Lucie-Marie magnan, Christian morin, 100 pièces du théâtre québécois qu’il faut lire et voir, Québec, 2002



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Théâtre québécois
Descriptif du cours
Le cours semestriel, structuré en 13 unités de 2 heures, entend présenter un bref aperçu de l’évolution du théâtre de la Nouvelle-France, du Canada français et du Québec sous quatre aspects : 1o contexte culturel; 2o contexte institutionnel; 3o esthétique/dramaturgie; 4o auteurs.
Auteurs étudiés en cours ou proposés pour analyses (liste non exahustive)
Victor-Lévy Beaulieu: En attendant Trudot, La Maison cassée, La Nuit de la grande citrouille, La Tête de Monsieur Ferron ou les Chians

Jean-Pierre Barbeau: Ben-Ur, Coeur de papa, Émile et une nuit, Joualez-moi d’amour, La Vénus d’Émilio, Le Grand Poucet, Le Chemin de Lacoix, Manon Last Call

Denise Boucher: Les Fées ont soif

Normand Chaurette: Scènes d’enfant

Jean-Marc Dalpé: Le Chien

Marcel Dubé: Au retour des oies blanches, Les Beaux dimanches, Florence, Réformiste ou l’homme des hommes, Un simple soldat, Le tempse des lilas

René-Daniel Dubois: Panique à Longueil, Et Laura ne répondait rien, 26 bis, impasse du colonel Foisy

Réjean Ducharme: Ines Pérée et Inat Tendu, Ha ha!...

Jacques Ferron: L’Ogre, Tante Élise ou le prix de l’amour, Cazou ou le prix de la virginité, Le Don Juan chrétien, Les Grands soleils, La Tête du Roi, Le Dodu, La Mort de Monsieur Borduas, Le Permis de dramaturge, L’Impromptu des deux chiens

Michel Garneau: Émilie ne sera pas cueillie par une anémone, Abriés Désabriées, Les Neiges. Le Bonhomme de sept-heures, Gilgamesh, Straus et Pesant (et Rosa)

Claude Gavreau: La Charge de l’orignal épormyable

Gratien Gélinas: Tit-Coq, Bousille et les justes, Hier les enfants dansaient, La Passion de Narcisse Mondoux

Robert Gurik: Le Tabernacle à trois étages, Le procès de Jean-Baptiste, Le Champion, La Baie des Jacques, Le Pendu, Hamlet, prince du Québec

Anne Hébert: La Cage, L’Île de la Demoiselle, Le Temps sauvage, La Mercière assassinée, Les Invités au procès

Roland Lepage: Le temps d’une vie, La pétaudière, La complainte des hivers rouges

Françoise Loranger: Double jeu, Encore cinq minutes, Le Chemin du Roy, Un jour... une maison...

Antotnine Maillet: La Veuve enragée, Les Crasseux, La Sagouine, Évangéline Deusse

Jovette Marchessault: Triptyque lesbien, Le voyage magnifique d’Emily Carr

Marco Micone: Addolorata, Déjà l’agonie

Wajdi Mouawad: Littoral

Jean-Pierre Ronfard: Vie et mort du roi boiteux

Michel Tremblay: Les Belles-soeurs, Bonjour là, bonjour, Damnée Manon, sacrée Sandra, Sainte Carmen de la Main, Demain matin Montréal m’attend, Hosanna, La duchesse de Langeais, À toi pour toujours ta Marie Lou, Albertine en cinq temps, Le Vrai monde? L’impromtu d’Outremont, En pièces détachées




Bibliografie
Ouvrages généraux

Kyloušek, Petr. Dějiny francouzsko-kanadské a quebecké literatury. Brno : Host, 2005


Ouvrages spécialisés

Belair, Michel. Le Nouveau théâtre québécois. Montréal : Leméac, 1973

Béraud, Jean. 350 ans de théâtre au Canada français. Montréal : Cercle du livre de France 1958

Cotnam, Jacques. Le théâtre québecois, instrument de contestation sociale et politique. Montréal : Fides, 1976

Greffard, Madeleine - Sabourin, Jean-Guy. Le Théâtre québécois. Montréal : Boréal 1997

Lafon, Dominique. Le Théâtre québécois (1975-1995). Montréal : Fides, 2001

Mailhot, Laurent - Godin, Jean-Cléo. Le Théâtre québécois I, II. Montréal : Hurtubise HMH, 1970 et 1980

Pontaut, Alain. Dictionaire critique du théâtre québécois. Montréal : Leméac 1972

Rinfret, Édouard-G.. Le Théâtre canadien d’expression française; répertoire analytique des origines à nos jours I-IV. Montréal : Leméac, 1976-1978
Ouvrages complémentaires

Biron, Michel - Dumont, François - Nardout-Lafarge, Élisabeth. Histoire de la littérature québécoise. Montréal: Boréal, 2007



Cahiers francophones d’Europe Centre-Orientale. Y a-t-il un dialogue interculturel dans les pays francophones?, no 5-6, Vienne-Pécs 1995

Canadian Literature (UBC Vancouver) no 58, automne 1973

Dione, René. Le Québécois et sa littérature. Sherbrooke : Naaman, 1984



Études littéraires, volume 18, no 3, hiver 1985 (Théâtre québecois: tendances actuelles), Québec, Université Laval

Hamel, Réginal. Panorama de la littérature québécoise contemporaine. Montréal : Guérin, 1997

Legris, Renée - Larrue, Jean-Marc - Bourassa, André-G. - David, Gilbert. Le Théâtre au Québec 1925-1980. Québec : VLB, 1988

Lemire, Maurice et coll. Dictionnaire des oeuvres littéraires du Québec I-VII. Montréal : Fides, 1987-1994

Lemire, Maurice et coll. La Vie littéraire au Québec I-IV. Québec : Presses de l’Université de Laval, 1991-1999

Litteraria Pragensia, vol. 8, no 16, 1998

Smith, Donald. L’écrivain devant son oeuvre. Entrevues. Montréal : Québec/Amérique, 1983

Tougas, Gérard. Destin littéraire du Québec. Montréal : Éditions Québec/Amérique, 1982

Notation : analyse comparée de trois textes dramatiques (18.000 signes au minimum)

Table des Matières
I.- II. Théâtre en Nouvelle-France

III.-IV. Théâtre canadien entre la Conquête et la Confédération (1760-1867)

V.-VI. Constitution du théâtre canadien français (1867-1930)

VII.-VIII. Vers la modernité (1930-1960)

IX.-X. La Révolution tranquille et son influence sur le théâtre

XI.-XII. Situation du théâtre québécois après 1980

XIII. Conclusion générale

I.-II. Théâtre en Nouvelle-France

Le théâtre occupe dans la vie du Canada francophone une place privilégiée dans la mesure où il semble avoir partie liée, plus que les autres genres, avec la vie de la société canadienne-française, et cela dès le début. Que l’on songe en effet que le tout premier événement théâtral du Canada a eu lieu à Port-Royal en Acadie le 14 novembre 1606. Le Théâtre de Neptune de Marc Lescarbot est une « gaillardise en rimes », un morceau de circonstance pour fêter un retour d’expédition du sieur de Poutrincourt.

L’existence de ce premier événement théâtral du Nouveau Monde a inspiré le titre éloquent du livre de Jean Béraud 350 ans de théâtre au Canada français. Le titre est sans doute exagéré, car une vie théâtrale structurée ne se met en place, définitivement, qu’au tournant du 19e et du 20e siècle et il faudra attendre les années 1950 pour voir apparaître une production dramatique originale, digne de ce nom.

Il s’agit néanmoins d’un événement significatif. D’abord du point de vue social: le spectacle et le théâtre resteront un lieu d’autoréflexion de la société canadienne et québécoise. Du point de vue temporel: le spectacle précède de deux ans la fondation de Québec et de 36 ans celle de Montréal. Du point de vue littéraire enfin: les autres genres littéraires ne viendront que bien plus tard - le premier roman canadien-français Le Chercheur de trésor de Philippe Aubert de Gaspé fils sera publié en 1837 seulement, précédé de peu, il est vrai, par la poésie.

Le théâtre fait partie de la vie sociale et culturelle de la jeune colonie française, appelée Nouvelle-France. Témoin, en 1646, la représentation, dix ans après la première parisienne, du Cid de Corneille, mis en scène au magasin de la compagnie des Cent-Associés à Québec. Plusieurs autres pièces de Corneille sont jouées entre 1646 et 1694.

L’importance relative du théâtre, tout au début de la colonisation, tient à plusieurs facteurs. Le premier est sans doute la persistance de l’esthétique baroque, un fait de longue durée de la culture canadienne-française. On sait que l’esthétique baroque a le sens de la théâtralité. L’autre facteur tient à la proximité de la culture autochtone, orale. En Nouvelle-France et au Canada, la coexistence des colons et des ethnies amérindiennes a été conditionnée par le facteur démographique. À la mort de Samuel Champlain, le 25 décembre 1635, Québec ne compte pas plus de 300 colons. En 1660, la population française de la colonie n’atteint pas 3.000 habitants, nombre que les efforts de Colbert portent à près de 10.000 en 1681. Il en résulte que les colons européens ont pendant longtemps été en situation de minorité. Selon les estimations, le territoire du Canada était peuplé d’un million d’autochtones au début de la colonisation. Certaines tribus constituaient des confédérations – comme la huronne ou l’iroquoise – comptant de 20 à 30.000 personnes. Les langues iroquoiennes étaient parlées par près de 100.000 individus.1 Plusieurs tribus – Micmacs, Innus, Malécites, Abénakis, Cris - se partageaient la vallée du Saint-Laurent, au nombre de 25.000. À la fin du 17e siècle seulement, les rapports démographiques changent au désavantage des autochtones qui, au moment de la Conquête, ne sont que 7.000 contre 70.000 Canadiens-Français.2

Les Français se sont appliqués à christianiser et franciser les tribus amérindiennes. Pourtant le rapport des forces et la prépondérance culturelle ne sont pas, au début, à l’avantage de l’élément français. Jusque vers 1660, les colons et les missionnaires devaient s’adapter aux langues amérindiennes. Marie de l’Incarnation a dû apprendre l’innu, l’algonquin, le huron et l’iroquois. En 1640, un an après son arrivée, elle commente la situation : « [...] ce bout du monde où l’on est sauvage toute l’année, sinon lorsque les vaisseaux sont arrivez que nous reprenons notre langue française [...]. »3 En 1664, elle constate déjà que le nombre d’Amérindiens dans son entourage s’est réduit à un vingtième et que parmi les jeunes filles que le couvent accueille les Françaises désormais l’emportent en nombre. C’est aussi la période où le français commence à s’imposer comme langue de communication avec les premières nations. On estime pourtant que vers 1700 encore, un colon sur deux est passé dans sa jeunesse par l’expérience amérindienne et a eu donc contact avec la culture d’une tribu amérindienne.4

La situation du Canada, au 17e siècle, a été décrite en détail par les récollets et les jésuites qui publiaient chaque année, à Paris, leurs rapports collectifs - Relations (1632-1673). Leurs descriptions de la culture amérindienne mêlent le mépris à l’admiration. Le sentiment de supériorité de détenteurs de l’Écriture – au sens propre et religieux - n’empêche pas la haute considération de la civilisation basée sur l’oralité et la culture de la parole. Le jésuite Paul le Jeune apprécie la rhétorique des chefs amérindiens - « une rhétorique aussi fine et déliée qu’il en sçauroit sortir de l’escholle d’Aristote, ou de Cicéron ».5 Son collègue Barthélémy Vimont a laissé un récit admiratif sur la mise en scène de la performance oratoire d’un messager iroquois.6 Et c’est sans doute cet art oratoire des Amérindiens, lié à la représentation publique, qui fortifie le sens de la théâtralité de la culture qui s’est développé en Nouvelle-France.



Analyse : Barthélémy Vimont, « Relation de la Nouvelle France, en l’Année 1645 », chap. IX « Traitté de la paix entre les François, Iroquois et autres nations ».

Commentaire : Étudiez la mise en scène, la distribution de la parole dans la narration du messager iroquois. Relevez et commentez les figures de style et les tropes. Étudiez la vision et le commentaire de l’auteur jésuite.
L’Amérindien est présent dans les tout premiers textes littéraires qui se rapportent au Nouveau Monde par leur origine ou leur thématique. Une analyse pertinente de la problématique a été réalisée par Bernard Andrès qui compare Le Théâtre de Neptune (1606) de Marc Lescarbot aux spectacles scolaires du Collège des Jésuites de Québec, organisés comme partie des festivités à l’occasion de l’arrivée d’un nouveau gouverneur ou d’autres dignitaires.7 La place accordée à la présence des Amérindiens. y semble très importante. Le Théâtre de Neptune qui, à l’imitation des entrées royales, met en scène l’hommage prêté par Neptune, ses Tritons et les habitants du Nouveau Monde au vice-gouverneur Poutrincourt à son retour d’expédition distribue 78 vers sur 238 entre quatre personnages représentant les sauvages. Le texte contient cinq lexèmes micmacs. La présence « linguistique » est encore plus marquée dans les spectacles jésuites qui comportent de longues répliques et tirades en diverses langues amérindiennes. On constate donc une forte tendance à intégrer l’autre dans son propre contexte culturel comme partie de l’image identitaire de soi-même. L’étude de Bernard Andrès pose la question de la présence effective d’Amérindiens comme acteurs – sujets parlants. La réponse est négative. Dans le cas du Théâtre de Neptune, il est fort improbable que des Micmacs acadiens puissent avoir appris, en si peu de temps, de longs passages en français. Quant aux spectacles des jésuites, il est attesté que les rôles du sauvage huron, du prisonnier huron, de l’Algonquin, du Nez-Percé et de l’étranger du Nord ont été joué par de jeunes écoliers qui ont appris à réciter les répliques en langues autochtones. Il importe d’en tenir compte en examinant l’image de l’Amérindien ou de l’Inuit dans la perspective historique. Ce n’est après 1970 que les premiers auteurs amérindiens prndront la plume pour s’exprimer (voir plus loin).
Analyse : Marc Lescarbot, Théâtre de Neptune.

Commentaire : Caratérisez l’insertion de l’étranger (Amérindien) dans le sytème de valeurs européen. Quel est le rôle du plurilinguisme?

Étudiez les raisons de l’emploi de la mythologie et ses conséquences, entre autres idéologiques.

Comparez la rhétorique du messager iroquois (texte de Vimont) et la rhétorique de Lescarbot.

S’agit-il, à proprement parler, d’une pièce de théâtre? Pourquoi oui/non?
En 1694, un conflit oppose le gouverneur Frontenac à l’évêque de Québec Mgr de Saint-Vallier qui interdit, par un mandement, Le Tartuffe de Molière. L’affaire se termine sur la grand-place de Québec où l’évêque rencontrant le gouverneur le prie d’obéir en lui offrant comme dédommagement 100 pistoles. Même blâmé pour avoir accepté ce pot-de-vin, Frontenac fait annuler le spectacle. Cette victoire de l’Église pèsera néanmoins sur la situation ultérieure, marquée par l’influence de la censure ecclésiatique sur la vie culturelle en général. L’influence de l’Église catholique sur la société et la culture va continuer même après la victoire anglaise et compliquer la vie théâtrale.

III.-IV. Théâtre canadien entre la Conquête et la Confédération (1760-1867)
Par le Traité de Paris en 1763, la Nouvelle-France devient le Canada anglais. Les liens avec la France sont interrompus, les élites de la vie sociale et culturelle quittent l’Amérique. Seuls restent la bourgeoisie marchande, encore peu développée, et le peuple agricole (les « habitants »), les deux cimentés par l’Église catholique qui deviendra pour longtemps la seule source d’intellectuels et le garant de la francité et de l’identité autochtone.

La vie théâtrale reprend sous le nouveau régime de la colonie qui voit dans le théâtre une activité sociale propre à rapprocher la minorité anglaise de la majorité française. Jean Béraud constate: « Si le goût du théâtre s’implanta rapidement et fermement à Montréal, c’est aux soldats de garnison et aux artistes de langue anglaise que nous le devons. »8 Les officiers et les soldats des garnisons maîtrisent suffisamment le français pour jouer dans les pièces de Molière, de Corneille ou de Racine. Si le 15 avril 1765 déjà le public de Québec assiste à la représentation de Dom Juan de Molière, la vie théâtrale, à Québec et à Montréal, ne se dévéloppe véritablement qu’après 1774. Jusqu’en 1786, les auteurs français dominent (Molière, Pierre et Thomas Corneille, Voltaire, Beaumarchais, Destouches), ensuite ils alternent avec les auteurs anglais (Shakespeare, Swift).

Une autre impulsion pour le dévéloppement du théâtre est l’insertion du Canada dans les circuits saisonniers des toupes théâtrales ambulantes états-uniennes, notamment celles qui se déplacent entre Philadelphia - New York – Boston – Albany et qui remontent, pour l’été, à Montréal, avant de passer l’automne à Québec. Plus tard, la région des Grand Lacs, avec Toronto, y est aussi ipmpliquée. Montréal restera toutefois le centre le plus important. Rappelons les personnalités marquantes : Edward Allen qui dirigeait la troupe newyorkaise The Old American Company, James Ormsby qui était à la tête de l’Albany Theatre, Edmund Kean, un grand acteur britannique qui a joué Gloster dans Richard III (1826) et Othello (1826). La Société des jeunes artistes, française, arrive au Canada en 1815 et fraie le chemin aux tournées de Scévola Victor (1827) et de Firmin Prud’homme (1831-1839), élève de Talma.

Les troupes ambulantes sont dirigées par le directeur qui est en même temps l’acteur principal (actor- manager). Ces troupes, souvent incomplètes pour pouvoir jouer tous les rôles de la pièce, comptaient sur les ressources locales en embauchant sur place des amateurs. C’est ainsi que l’actor manager system contribuait au développement du théâtre et des troupes d’amateurs, tels Jeunes Messieurs canadiens (1791) à Québec ou Théâtre de société (1789) et Amateurs typographes (1839) à Montréal. Une autre impulsion pour le développement du théâtre vient des établissements scolaires. La tradition des représentations annuelles, introduite par les jésuites, s’était perpétuée jusqu’en 1780 avant d’être interdite par les autorités de l’Église catholique qui y voyaient une source de corruption des moeurs. Ce n’est qu’à la mort de l’archevêque Joseph-Octave Plessis (1825) que ses successeurs Ignace Bourget (1799-1885, évêque coadjuteur 1837, évêque 1840) et Édouard-Charles Fabre (1827-1896, évêque 1876, archevêque 1886) redécouvrent les vertus pédagogiques des représentations scolaires, réintroduites surtout grâce aux efforts de Jean (John) Holmes (1799-1852). C’est avec ce milieu des collèges qu’est liée la naissance de la première tragédie canadienne-française Le Jeune Latour (1844) d’Antoine Gérin-Lajoie.

Une autre ressource du développement du théâtre est le cirque qui représente la composante populaire, démocratique et dont la popularité a toujours su défier, par sa résistance, l’Église catholique. L’avantage dramatique du cirque consistait à inclure, dans les spectacles, plusieurs genres dramatiques - pantomime, farce, sketch comique, air d’opéra. Comme pour les troupes de théâtre, le Canada se trouve sur la toute des cirques états-uniens. Le premier à venir à Montréal fut celui de John Bill Ricketts. Le chapiteau des cirques abrite aussi, occasionnellement, les représentations des troupes d’amateurs, comme dans le cas de l’accord passé entre l’impresario Page et la troupe de Wells. La fondation du Cirque royal (1824) par William West a C.W. Blanchard, à Québec, est une tentative de synthèse du théâtre et du cirque.

Le développement de la vie théâtrale nécessite la création des salles de spectacles. Entre 1764-1805 une trentaine de salles, temporaires, apparaissent dont la moitié sert aux spectacles en français. Les premiers théâtres, au sens propre du mot, s’ouvrent à Montréal en 1804, 1806, 1808, mais leur activité n’est souvent que de courte durée. En 1825 enfin, une grande scène est inaugurée, celle du Théâtre Royal (Royal Theatre) avec un millier de places. À Québec, le Cirque Royal est transformé en Théâtre Royal en 1832.

Dans ces théâtres modernes, les représentations sont pour la plupart anglaises, mais elles sont fréquentées et appréciées par le public bourgeois francophone. La domination du théâtre anglophone tient avant tout aux raisons économiques, souci majeur des directeurs, qui n’en oublient pas pour autant la présence du public francophone.

Des représentations françaises s’organisent: pièces françaises (Molière), mais aussi quelques créations originales, comme celles de Joseph Quesnel (1749-1809), un Français de Saint-Malo naturalisé Canadien grâce à son amitié avec le gouverneur anglais et qui s’installe à Boucheville où il décède en 1809. Joseph Quesnel est l’auteur d’un Traité de l’art dramatique et de cinq pièces dont il faut citer au moins deux: Colas et Colinette, comédie-vaudeville jouée et publiée en 1790, et surtout un court divertisement L’Anglomanie ou le dîner à l’anglaise de 1802 où, sur le mode du Bourgeois gentilhomme, il raille la nouvelle anglomanie des élites fran­çaises fraîches écloses qui veulent s’insérer dans l’administra­tion coloniale anglaise. L’intrigue se joue autour de la visite du gouverneur et de Milady chez M. Primenbourg qui ne sait pas quel menu composer, qui inviter, quelle vaisselle choisir pour honorer ses invités: faut-il rester Français ou bien repecter les coutumes anglaises? Il est partagé entre les conseils de son gendre, fonctionnaire sottement soumis au nouveau régime, et ceux de sa mère qui représente la bonne simplicité familiale, de souche française. Ce tableau d’époque met en scène, sous forme amusante, un problème crucial et qui sera repris, forcément, plusieurs fois par la suite: celui de l’entente et de la vie en commun avec les Anglais dominateurs (cf. Jacques Ferron, La tête du Roi).


Analyse : Joseph Quesnel, L’Anglomanie ou le dîner à l’anglaise

Commentaire : Caractérisez l’esthétique à laquelle obéit le texte. En quoi tient-elle de ses modèles, en quoi est-elle novatrice?
Parmi les comédiographes de cette période, il faut mentionner Hyacinthe-Poirier Leblanc de Marconnay (1794-1868), un Parisien établi, pour un temps, comme journaliste à Montréal. Il est l’auteur d’un opéra comique en un acte L’Hôtel des Princes (1831). Sa comédie en un acte Valentine ou la Nina canadienne (1836) reprend l’intrigue amoureuse de Nina ou La folle par amour (1787) de Marsollier de Vivetières en la canadianisant par le thème et l’insertion des chansons folkloriques canadiennes. L’action est située dans le paysage du Saint-Laurent au moment de la guerre anglo-états-unienne. On mentionne aussi son mélodramme patriotique Le Soldat, intermède en deux parties, mêlé de chants (1835) qui anticipe la « rébellion » des Patriotes de 1837-38.

Pierre Petitclair (1813 –1860) est un écrivain polymorphe, lié comme précepteur à la famille du marchand de fourrures Guillaume-Louis Labadie qu’il accompagne dans ses voyages à travers le Canada et le Labrador. La farce, en trois actes Griphon ou la Vengeance d’un valet (1837) combine les principes de la commedia dell’arte et les scènes comiques rappelant les comédies de Molière et Shakespeare. La Donation (1842) est un rappel de l’élégant marivaudage de la comédie française du 18e siècle, alors que l’intrigue se noue autour d’un conflit d’héritage. Une partie de campagne (jouée 1842, publiée 1865) est sans doute la meilleure oeuvre de Petitclair. L’intrigue est comparable à L’Anglomanie de Quesnel, car le conflit concerne les relations entre les francophones et les anglophones, mais qui cette fois se projettent sur un arrière fond social : la différence entre la ville anglicisante et la campagne demeurée francophone. Louis qui habite la ville rend visite à son frère, resté au village natal. Louis est accompagné par son ami Canadien Anglais Brown et sa soeur Malvina. Le fils de Louis se comporte en dandy anglais, se fait appeler William, méprise le parler français et les villageois, y compris sa cousine Eugénie à qui il avait fait la cour l’année précédente. Les villageois le punissent en l’invitant à une promenade en bateau durant laquelle ils s’arrangent pour mouiller ses vêtements dandy et l’obliger à mettre un habit paysan. À la fête du village, tout le monde fait semblant de ne pas le reconnaître. Il est un étranger, reste à l’écart. Il n’a pas plus de succès en amour. Malvina qu’il courtise est mariée et Eugénie consent au mariage avec Brown.

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