Telman Qəniyev
Azərbaycan Milli Konservatoriyası.
Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent; Azərbaycan
Afaq Qəniyeva
Sumqayıt Musiqi Kolleci
Sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru; Azərbaycan
TƏSNİFLƏRİN NOTLAŞDIRILMASI
VƏ MƏQAM XÜSUSİYYƏTLƏRİ
Açar sözlər: təsnif, muğam, intonasiya, məqam, xanəndə, vokal-
instrumental.
T
əsnif nümunələrinin notlaşdırılması təbii olaraq meydana
gələn not nümunələrinin müqayisələnməsini vacib hal kimi mey-
dana çıxarır. Bu baxımdan onu qeyd etmək lazımdır ki, təsniflərin
lent yazılarının və CD disklərinin toplanması, tərəfimizdən nota
alınması istər-istəməz müasir musiqişünaslıq baxımından şifahi
ənənəli professional musiqi janrı kimi onların melodikasını, məqam
xüsusiyyətlərin və ritmik cəhətlərin araşdırılmasını labüd hal kimi
meydana çıxarır. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, XX əsrdə şifahi-
professional musiqi nümunələrərinin isə ilk dəfə Üzeyir Hacıbəyov
nota almışdır. Seminariya illərində Ü.Hacıbəyov ilk dəfə “Şəbu-
hicran”-ın skripkada müsayiəti ilə xor ifasına cəhd etmişdir. “Leyli
və Məcnun” operasında sonradan proloq kimi istifadə edilən bu
“Şəbu-hicran” əslində Məhəmməd Füzulinin “Məni candan usan-
dırıdı, cəfadən yar usanmazmı?” qəzəli üzərində oxunan “Mahur”
təsnifinin melodiyasına əsaslanır. [Zöhrabov, 1991: 63]
İlk dəfə olaraq Azərbaycanda 1927 ildə isə Ü.Hacıbəyovun və
M.Maqomayevin nota aldıqları “Azərbaycan türk el nəğmələri”
məcmuəsi çap olundu. O, 1928 ildə bəstəkar Müslüm Maqomayev
Qurban Pirimovun ifasından “Rast” muğamını nota salmışdır.
“Rast” və “Şur” dəstgahlarını vokal-instrumental şəkildə isə Niyazi
tərəfindən Cabbar Qaryağdı oğlunun ifasından nota yazılmış, lakin
çap olunmamışdır. 1930-cu illərin sonunda M.İsmayılov xanəndə
Əlizöhrabın ifasından təsnifləri nota yazmışdır. 1963-cü illərdə
321
bəstəkar Nəriman Məmmədovun tarzən Əhməd Bakıxanovun ifa-
sından nota yazdığı “Rast” və “Şahnaz” instrumental muğamlarda
təsniflər də nota almışdır.
Müasir dövrdə Əlibaba Məmmədov, Arif Babayev, Qəzənfər
Abbasov və digər xanəndələrimizin yaradıcılığından əldə edilən bu
təsniflər öz quruluşu və forma baxımından da çox maraqlıdır. Bu
təsniflərin not nümunələri poetik mətnlə sıx vəhdət təşkil edərək,
müəyyən qanunauyğunluq şəklində özünü göstərmişdir. Bu qanu-
nauyğunluq not nümunələrinin motiv, submotiv, ibarə və period
şəkillərinin müxtəlifliyi məsələsini ön plana gətirir. Qeyd edək ki,
professional kvantativ şeir forması-əruz nəzəriyyəsi Azərbaycan
muğamlarına uzun illərdən bəri nüfuz etmişdir. Bu keyfiyyət hər
şeydən əvvəl xanəndə yaradıcılığında qəzəllərdən istifadə edilməsi
ilə bağlıdır. [Zöhrabov, 2004: 15]
Bu baxımdan xalq professional musiqi janrı kimi mövcud olan
və musiqişünaslarımız tərəfindən müxtəlif istiqamətlərdə araşdırılan
muğam sənəti istər-istəməz bu sənətin tərkib hissəsinə daxil olan
təsniflərin həm instrumental, həm də vokal-instrumental cəhətlərini
də dərindən öyrənmək problemlərini də labüd olaraq qarşıya çıxarır.
Ü.Hacıbəylinin özünün etirafına görə məhz xalq musiqisinin
əsaslarının sisteminin öyrənilməsi onun yaradıcılıq təxəyyülünü
genişləndirərək, musiqi dilinin zənginləşməsinə gətirib çıxarmışdır.
[Hacıbəyov, 1985: 13]
Təsniflərinin nota alınması zamanı əsasən həmin təsniflərin
muğamına məxsus olan şöbələrin istinad dayaq pərdələri məqam
səssıraları ilə daha aydın izah oluna bilir. Buna görə də həmin
təsniflərin vokal-instrumental ifası zamanı hər bir melodik ifadənin,
ibarə və cümlənin yerinə yetirilməsi müxtəlif istinad dayaq pərdələrə
toxunaraq müəyyən interval aralıqlarına da tabe olur. Beləliklə,
məlum olur ki, eyni adlı məqam ilə muğam arasında müəyyən fərq
vardır və bir sıra cəhətlərə görə bunlar bir-birindən fərqlənir.
[İsmayılov М.S., 1991: 4]
Musiqişünas-alim Ramiz Zöhrabovun 1983-cü ilə rus dilində
çap edilmiş “Azərbaycan təsnifləri” kitabında təsniflərin notlaşdırıl-
ması məsələsi geniş şəkildə həyata keçirilmişdir. Burada həm də bu
təsniflərin melodiya, məqam, ritmik və mətn xüsusiyyətləri geniş
araşdırılmışdır. Görkəmli alim azərbaycan təsniflərinin melodiyasının
322
aydın, emosional olmasını, həmçinin ifa zamanı xüsusi ifadəliliyə
malik olmasını qeyd edir. [Зохрабов, 1983: 33]
Bu baxımdan araşdırma apardığımız və nota aldığımız təsnif-
lərin də mühüm əhəmiyyəti vardır. Muğam sənətinin qədimliyi və
onun hər bir xanəndə yaradıcılığında özünəməxsus interpretasiya
xüsusiyyətlərinin olması ən mühüm və ümdə cəhətlərin meydana
gəlməsi və inkişafı ilə bağlı olmuşdur. Muğamın xanəndələr
tərəfindən ifası onun vokal tələffüzü, melodizə edilmiş deklomasiya
reçitativ və avazat nisbətinin təsiri həm instrumental, həm də vokal-
instrumental ifaya öz müsbət təsirini göstərmişdir. Xanəndəni müşa-
yiət edərkən sazəndə çox zaman vokal frazaları yamsılayır, insan
səsinin hərarətini, xarakterini əks etdirməyə çalışır. Xanəndə öz
növbəsində muğamı virtuoz zəngulələrlə bəzəyərkən elə bir artikul-
yasiya dəqiqliyi əldə etmək istəyir ki, instrumental ifanı xatırlatsın.
[Babayev, 1996: 58]
Muğam şöbələri arasında rənglərin və təsniflərin həmin şöbə-
lərdən fərqli olaraq ritmik şəkildə ifa olunması və məqam xüsusiy-
yətlərinin səciyyəvin cəhətlərinin meydana gəlməsi hal-hazırkı
dövrümüzdə də labüd olaraq mövcuddur. Lakin bu təsniflər xanən-
dələrimiz tərəfindən yaradılarkən bir-birindən fərqli, rəngarəng
cəhətlərə malik olur ki, bu da həmin xanəndələrin fərdi yaradıcılıq
prinsipindən irəli gəlir. Hər bir xanəndə muğam şöbələrini ifa edər-
kən hər bir şöbəni xüsusi çərçivə daxilində ifa edir. Bu çərçivələr
xüsusi səslənmə dairəsini əhatə edib hər bir xanəndənin texniki ifa
imkanlarını, zəngulələrini, artikulyasiya dəqiqliyini və özək mövzu-
nun variantlı dəyişmələrini meydana gətirir.
Muğam hissələrinin ardıcıllaşmasından asılı olaraq yuxarıda
qeyd etdiyimiz cəhətlər təsniflərin yaradılması zamanı onların forma
prinsipinə təsir edir, məqam səssıralarına aid olan pərdələr üzərində
öz təzahürünü tapır. Deməli hər bir təsnif daxilində məqam səssıra-
larına aid olan istinad pərdələrinə toxunma, onlar üzərində texniki
ifa imkanlarını əks etdirmək hər bir xanəndənin bu istinad dayaq
pərdələrinə ustalıqla yanaşma üsulunu meydana gətirir.
Xanəndələrimizin yaradıcılığında elə təsniflər və mahnılar
vardır ki, onların yuxarıda göstərdiyimiz xüsusda olan mühüm
cəhətlərini aşkarlamaq, məqam melodik baxımdan təhlil etmək
böyük əhəmiyyət daşıyır. Lakin təsnif nümunələri birbaşa muğam
323
sənəti ilə bağlı olduğuna görə bizim bu araşdırmamız müəyyən
nümunələrə əsaslanır. Bu təsniflər arasında görkəmli xanəndə Hacı-
baba Hüseynovun “Rast”, Əlibaba Məmmədovun “Rast”, “Şur”,
“Segah”, Qəzənfər Abbasovun isə “Şur” təsniflərini daxil edərək,
onların məqam xüsusiyyətlərini aşkarlamağa çalışmışıq. Təsnif janrı
həmin xanəndələrin yaradıcılığında mühüm yer tutur. Adları çəkilən
xanəndələr təsnifləri yaradarkən öz yaradıcılıq, fərdi ifa keyfiy-
yətlərini daxil etmişlər.
Görkəmli xanəndə Hacıbaba Hüseynovun “Rast” təsnifinin
sözləri xalq bayatısından götürülmüşdür. Təsnif 1 perioddan ibarət-
dir və bu təsnif instrumental müqəddimənin ifası verildikdən sonra
vokal instrumental ifada təqdim olunur. Xanəndə “Rast” muğamını
ifa edərkən hər bir muğam şöbəsi üçün səciyyəvi olaraq melodik
ardıcıllaşma, sərbəst alleotorik prinsiplərə uyğun xüsusi ifa tərzi
nümayiş etdirmişdir. Bu cəhət xanəndənin həmin muğamı ifa edər-
kən yerinə yetirdiyi xüsusi boğaz qaynatmaları və artikulyasiya
texnikası da özünü büruzə verir. Xanəndənin ifası zamanı müəyyən
şöbələrə daha çox önəm verdiyinin şahidi oluruq. Burada “Rast”
muğamının mayə, uşşaq, hüseyni, şikəsteyi-fars və əraq, şöbələrin-
dən nota aldığımız nümunələrə nəzər salaq.
324
Gördüyümüz kimi “Rast” təsnifində sual və cavab cümlələri
asimmetrik şəkildə əsasən motiv və ibarə təkrarlanmalarında rast
gəlinir. Təsnifin əvvəlində sual cümləsinin təkrarlanan ibarələrində
əraq pərdəsinə istinad olunur. Sual cümlənin sonu sol rast məqamına
məxsus şikəsteyi-fars pərdəsinə istinad olunma ilə tamamlanır.
Burada labüd olaraq şikəsteyi-fars pərdəsi ətrafında gəzişmə zamanı
alterasiyalı pərdələrə rast gəlinir.
Cavab cümlənin 1-ci ibarəsində sekvensiya şəkilli təkrarlanan
motivlər əvvəlcə hüseyni, sonra isə üşşaq və şikəsteyi-fars
pərdələrinə istinad olunmaqla üzə çıxır. Onu da qeyd edək ki, burada
325
2-ci genişlənmiş ibarədə do diyez-do bekar səslərinin özünü büruzə
verməsi “Rast” muğamının ifaçılıq təcrübəsinə əsaslanır. Burada
şikəsteyi-fars şöbəsinin melodik xəttinin dramatikləşdirilməsi
baxımından sol rast məqam səssırasında şikəsteyi-fars pərdəsinin
ətrafında gəzişmələr zamanı alterasiya kimi özünü büruzə verir.
Əlibaba Məmmədovun “Rast”, “Şur”, “Şegah”, “Çahargah”,
“Bayatı-şiraz”, “Şüştər” və “Hümayün” və bir neçə əlavə muğam
üzərində olan təsnifləri də mövcuddur. Bu təsniflərin nota alınması
zamanı isə həmin təsniflərin melodik, ritmik, mətn xüsusiyyətləri ilə
yanaşı həmin təsniflərin aid olduğu intonasiyalara dair məqam
xüsusiyyətləri də diqqət çəkir.
Əlibaba Məmmədovun Əliağa Vahidin “Bənzərəm bülbülə
gülzari vətəndə, gülə sən” sözlərinə yazdığı “Rast” təsnifi bu
baxımdan daha maraqlıdır. Təsnifin quruluşu rondal prinsipə yaxın
tərzdə qurulmuşdur. Əsasən bu quruluş ABCA
1
şəklində özünü
göstərir. Xanəndənin “Rast” muğamında dəstgah şəklində ifa etdiyi
şöbələr onun yaratdığı bu təsnif ilə tam şəkildə uzlaşır. Lakin, bu
forma daxilində həm də istinad dayaq pərdələrinin olması xüsusi
olaraq nəzəri cəlb edir. Əsasən hər bir bölüm 2 period təşkil edir.
Lakin C bölümünun 2-ci periodu qısaldılmış şəkildə üzə çıxaraq
kulminasiyanı təşkil edir. A bölümündə olan periodlarda mayə,
sikəsteyi-fars və hüseyni pərdələrinə istinad olunur.
326
B bölümü isə əsasən vilayəti və hüseyni pərdələri ilə bağlı olur.
Lakin, vilayəti pərdəsidə gəzişmə zamanı alterasiyalı səslənmələrinə
rast gəlinir. Cümlə sonluqları isə mayə pərdədə tamamlanır.
Lakin, C bölümündə şikəsteyi-fars və əraq pərdələrinə istinad
etmə əsas şəkil alır. Bu cəhət 2-ci periodun səslənməsi zamanı
intermediya şəkilli instrumental ifanın forte nüansında verilməsi
aydın şəkildə nəzərə çarpır.
Nota aldığımız təsniflər arasında Əlibaba Məmmədovun Şahin
Fazilin “Bir busədə min ecaz! Tale mənə yar oldu.” qəzəli əsasında
yazılmış “Şur” təsnifi də intonasiya baxımından özünəməxsus cəhət-
lərə malikdir. Aşağıdakı muğam şöbələrindən nota aldığımız nümu-
nələrə nəzər salaq.
327
Bu təsnif ABCA
1
forma quruluşunda, rondal formadadır. Təs-
nifin A bölümündə sual cümləsi 2 dəfə təkrar edir. Sual cümləsinə
aid edilən ibarələr sol şura məxsus zəminxarə pərdəsi ilə əlaqədar
olur. Cavab cümlə sual cümləsinin bir qədər variantlı şəklinə
əsaslanır. Burada isə şur-şahnaz pərdəsinin istifadəsi aydın şəkildə
özünü büruzə verir. Period sonluqlarında sol şura məxsus mayə
pərdəsində tamamlanır.
328
A bölümündən B bölümünə keçid zamanı instrumental inter-
mediya səslənir. Onu da qeyd etmək lazımdır ki, bölümlər arasında
səslənən intermediyalar vokal-instrumental bölümlərin inkişafına
səbəb olur. Təsnifin B bölümündə yenə şur-şahnaz pərdəsinə istinad
olunur. 2-ci beytə əsaslanan B bölümündə sual cümləsinin təkrar-
lanması variantlı şəkildə özünü büruzə verir. Bölümün cavab cüm-
ləsində hicaz pərdəsi özünü büruzə verir. Bundan sonra instrumental
şəkildə cavab cümləsinin musiqi materialı təkrar edilir. Yenidən
vokal-instrumental ifada genişlənmiş səslənmələr ilə özünü büruzə
verir.
Təsnifin C bölümündə şikəsteyi-fars pərdəsinə istinad edilmə
üzə çıxır. Sual cümlənin təkrarlanması instrumental intermediyanın
verilməsindən sonra təkrar edilir. Cavab cümləsində isə sezuralara
rast gəlinir. Bu zaman melodiyanın yuxarıdan aşağı istiqamətlənən
səslənmələrində əvvəlcə şur-şahnaz, zəminxarə və mayə pərdələrinə
istinad olunur. Təsnifin kulminasiyası bu bölümdə səslənir.
Kulminasiyada sol şura məxsus simayi-şəms pərdəsinə əsaslanma,
həmçinin hicaz və simayi-şəms pərdələri arasında yaranan
sıçrayışlar da özünü büruzə verir. Əsər A
1
bölümü sol şur məqamının
mayə pərdəsinə əsaslanmaqla bitir.
329
“Zabul-segah” muğamının özünəməxsus ifa prinsipləri möv-
cuddur. Bu muğamın intonasiya prinsiplərini rəngarəng olduğundan
onun əsasnda mayə zabul, manəndi müxalif və segah şöbələrindən
nota aldığımız nümunələrə nəzər salaq:
330
Xanəndənin ifasından nota aldığımız “Zabul-segah” təsnifi əsa-
sən ABA
1
quruluşlu kuplet formaya əsaslanır. Əsərin əvvəlində
intermetso xarakterində instrumental səslənmələr özünü büruzə
verir. Təsnif Andante tempində, 2/4 ölçüdə başlayır. A bölümü
vokal-instrumental ifada zabul intonasiyasına əsaslanır. Burada
zabula məxsus olan manəndi müxalif pərdələri üzərində baş verən
gəzişmələr mayədən yuxarıya və aşağıya istiqamətlənən səslər mi
segah məqamının səssırasına uyğun olur.
B bölümü segah intonasiyasına keçid ilə özünü büruzə verir.
İbarə sonluqlarında mi segah məqamının əsas tonuna enmə baş verir.
Sual cümləsində kulminasiya səslənir. Hər dəfə fa səsinin təkrar-
lanması isə kulminasiyanın təsir gücünü daha da artırır. Cavab
cümləsi yenidən alterasiyaya məruz qalaraq zabul intonasiyalarına
dönüş ilə özünü büruzə verir. Yenidən A
1
bölümü səslənir. Burada
331
zaman zabul intonasiyası səslənir və bu intonasiyalar mi segahın
səssırasına uyğun olur. İstinad pərdələrinin rəngarəng istifadəsini
aydın şəkildə görmək mümkündür.
Xanəndə Q.Abbasovun “Şur” təsnifində “Şur” muğamının mayə,
şur-şahnaz, hicaz və bayatı-türk şöbələrinin intonasiyalarına üstün-
lük vermişdir. Xanəndənin muğam ifası zamanı yuxarıda qeyd
etdiklərimizdən əlavə olaraq xüsusi yer verdiyi muğam şöbələrindən
nota aldığımız hicaz nümunəsinə nəzər salaq.
Bu nümunələr xanəndənin oxuduğu “Şur” təsnifində xüsusi
alterasiya dəyişmələri ilə bir-birini əvəz edir. Alterasiya dəyişmələri
təsnifin ifası zamanı poetik mətndən (11 hecalı 3 bəndlik şeir) də
asılı olur. Təsnif instrumental müqəddimə ilə başlayır və 2 periodun
variantlı təkrarlanması ilə səslənir. 1-ci periodun səslənməsi zamanı
sual cümləsinin sonu şur-şahnaz, cavab cümləsinin sonu isə mayə
332
pərdəsində tamamlanır. Lakin bu periodun variantlı təkrarlanması
zamanı bayatı-türk pərdəsinə istinad olunur, sonra yenidən şur-
şahnaz və mayə pərdələrinə enmə özünü göstərir.
Beləliklə müasir xanəndələrin yaradıcılığında təsniflərin xüsusi
əhəmiyyət daşıdığı muğam şöbələrinin intonasiyalarından asılılığı
hər bir xanəndənin muğam improvizasiya etmə prinsipindən irəli
gəlməsi izah olunur Muğamları improvizə etmə muğam şöbələrin
imkan verdiyi səs dairələri çərçivəsində yerinə yetirilir. Müəyyən
tarixi dövrlərdə xanəndəlik sənətində yeni yeni təsniflərin yaranması
prinsipini meydana gətirir. Yaranan təsniflər intonasiya və məqam
xüsusiyyətlərindən asılı olaraq hər bir xanəndənin yaradıcılığında
fərdi şəklidə öz əksini tapır. Bu zaman yaranan tetraxordların
sıralanmasından asılı olaraq təsniflərin məqam xüsusiyyətləri də
aşkarlanır. Məhz bu cəhət xanəndələrimizin yaradıcılığında təsnif
janrının daha təkmil şəkildə özünü büruzə verməsinə zəmin yaradır.
İstifadə olunmuş ədəbiyyat
Babayev E. Azərbaycan muğam dəstgahlarında ritmintonasiya prob-
lemləri. Bakı, Ergün, 1996, 126 s.
Hacıbəyov Ü. Azərbaycan xalq musiqisinin əsasları. B.: 1945; IV nəşr.
B.: 1985. 154 s.
İsmayılov М.S. Azərbaycam xalq musiqisinin məqam və muğam
nəzəriyyəsinə dair elmi metodik oçerklər. Bakı Elm, 1991, 117 s.
Zöhrabov R. Muğam. Bakı, Azərnəşr, 1991, 218 s.
Zöhrabov R. Zərbi-muğamlar. (Musiqi-nəzəri tədqiqat). B., “Mars-
print”. 2004. 406 s.
Зохрабов Р.Ф. Азербайджанские тэснифы. М., Сов. композитор,
1983, 326 с.
333
Telman Ganiyev
PhD, Assos. Prof. of Azerbaijan National Conservatoire
Azerbaijan
Afaq Ganiyeva
PhD, Sumgait Musical Colledge
Azerbaijan
NOTATION OF TASNIFS AND
THEIR MAGAM FEATURES
Abstract
Keywords: tasnif, mugham, intonation, magam, singers-
khanendeh, vocal-instrumental.
Azerbaijan tasnifs as a genre of folk professional music was
closely connected with mugam performance. This genre was mainly
attributed to vocal-instrumental performance and was performed
between sections during the mugam performances. Besides tasnifs,
there are also instrumental pieces called ‘reng’ between the parts of
mugam. The tasnifs performed in vocal-instrumental setting and
strictly instrumental rengs play somehow interlude role during the
mugam performance.
Having a glance at the notation of tasnifs, we see that this
process began by different musicologists, researchers, composers in
1930-ies of 20
th
century. It must be taken into account that in these
years folk musicians helped a lot to the Kabinet for Study and
Research of Folk Music led by Bulbul. In this period , following the
instructions by Uzeyir bey Hajibeyl Azerbaijan folk music samples
were collected during the expeditions to Ganja, Lankaran, Shaki,
Shusha and other towns and districts – more than 1000 tunes of
various genres have been notated then. In this period A.Zeynalli,
M.S.Ismailov, Z.Bagirov, Q.Qarayev and others collected folk
music samples and turned them inot music scores. While notating in
1965 “Rast” and “Shahnaz” N.Mammadov mugams also wrote
334
down the tasnifs of the same mugams as well as tasnifs based on the
examples of Azerbaijan classical literature.
As a matter of rule the text in the genre of tasnif is mainly based
on ghazasl in aruz metrical system. However it’s possible to come
across texts that are based on the forms of Azerbaijan folk literature
(bayati, goshma, gerayli etc).
Intonational features of Azerbaijan tasnifs are analysed in the
article. Several notated tasnifs created by khanende singers (Haji-
baba Huseynov, Alibaba Mammadov, Gazanfar Abbasov have been
compared in terms of their modal characteristics.
335
Dostları ilə paylaş: |