuva universumiga. Lévi-Strauss kommenteerib seda nii: seeriamuusika on omaenda ja kogu muusika tuleviku seadnud sõltuvusse sellest, kas õnnestub ületada helilooja ja kuulaja eristus; võttes kuulajalt võimaluse toetuda üldisele süsteemile sundida teda sooritama individuaalset loomeakti. Iga uus teos oma seesmise, alati uue loogikaga peab kuulaja passiivsusest lahti raputama. Kuid, märgib Lévi-Strauss, pole garantiid, et kõik kehad selles paisuvas universumis saaksid hingestatud sama kiirusega ja liiguksid samas suunas. Astronoomiline analoogia viitab täpselt vastupidisele. Kultuuriliselt determineeritud ühisaluse (esmase artikulatsioonitasandi) puudumine seeriamuusikas viib (universumi-metafoori jätkates) selleni, et helilooja ning kuulaja trajektoorid ei kattu ning võib-olla isegi ei lõiku kunagi.

Kui oma varasemates töödes oli Lévi-Strauss müüti võrrelnud keelega, siis “Mütoloogikates” tuleb reljeefselt esile müüdi ja muusika analoogia. Muusikas, nagu igas keeles, toimub looduse ja kultuuri vahendus. Muusika eriliselt komplitseeritud juurdumuse tõttu nii looduses kui kultuuris on see vahendus intensiivsem kui mistahes muu kunsti puhul, avaldades tugevat mõju nii mõistusele kui tunnetele, äratades ja sulatades kokku ideid ja emotsioone. Müüt on taolise intensiivsuse imitatsioon. Muusika näitab inimesele tema füsioloogilist, orgaanilist juurdumust, müüt demonstreerib sotsiaalset juurdumust. Üks viib tagasi individuaalse olemuseni, teine grupilise algeni. Mõlemad kasutavad selleks eriliselt subtiilseid kultuurilisi mehhanisme – muusikariistade ja mütoloogiliste skeemide näol. Laulmine instrumendi saatel tähendab vahendite topeldamist ja illustreerib kultuuri ja looduse ühinemist. Laulmine erineb kõnelemisest selle poolest, et nõuab, nagu teada, kogu keha osalemist. Ka müüte lauldakse sageli ning isegi, kui neid jutustatakse, nõutakse vastuvõtjailt distsipliini – ei tohi istuda, tukkuda jne.

Lévi-Strauss toob esile isomorfsed opositsioonid:

loodus – kultuur

pidevus – diskreetsus

kõne – laul, pillimäng

profaanne – sakraalne

nägu – mask.

Müüdi, muusika ja keele suhted on Lévi-Strauss lühidalt ja selgelt välja toonud artiklis “Müüt ja muusika”. “Müüdis puudub foneem, algelement on sõna. Keel paradigmana koosneb esiteks foneemidest, teiseks sõnadest, kolmandaks lausetest. Muusikas on olemas ekvivalent foneemile ja lausele, ent sõna ekvivalent puudub. Müüdis on olemas ekvivalent sõnale ja lausele, aga foneemi ekvivalent puudub. Nõnda on mõlema puhul üks tasand puudu.”

Muusika keelelisust näitab seegi, et muusika puhul võib esile tuua samu funktsioone, mida kannavad keelelised teated. Malinovski ‘faatiline’ funktsioon justkui nende hulka ei kuuluks. Samas, praktiliselt kogu rahvamuusika ja ka peamiselt esitajate endi lõbuks tehtav kammermuusika täidab subjektiveeritud faatilist funktsiooni. Isegi sellise publikuta ühismusitseerimise puhul võib eristada konatiivset funktsiooni, kuna koosmäng tekitab liigutuste ja väljenduste harmooniat, mille poole ansambel püüdlebki. Selgelt väljendub konatiivne funktsioon militaarse ja tantsumuusika (aga ka töölaulu, nt. “Эй, ухнем!“) puhul, mis peab ühtlustama adressaatide liigutusi. Konatiivne ja faatiline funktsioon vastanduvad tunnetuslikule funktsioonile, mis domineerib teatri- ja kontserdimuusikas. Tunnetuslik funktsioon jaguneb Jakobsoni skeemilt tuntud metakeeleliseks, referentiivseks ja poeetiliseks funktsiooniks. Erinevatel heliloojatel domineerivad erinevad funktsioonid. Tüüpideks jagamine näitab, et Bach ja Stravinski osutuvad “koodi”, Beethoven ja Ravel “teate”, Debussy ja Wagner aga “müüdi” heliloojaiks. Esimesed toovad oma teadetes välja ning kommenteerivad muusikalise diskursuse reegleid, teised jutustavad, kolmandad kodeerivad oma teateid, kasutades jutustuse kategooriasse kuuluvaid elemente. Emotiivne funktsioon ja muusikaline keel sisuliselt kattuvad.

KASUTATUD KIRJANDUS

Lévi-Strauss, C. 1986. Müüt ja muusika. Looming nr. 11, lk. 1522-1525

Meyer, Leonard B. 1994. Music, the Arts, and Ideas. Patterns and Predictions in Twentieth-Century Culture. Chicago and London: The University Chicago Press

Леви-Строс, Клод

- 1985 Структурная антропология. Mосква: “Наука”

- 1999 Мифологики. Том 1. Сырое и приготовленное. Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга

Пропп, В. Я. 1976. Эдип в свете фольклора. - Фольклор и действительность. 258-259, Москва: “Наука”

1 Proppi järgi on Oidipuse süžee (ja selle keskaegsed variandid) kangelasmüüdi tüüp, mis kujunes välja siis, kui patriarhaat matriarhaadi välja vahetas. Proppi veendumuse kohaselt ei teki süžee mingi ühiskonnakorralduse otsese peegeldusena, vaid kahe ühiskonnakorralduse põrkumise kajastusena. (Пропп 1976, lk. 262) Oidipuse ja Iokaste abielu peegeldab üleminekut vanalt võimu üleandmise mehhanismilt, kus võõrsilt tulnud peigmees päris trooni ja jäi elama kuningatütre juurde, kelle käe ta koletise tapmisega oli pälvinud, uuele korrale, kus võim pärandub isalt pojale. Oidipus on vana korra järgi peigmees ja uue järgi pärijast poeg. (Samas, lk. 292)

2 Mõni aasta pärast “Toore ja keedetu” ilmumist avaldas Leonard B. Meyer raamatu “Music, The Arts And Ideas”, kus ta käsitleb kuulaja ootusi ja nende (mitte)täitumist informatsiooni ja redundantsuse terminites: uue stiili tekkimisel “muusikalise “informatsiooni” kogus, mida kogukond võib mõista ja kiirus, millega ta võib mõistmiseni jõuda, on funktsioon nii internaliseeritud (kultuurilise) redundantsuse kasvust, s.o. stilistika omandamise sügavusest ja intensiivsusest, kui ka kompositsioonilise (struktuurse) redundantsuse hulgast konkreetses teoses, s.t. selle objektiivsest korrastatusest ja regulaarsusest.” (Meyer 1994, lk. 117)