Azad Nəbiyev (Bakı Dövlət Univesitəsi)

Azərbaycanda aşiq sənəti 

 

129 

 

oğuznamələr  məhz  bu  dövrün  məhsulu  idi.  Bu  dövrdə  artıq  ozan 

institutu oğuz estetik düşüncəsinə söykənməklə özünün qismən inkişaf 

etmiş mərhələsini keçirirdi. Bu yüksəlişin ilkin təşəkkülü isə ayrı-ayrı 

xaqanların və cəngavərlərin şücaətini vəsf eləyən qəhrəmanlıq nəğmə-

ləri ilə başlayıb qədim türk dastanları ilə başa çatırdı.  

Epos  düşüncəsinin  təkamülündə  ozan  sənəti  etnosun  böyük  etik-

estetik və poetik imkanlarını üzə çıxardı, ozan peşəkar improvizatorçu 

tipini  qəti  şəkildə  formalaşdırdı.  Onun  etnosun  tanrısı,  öncəgörücüsü, 

xaqanı,  sərkərdəsi,  başbiləni  və  nəhayət  söz  qoşub  söy  söyləyəni  qə-

liblərini qəliblədi. 

Daim təkamül mərhələsində çıxış edən ozan institutu ümumilikdə 

peşəkar ifaçılığın və  improvizatorçuluğun  mükəmməl əsasını  yaratdı. 

Türk  qövmünün  həmin  zəmində  söz  cəbbəxanasını  formalaşdırmaqla 

türk  və  onun  tərkib  hissəsi  olan  oğuz  qəhrəmanlıq  eposunu  yaratdı. 

Zaman  keçdikcə  türk  qəhrəmanlıq  eposunu  yeni-yeni  çalarlar,  ənənə-

lərlə  formalaşdırdı,  oğuz,  qıpçaq,  Altay  eposları  yarandı.  Onların  hər 

birinin  türkün  tarixi  alplıq  taleyini  özündə  əks  etdirə  bilən  ənənələri 

mövcuddur və onların bir çoxu əsaslı fərqlərlə əlamətdardır (2, s.127-

137).  

Soy  kökündə  ozana  məxsus  xüsusiyyətləri  qoruyub  saxlayan  bu 

ifaçılar müxtəlif tayfalar və xalqlar arasında bir-birindən fərqli üslub-

lar, ifa tərzləri  yaratmaqla türk dastançılıq ənənəsini formalaşdırdılar. 

Ozanın aşığa transformasiyası mürəkkəb yaradıcılıq prosesi olub müx-

təlif ictimai-siyasi amillərlə şübhəsiz ki, sıx bağlı olmuşdur. Bu, eyni 

zamanda  ozan  institutunun  öz  daxilində,  xüsusilə  repertuar  məzmu-

nunda, ifa tərzində, musiqi ifaçılığında və s. baş verən intibahlarla da 

şərtlənirdi.  Kulturoloji  düşüncə  və  ozan  institutu  üçün  ənənəvi  olan 

ifaçılıq (eyni zamanda musiqi ifaçılığı) III-IV əsrlərdən başlayaraq cə-

miyyətdəki  hökmran  mövqeyini  VIII-XI  əsrlərə  qədər  böyük  mühafi-

zəkarlıqla  davam  etdirməkdə  idi.  Demək  olmaz  ki,  həmin  yüzilliklər 

ərzində cəmiyyətin ifaçılıq mədəniyyətində yeniliklər, tərəqqilər üçün 

zəmin və şərait yox idi. Təbii ki, bu dövrdə müxtəlif ifaçılıq üslubları 

yaranırdı  və  yuxarıda  qeyd  etdiyimiz  kimi,  nə  qədər  ciddi-cəhd  gös-

tərsələr də onlar, məsələn, varsaq sənəti müstəqil ifaçılıq institutu kimi 

formalaşa  bilmir,  oğuz  türkləri  içərisində  geniş  intişar  tapmadan 

müəyyən regional qəliblər törədir, ozanın təqlidçiliyi çevrəsindən kə-

nara  çıxa  bilmirdi  (3,s.180).  Cəmiyyət,  ictimai  fikir  isə  ozan  institu-

---

130 

Azad Nəbiyev 

 

tunun  özündən  bir  yeniləşmə  gözləməkdə  davam  edirdi.  Bu,  yenilik 

isə  qlobal  xarakter  daşımalı  idi.  Yəni  ozanın  musiqisindən,  musiqi 

alətindən tutmuş ifaçılıq mədəniyyətinin, repertuar çevrəsinin yeniləş-

məsini əhatə etməliydi.  

Ozan institutu nə qədər mühafizəkar idisə, bir o qədər yenilikçiydi. 

Onun  yenilikçiliyi  müxtəsər  və  pərakəndə  oğuzanamələrdən  qüdrətli 

eposlara  qədərki  yaradıcılıqda  özünü  əks  etdirirdisə,  III-IV  əsrlərdən 

başlayaraq qolça qopuzu dəri teldən sarı simə keçirmək, onun müxtəlif 

ölçülərini  yaratmaq,  türk  xalqları  içərisində  analoji  musiqi  alətlərini 

formalaşdırmaq və daim təkmilləşdirmək kimi nəhəng yaradıcılıq ənə-

nələri ilə bağlı idi. Bütün həngiləri, cəngiləri, döyüşhəngiləri qopuzun 

üç telində böyük ecazkarlıqla səsləndirən ozan, ifaçılıqda, rəqsdə, es-

tetik  düşüncənin  peşəkar  improvizəsində  də  qüdrətli  ənənə  yarada 

bildi.  Sonradan  qopuzdan  saza  keçid  mərhələsində  bütün  bunlar  artıq 

peşəkar  ifaçılıqda  zəngin  kökə  və  ənənəyə  malik  ifa  modelləri  oldu 

(4,s.3). 

Göründüyü  kimi,  ozan  institutu  tarixi  keçid  mərhələsinə  bu  kimi 

yenilikləşmələrlə  gəlirdi  və  transformasiyaya  onun  özünün  daxilində 

güclü  bir  meyl  yüksəlməkdə  idi.  Təbii  ki,  cəmiyyətin  ictimai  həya-

tında  baş  verən  hadisələr,  xüsusilə  ərəb  istilası  və  bunun  arxasınca 

gələn islamlaşma ozanın aşığa çevrilmə prosesinə əsaslı təkan oldu (5, 

s.272-274).  Bu  dövrdə  şifahi  yaradıcılıqda  ozan  ənənəsi  zəifləməyə 

başladı.  Əgər  diqqət  yetirilsə  görmək  mümkündür  ki,  VII-VIII  əsr-

lərdən  sonra  ozan  reperturaında  «Kitabi-Dədə  Qorqud»dan  sonra 

ikinci  qüdrətli  yaradıcılıq  nümunəsi  gözə  dəymir.  Ozan  institutu  yal-

nız  yaratdıqlarını  təkmilləşdirir,  onların  xalq  arasında  kütləviləşmə-

sinə təşəbbüslərdə davam edirdi.  

XII-XIII  əsrlərdən  «Dədə  Qorqud»un  yazılı  taleyi  başlayır.  Epik 

düşüncədə o, bütöv halda arxaikləşir, milli yaddaşdan itməyə başlayır. 

Lakin  ozan  institutunun  yetirdiyi  və  formalaşdırdığı  dastançılıq  ənə-

nəsi  məhv  olub  sıradan  çıxmır,  milli  yaddaşda  daha  da  güclənir. 

«Dədə  Qorqud»  süjet,  motiv  və  obrazları  epik  təfəkkürdə  yenidən 

işlənib türk estetik düşüncəsinə səpələnməyə başlayır. «Dağa ova çıx-

ma»,  «Qız  arxasınca  getmə»,  «Döyüş  meydanında  doğmalarının  bir-

birini tanıması», qəhrəmanın övladsızlığı, övlad əldə etmənin müxtəlif 

tipləri,  qəhrəmanın  doğulması,  qız  sevməsi,  evlənməsi,  nişanlının  öz 

toyuna  gəlib  çıxması,  qəhrəmanın  cahangirliyi,  epik-romantik  sər-

---

Azərbaycanda aşiq sənəti 

 

131 

 

güzəştləri yeni dövr türk eposunda tamamilə təzə şəkildə əks olunma-

ğa başlayır. Artıq cəmiyyətdə ozan institutu öz funksiyalarını itirməyə, 

yeni ifaçılıq sənəti - aşıq sənəti meydana gəlməyə başlayır. 

Rekonstruksiya  prosesini  sürətləndirən  səbəblərdən  biri  yuxarıda 

qeyd etdiyimiz kimi, ərəb xilafətinin işğal etdiyi ərazilərdə qəhrəman-

lığa və cəngavərliyə səsləyən hər cür mübarizə vasitəsinə qarşı aman-

sız  mövqeyi  idi.  İslama  qarşı  qüvvələri  səfərbər  edən,  milli  müstə-

qillik,  vətəni  qorumaq  çağırışlarını  gücləndirən  qaynaqlardan  olan 

ozan  yaradıcılığı  bütövlükdə  cəngavərlik  və  qəhrəmanlıq  repertuarı 

idi.  Vətəni  qorumağa  övladlarını  səfərbər  edən  ozanlar  ərəb  zorakı-

lığına  və  işğalına,  onun  mürtəce  siyasətinə  qarşı  da  fəal  mübarizə 

mövqeyində idilər (6,s.22-40). 

 

Təsadüfi deyil ki, bu işğala qarşı qalxmış üsyan və onun görkəmli 

başçısı  Cavidan  haqqında  xalq  arasında  qısa  tarixi  müddət  ərzində 

müxtəlif qəhrəmanlıq nəğmələri yarandı. Bu nəğmələri az sonra ozan 

repertuarında Cavidanın və Babəkin rəşadətləri barədə rəvayətlər əvəz 

elədi.  

Xürrəmilər hərəkatının  məğlub olması ərəblərin qəti və tarixi qə-

ləbəsi yox, əslində yeni ictimai-tarixi zəmində ilk güclü məğlubiyyəti 

idi (7,s.21). 

Ərəb  xilafəti  qarşıya  qoyduğuna  heç  də  tam  nail  ola  bilmədi.  Ən 

başlıcası isə bu ərazidə  yaşayan etnosları  məhv etmək, onların dilini, 

mədəniyyətini  bütövlükdə  sıradan  çıxarmaq  məramını  həyata  keçirə 

bilmədi. Lakin bununla  yanaşı, ərəb xilafəti yerli tayfaların çoxəsrlik 

mədəniyyətinə  ciddi  zərbə  vurdu,  onun  ictimai-siyasi  və  sosial  hə-

yatının istiqamətini dəyişməyə müvəffəq oldu. Bu ərazidə yayılan et-

nosların  olub-qalan  çoxəsrlik  mədəniyyətini  yerlə-yeksan  etdi 

(8,s.127).  

Ozan  yaradıcılığı  belə  bir  şəraitdə  öz  ənənəsini  yaşada  bilmədi, 

onun  repertuarında  qəhrəmanlıq  süjetlərini  davam  etdirməsi  artıq 

mümkün  olmadı.  Ərəb  xəlifələri  ozan  institutunun  xalqı  onlara  qarşı 

mübarizəyə  çağırdığını  yaxşı  başa  düşdüyündən  onu  elə  ilk  gəliş-

lərindən yasaq elan etdilər. 

Xalqın improvizatorçu sənətkarlarına qarşı cihad elan edildi. Ozan 

sənəti islam xilafətinin təzyiqi altında sarsılmağa başladı. Onun süqutu 

ilə  peşəkar  ifaçılıqda  müəyyən  boşluq  yarandı,  milli  mədəniyyətin 

tərəqqi sürəti ləngiməklə cəmiyyətin tərbiyəedicilik funksiyaları zəif-

---