Telman Qəniyev Azərbaycan Milli Konservatoriyası. Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent; Azərbaycan Afaq Qəniyeva



Yüklə 73,82 Kb.
Pdf görüntüsü
tarix08.12.2017
ölçüsü73,82 Kb.
#14835


Telman Qəniyev 

Azərbaycan Milli Konservatoriyası. 

Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent; Azərbaycan 

 

Afaq Qəniyeva 

Sumqayıt Musiqi Kolleci 

Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru; Azərbaycan 

 

TƏSNİFLƏRİN NOTLAŞDIRILMASI 

VƏ MƏQAM XÜSUSİYYƏTLƏRİ 

 

Açar sözlər: təsnif, muğam, intonasiya, məqam, xanəndə, vokal-



instrumental. 

 

T

əsnif  nümunələrinin  notlaşdırılması  təbii olaraq meydana 



gələn  not  nümunələrinin  müqayisələnməsini vacib hal kimi mey-

dana çıxarır. Bu baxımdan onu qeyd etmək lazımdır ki, təsniflərin 

lent  yazılarının  və  CD  disklərinin  toplanması,  tərəfimizdən nota 

alınması  istər-istəməz  müasir  musiqişünaslıq  baxımından  şifahi 

ənənəli professional musiqi janrı kimi onların melodikasını, məqam 

xüsusiyyətlərin və ritmik cəhətlərin araşdırılmasını labüd hal kimi 

meydana çıxarır. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, XX əsrdə şifahi-

professional musiqi nümunələrərinin isə ilk dəfə Üzeyir Hacıbəyov 

nota  almışdır.  Seminariya illərində  Ü.Hacıbəyov ilk dəfə  “Şəbu-

hicran”-ın skripkada müsayiəti ilə xor ifasına cəhd etmişdir. “Leyli 

və  Məcnun”  operasında  sonradan  proloq  kimi  istifadə  edilən bu 

“Şəbu-hicran”  əslində  Məhəmməd  Füzulinin  “Məni candan usan-

dırıdı, cəfadən yar usanmazmı?” qəzəli üzərində oxunan “Mahur” 

təsnifinin melodiyasına əsaslanır. [Zöhrabov, 1991: 63] 

İlk dəfə olaraq Azərbaycanda 1927 ildə isə Ü.Hacıbəyovun və 

M.Maqomayevin  nota  aldıqları  “Azərbaycan  türk  el  nəğmələri” 

məcmuəsi çap olundu. O, 1928 ildə bəstəkar Müslüm Maqomayev 

Qurban  Pirimovun  ifasından  “Rast”  muğamını  nota  salmışdır. 

“Rast” və “Şur” dəstgahlarını vokal-instrumental şəkildə isə Niyazi 

tərəfindən Cabbar Qaryağdı oğlunun ifasından nota yazılmış, lakin 

çap  olunmamışdır.  1930-cu  illərin  sonunda  M.İsmayılov  xanəndə 

Əlizöhrabın  ifasından  təsnifləri  nota  yazmışdır.  1963-cü  illərdə 

321 

 



bəstəkar  Nəriman  Məmmədovun  tarzən  Əhməd  Bakıxanovun  ifa-

sından nota yazdığı “Rast” və “Şahnaz” instrumental muğamlarda 

təsniflər də nota almışdır. 

Müasir  dövrdə  Əlibaba Məmmədov,  Arif  Babayev,  Qəzənfər 

Abbasov və digər xanəndələrimizin yaradıcılığından əldə edilən bu 

təsniflər öz quruluşu və forma baxımından da çox maraqlıdır. Bu 

təsniflərin not  nümunələri poetik mətnlə  sıx  vəhdət təşkil edərək, 

müəyyən  qanunauyğunluq  şəklində  özünü  göstərmişdir.  Bu  qanu-

nauyğunluq  not  nümunələrinin  motiv,  submotiv,  ibarə  və  period 

şəkillərinin müxtəlifliyi məsələsini ön plana gətirir. Qeyd edək ki, 

professional  kvantativ  şeir  forması-əruz nəzəriyyəsi Azərbaycan 

muğamlarına  uzun  illərdən  bəri  nüfuz  etmişdir.  Bu  keyfiyyət hər 

şeydən əvvəl xanəndə yaradıcılığında qəzəllərdən istifadə edilməsi 

ilə bağlıdır. [Zöhrabov, 2004: 15] 

Bu baxımdan xalq professional musiqi janrı kimi mövcud olan 

və musiqişünaslarımız tərəfindən müxtəlif istiqamətlərdə araşdırılan 

muğam  sənəti istər-istəməz bu sənətin tərkib hissəsinə  daxil  olan 

təsniflərin həm instrumental, həm də vokal-instrumental cəhətlərini 

də dərindən öyrənmək problemlərini də labüd olaraq qarşıya çıxarır. 

Ü.Hacıbəylinin  özünün  etirafına  görə  məhz  xalq  musiqisinin 

əsaslarının  sisteminin  öyrənilməsi  onun  yaradıcılıq  təxəyyülünü 

genişləndirərək, musiqi dilinin zənginləşməsinə gətirib çıxarmışdır. 

[Hacıbəyov, 1985: 13] 

Təsniflərinin  nota  alınması  zamanı  əsasən həmin təsniflərin 

muğamına  məxsus  olan  şöbələrin istinad dayaq pərdələri məqam 

səssıraları  ilə  daha  aydın  izah  oluna  bilir.  Buna  görə  də  həmin 

təsniflərin vokal-instrumental ifası zamanı hər bir melodik ifadənin, 

ibarə və cümlənin yerinə yetirilməsi müxtəlif istinad dayaq pərdələrə 

toxunaraq  müəyyən  interval  aralıqlarına  da  tabe  olur.  Beləliklə, 

məlum olur ki, eyni adlı məqam ilə muğam arasında müəyyən fərq 

vardır  və  bir  sıra  cəhətlərə  görə  bunlar bir-birindən fərqlənir. 

[İsmayılov М.S., 1991: 4] 

Musiqişünas-alim Ramiz Zöhrabovun 1983-cü  ilə  rus  dilində 

çap edilmiş “Azərbaycan təsnifləri” kitabında təsniflərin notlaşdırıl-

ması məsələsi geniş şəkildə həyata keçirilmişdir. Burada həm də bu 

təsniflərin  melodiya,  məqam,  ritmik  və  mətn  xüsusiyyətləri  geniş 

araşdırılmışdır. Görkəmli alim azərbaycan təsniflərinin melodiyasının 

322 


 


aydın, emosional olmasını, həmçinin ifa zamanı xüsusi ifadəliliyə 

malik olmasını qeyd edir. [Зохрабов, 1983: 33] 

Bu baxımdan araşdırma apardığımız və nota aldığımız təsnif-

lərin də mühüm əhəmiyyəti vardır. Muğam sənətinin qədimliyi və 

onun hər  bir  xanəndə  yaradıcılığında  özünəməxsus  interpretasiya 

xüsusiyyətlərinin  olması  ən  mühüm  və  ümdə  cəhətlərin meydana 

gəlməsi və  inkişafı  ilə  bağlı  olmuşdur.  Muğamın  xanəndələr 

tərəfindən ifası onun vokal tələffüzü, melodizə edilmiş deklomasiya 

reçitativ və avazat nisbətinin təsiri həm instrumental, həm də vokal-

instrumental ifaya öz müsbət təsirini göstərmişdir. Xanəndəni müşa-

yiət edərkən sazəndə  çox  zaman  vokal  frazaları  yamsılayır,  insan 

səsinin hərarətini,  xarakterini  əks etdirməyə  çalışır.  Xanəndə  öz 

növbəsində muğamı virtuoz zəngulələrlə bəzəyərkən elə bir artikul-

yasiya dəqiqliyi əldə etmək istəyir ki, instrumental ifanı xatırlatsın. 

[Babayev, 1996: 58] 

Muğam şöbələri arasında rənglərin və təsniflərin həmin şöbə-

lərdən fərqli olaraq ritmik şəkildə ifa olunması və məqam xüsusiy-

yətlərinin səciyyəvin cəhətlərinin meydana gəlməsi hal-hazırkı 

dövrümüzdə də labüd olaraq mövcuddur. Lakin bu təsniflər xanən-

dələrimiz tərəfindən  yaradılarkən bir-birindən fərqli,  rəngarəng 

cəhətlərə malik olur ki, bu da həmin xanəndələrin fərdi yaradıcılıq 

prinsipindən irəli gəlir. Hər bir xanəndə muğam şöbələrini ifa edər-

kən hər bir şöbəni xüsusi çərçivə daxilində ifa edir. Bu çərçivələr 

xüsusi səslənmə dairəsini əhatə edib hər bir xanəndənin texniki ifa 

imkanlarını, zəngulələrini, artikulyasiya dəqiqliyini və özək mövzu-

nun variantlı dəyişmələrini meydana gətirir. 

Muğam  hissələrinin  ardıcıllaşmasından  asılı  olaraq  yuxarıda 

qeyd etdiyimiz cəhətlər təsniflərin yaradılması zamanı onların forma 

prinsipinə təsir edir, məqam səssıralarına aid olan pərdələr üzərində 

öz təzahürünü tapır. Deməli hər bir təsnif daxilində məqam səssıra-

larına aid olan istinad pərdələrinə toxunma, onlar üzərində texniki 

ifa  imkanlarını  əks etdirmək hər  bir  xanəndənin bu istinad dayaq 

pərdələrinə ustalıqla yanaşma üsulunu meydana gətirir. 

Xanəndələrimizin  yaradıcılığında  elə  təsniflər və  mahnılar 

vardır  ki,  onların  yuxarıda  göstərdiyimiz  xüsusda  olan  mühüm 

cəhətlərini  aşkarlamaq,  məqam  melodik  baxımdan  təhlil etmək 

böyük əhəmiyyət daşıyır. Lakin təsnif nümunələri birbaşa muğam 

323 


 


sənəti ilə  bağlı  olduğuna  görə  bizim  bu  araşdırmamız  müəyyən 

nümunələrə əsaslanır. Bu təsniflər arasında görkəmli xanəndə Hacı-

baba  Hüseynovun  “Rast”,  Əlibaba  Məmmədovun  “Rast”,  “Şur”, 

“Segah”,  Qəzənfər Abbasovun isə  “Şur”  təsniflərini  daxil edərək, 

onların məqam xüsusiyyətlərini aşkarlamağa çalışmışıq. Təsnif janrı 

həmin xanəndələrin yaradıcılığında mühüm yer tutur. Adları çəkilən 

xanəndələr təsnifləri yaradarkən  öz  yaradıcılıq,  fərdi ifa keyfiy-

yətlərini daxil etmişlər. 

Görkəmli  xanəndə  Hacıbaba  Hüseynovun  “Rast”  təsnifinin 

sözləri xalq bayatısından götürülmüşdür. Təsnif 1 perioddan ibarət-

dir və bu təsnif instrumental müqəddimənin ifası verildikdən sonra 

vokal instrumental ifada təqdim olunur. Xanəndə “Rast” muğamını 

ifa edərkən hər  bir  muğam  şöbəsi  üçün  səciyyəvi olaraq melodik 

ardıcıllaşma,  sərbəst alleotorik prinsiplərə  uyğun  xüsusi  ifa  tərzi 

nümayiş etdirmişdir. Bu cəhət xanəndənin həmin muğamı ifa edər-

kən yerinə  yetirdiyi  xüsusi  boğaz  qaynatmaları  və  artikulyasiya 

texnikası da özünü büruzə verir. Xanəndənin ifası zamanı müəyyən 

şöbələrə  daha  çox  önəm  verdiyinin  şahidi  oluruq.  Burada  “Rast” 

muğamının mayə, uşşaq, hüseyni, şikəsteyi-fars və əraq, şöbələrin-

dən nota aldığımız nümunələrə nəzər salaq. 

 

 

 



 

324 


 


 

 

 



 

 

Gördüyümüz  kimi  “Rast”  təsnifində  sual və  cavab  cümlələri 



asimmetrik  şəkildə  əsasən motiv və  ibarə  təkrarlanmalarında  rast 

gəlinir. Təsnifin əvvəlində sual cümləsinin təkrarlanan ibarələrində 

əraq pərdəsinə istinad olunur. Sual cümlənin sonu sol rast məqamına 

məxsus  şikəsteyi-fars pərdəsinə  istinad olunma ilə  tamamlanır. 

Burada labüd olaraq şikəsteyi-fars pərdəsi ətrafında gəzişmə zamanı 

alterasiyalı pərdələrə rast gəlinir. 

 

 

 



Cavab cümlənin 1-ci ibarəsində sekvensiya şəkilli təkrarlanan 

motivlər  əvvəlcə  hüseyni,  sonra  isə  üşşaq  və  şikəsteyi-fars 

pərdələrinə istinad olunmaqla üzə çıxır. Onu da qeyd edək ki, burada 

325 


 


2-ci genişlənmiş ibarədə do diyez-do bekar səslərinin özünü büruzə 

verməsi  “Rast”  muğamının  ifaçılıq  təcrübəsinə  əsaslanır.  Burada 

şikəsteyi-fars  şöbəsinin  melodik  xəttinin dramatikləşdirilməsi 

baxımından  sol  rast  məqam səssırasında  şikəsteyi-fars pərdəsinin 

ətrafında gəzişmələr zamanı alterasiya kimi özünü büruzə verir. 

 

 



 

Əlibaba Məmmədovun  “Rast”,  “Şur”,  “Şegah”,  “Çahargah”, 

“Bayatı-şiraz”, “Şüştər” və “Hümayün” və bir neçə əlavə muğam 

üzərində olan təsnifləri də mövcuddur. Bu təsniflərin nota alınması 

zamanı isə həmin təsniflərin melodik, ritmik, mətn xüsusiyyətləri ilə 

yanaşı  həmin təsniflərin  aid  olduğu  intonasiyalara  dair  məqam 

xüsusiyyətləri də diqqət çəkir. 

Əlibaba Məmmədovun  Əliağa  Vahidin  “Bənzərəm  bülbülə 

gülzari  vətəndə,  gülə  sən”  sözlərinə  yazdığı  “Rast”  təsnifi bu 

baxımdan daha maraqlıdır. Təsnifin quruluşu rondal prinsipə yaxın 

tərzdə  qurulmuşdur.  Əsasən  bu  quruluş  ABCA

şəklində  özünü 



göstərir. Xanəndənin “Rast” muğamında dəstgah şəklində ifa etdiyi 

şöbələr onun yaratdığı bu təsnif ilə tam şəkildə uzlaşır. Lakin, bu 

forma  daxilində  həm də  istinad dayaq pərdələrinin  olması  xüsusi 

olaraq nəzəri cəlb edir. Əsasən hər bir bölüm 2 period təşkil edir. 

Lakin  C  bölümünun  2-ci  periodu  qısaldılmış  şəkildə  üzə  çıxaraq 

kulminasiyanı  təşkil  edir.  A  bölümündə  olan periodlarda mayə, 

sikəsteyi-fars və hüseyni pərdələrinə istinad olunur. 

 

 



 

326 


 


 

 

B bölümü isə əsasən vilayəti və hüseyni pərdələri ilə bağlı olur. 



Lakin, vilayəti pərdəsidə gəzişmə zamanı alterasiyalı səslənmələrinə 

rast gəlinir. Cümlə sonluqları isə mayə pərdədə tamamlanır. 

 

 

 



Lakin, C bölümündə şikəsteyi-fars və əraq pərdələrinə istinad 

etmə  əsas  şəkil  alır.  Bu  cəhət 2-ci periodun səslənməsi  zamanı 

intermediya  şəkilli  instrumental  ifanın  forte  nüansında  verilməsi 

aydın şəkildə nəzərə çarpır. 

 

 

 



 

 

Nota aldığımız təsniflər arasında Əlibaba Məmmədovun Şahin 



Fazilin “Bir busədə min ecaz! Tale mənə yar oldu.” qəzəli əsasında 

yazılmış “Şur” təsnifi də intonasiya baxımından özünəməxsus cəhət-

lərə malikdir. Aşağıdakı muğam şöbələrindən nota aldığımız nümu-

nələrə nəzər salaq. 

327 

 



 

 

 



 

 

Bu təsnif ABCA



forma quruluşunda, rondal formadadır. Təs-

nifin A bölümündə sual cümləsi 2 dəfə təkrar edir. Sual cümləsinə 

aid edilən ibarələr sol şura məxsus zəminxarə pərdəsi ilə əlaqədar 

olur.  Cavab  cümlə  sual  cümləsinin bir qədər  variantlı  şəklinə 

əsaslanır. Burada isə şur-şahnaz pərdəsinin istifadəsi aydın şəkildə 

özünü  büruzə  verir.  Period  sonluqlarında  sol  şura  məxsus  mayə 

pərdəsində tamamlanır. 

 

 

 



328 

 



A  bölümündən  B  bölümünə  keçid  zamanı  instrumental  inter-

mediya səslənir. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, bölümlər arasında 

səslənən intermediyalar vokal-instrumental  bölümlərin  inkişafına 

səbəb olur. Təsnifin B bölümündə yenə şur-şahnaz pərdəsinə istinad 

olunur. 2-ci beytə əsaslanan B bölümündə sual cümləsinin təkrar-

lanması variantlı şəkildə özünü büruzə verir. Bölümün cavab cüm-

ləsində hicaz pərdəsi özünü büruzə verir. Bundan sonra instrumental 

şəkildə  cavab  cümləsinin  musiqi  materialı  təkrar edilir. Yenidən 

vokal-instrumental ifada genişlənmiş səslənmələr ilə özünü büruzə 

verir. 


 

 

 



 

 

Təsnifin  C  bölümündə  şikəsteyi-fars pərdəsinə  istinad edilmə 



üzə çıxır. Sual cümlənin təkrarlanması instrumental intermediyanın 

verilməsindən sonra təkrar edilir. Cavab cümləsində isə sezuralara 

rast gəlinir. Bu zaman melodiyanın yuxarıdan aşağı istiqamətlənən 

səslənmələrində əvvəlcə şur-şahnaz, zəminxarə və mayə pərdələrinə 

istinad olunur. Təsnifin  kulminasiyası  bu  bölümdə  səslənir. 

Kulminasiyada sol şura məxsus simayi-şəms pərdəsinə əsaslanma, 

həmçinin  hicaz  və  simayi-şəms pərdələri  arasında  yaranan 

sıçrayışlar da özünü büruzə verir. Əsər A

bölümü sol şur məqamının 



mayə pərdəsinə əsaslanmaqla bitir. 

329 


 


 

 

 



 

 

 



 

“Zabul-segah”  muğamının  özünəməxsus  ifa  prinsipləri möv-

cuddur. Bu muğamın intonasiya prinsiplərini rəngarəng olduğundan 

onun əsasnda mayə zabul, manəndi müxalif və segah şöbələrindən 

nota aldığımız nümunələrə nəzər salaq: 

 

 



 

 

330 



 


 

 

 



Xanəndənin ifasından nota aldığımız “Zabul-segah” təsnifi əsa-

sən ABA


quruluşlu  kuplet  formaya  əsaslanır.  Əsərin  əvvəlində 

intermetso  xarakterində  instrumental səslənmələr  özünü  büruzə 

verir. Təsnif Andante tempində,  2/4  ölçüdə  başlayır.  A  bölümü 

vokal-instrumental  ifada  zabul  intonasiyasına  əsaslanır.  Burada 

zabula məxsus olan manəndi müxalif pərdələri üzərində baş verən 

gəzişmələr mayədən yuxarıya və aşağıya istiqamətlənən səslər mi 

segah məqamının səssırasına uyğun olur. 

 

 

 



B  bölümü  segah  intonasiyasına  keçid  ilə  özünü  büruzə  verir. 

İbarə sonluqlarında mi segah məqamının əsas tonuna enmə baş verir. 

Sual  cümləsində  kulminasiya səslənir. Hər dəfə  fa səsinin təkrar-

lanması  isə  kulminasiyanın  təsir  gücünü  daha  da  artırır.  Cavab 

cümləsi yenidən alterasiyaya məruz qalaraq zabul intonasiyalarına 

dönüş ilə özünü büruzə verir. Yenidən A

bölümü səslənir. Burada 



331 

 



zaman  zabul  intonasiyası  səslənir və  bu  intonasiyalar  mi  segahın 

səssırasına  uyğun  olur.  İstinad  pərdələrinin rəngarəng  istifadəsini 

aydın şəkildə görmək mümkündür. 

 

 



 

 

 



Xanəndə Q.Abbasovun “Şur” təsnifində “Şur” muğamının mayə, 

şur-şahnaz, hicaz və bayatı-türk şöbələrinin intonasiyalarına üstün-

lük  vermişdir.  Xanəndənin  muğam  ifası  zamanı  yuxarıda  qeyd 

etdiklərimizdən əlavə olaraq xüsusi yer verdiyi muğam şöbələrindən 

nota aldığımız hicaz nümunəsinə nəzər salaq. 

 

 



 

Bu  nümunələr  xanəndənin  oxuduğu  “Şur”  təsnifində  xüsusi 

alterasiya dəyişmələri ilə bir-birini əvəz edir. Alterasiya dəyişmələri 

təsnifin ifası zamanı poetik mətndən (11 hecalı 3 bəndlik şeir) də 

asılı olur. Təsnif instrumental müqəddimə ilə başlayır və 2 periodun 

variantlı təkrarlanması ilə səslənir. 1-ci periodun səslənməsi zamanı 

sual cümləsinin sonu şur-şahnaz, cavab cümləsinin sonu isə mayə 

332 


 


pərdəsində  tamamlanır.  Lakin  bu  periodun  variantlı  təkrarlanması 

zamanı  bayatı-türk  pərdəsinə  istinad  olunur,  sonra  yenidən  şur-

şahnaz və mayə pərdələrinə enmə özünü göstərir. 

 

 



 

Beləliklə müasir xanəndələrin yaradıcılığında təsniflərin xüsusi 

əhəmiyyət  daşıdığı  muğam  şöbələrinin  intonasiyalarından  asılılığı 

hər  bir  xanəndənin  muğam  improvizasiya  etmə  prinsipindən irəli 

gəlməsi izah olunur Muğamları improvizə etmə muğam şöbələrin 

imkan verdiyi səs dairələri  çərçivəsində  yerinə  yetirilir.  Müəyyən 

tarixi dövrlərdə xanəndəlik sənətində yeni yeni təsniflərin yaranması 

prinsipini meydana gətirir. Yaranan təsniflər intonasiya və məqam 

xüsusiyyətlərindən  asılı  olaraq  hər  bir  xanəndənin  yaradıcılığında 

fərdi  şəklidə  öz  əksini  tapır.  Bu  zaman  yaranan  tetraxordların 

sıralanmasından  asılı  olaraq  təsniflərin məqam  xüsusiyyətləri də 

aşkarlanır.  Məhz bu cəhət  xanəndələrimizin  yaradıcılığında  təsnif 

janrının daha təkmil şəkildə özünü büruzə verməsinə zəmin yaradır. 

 

İstifadə olunmuş ədəbiyyat 

Babayev E. Azərbaycan muğam dəstgahlarında ritmintonasiya prob-

lemləri. Bakı, Ergün, 1996, 126 s. 

Hacıbəyov Ü. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları. B.: 1945; IV nəşr. 

B.: 1985. 154 s. 

İsmayılov  М.S.  Azərbaycam  xalq  musiqisinin  məqam  və  muğam 

nəzəriyyəsinə dair elmi metodik oçerklər. Bakı Elm, 1991, 117 s. 

Zöhrabov R. Muğam. Bakı, Azərnəşr, 1991, 218 s. 

Zöhrabov  R.  Zərbi-muğamlar.  (Musiqi-nəzəri  tədqiqat).  B.,  “Mars-

print”. 2004. 406 s. 

Зохрабов Р.Ф. Азербайджанские тэснифы. М., Сов. композитор, 

1983, 326 с. 

333 


 


Telman Ganiyev 

PhD, Assos. Prof. of Azerbaijan National Conservatoire 

Azerbaijan 

 

Afaq Ganiyeva 

PhD, Sumgait Musical Colledge 

Azerbaijan 



 

NOTATION OF TASNIFS AND 

THEIR MAGAM FEATURES 

 

Abstract 



 

Keywords:  tasnif, mugham, intonation,  magam,  singers-

khanendeh, vocal-instrumental. 

 

Azerbaijan  tasnifs as a genre of folk professional music was 



closely connected with mugam performance. This genre was mainly 

attributed to vocal-instrumental performance and was performed 

between sections during the mugam performances. Besides tasnifs, 

there are also instrumental pieces called ‘reng’ between the parts of 

mugam.  The tasnifs performed in vocal-instrumental setting and 

strictly instrumental rengs play somehow interlude role during the 

mugam performance. 

Having a glance at  the  notation  of  tasnifs,  we  see  that this 

process began by different musicologists, researchers, composers in 

1930-ies of 20

th

 century. It must be taken into account that in these 



years folk musicians helped a lot to the Kabinet for Study and 

Research of Folk Music led by Bulbul. In this period , following the 

instructions by Uzeyir bey Hajibeyl Azerbaijan folk music samples 

were  collected  during  the  expeditions  to  Ganja,  Lankaran,  Shaki, 

Shusha and other towns and districts –  more than 1000 tunes of 

various genres  have been notated then.  In  this  period  A.Zeynalli, 

M.S.Ismailov,  Z.Bagirov,  Q.Qarayev and others collected folk 

music samples and turned them inot music scores. While notating in 

1965  “Rast”  and  “Shahnaz”  N.Mammadov  mugams also wrote 

334 


 


down the tasnifs of the same mugams as well as tasnifs based on the 

examples of Azerbaijan classical literature. 

As a matter of rule the text in the genre of tasnif is mainly based 

on ghazasl in aruz metrical system. However it’s possible to come 

across texts that are based on the forms of Azerbaijan folk literature 

(bayati, goshma, gerayli etc). 

Intonational features of Azerbaijan tasnifs are analysed in the 

article. Several notated tasnifs created by khanende singers (Haji-

baba Huseynov, Alibaba Mammadov, Gazanfar Abbasov have been 

compared in terms of their modal characteristics. 



 

 

335 


 

Yüklə 73,82 Kb.

Dostları ilə paylaş:




Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©genderi.org 2024
rəhbərliyinə müraciət

    Ana səhifə