Esquizofonia

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Autechre, como grande parte da nova eletrônica surgida no final dos 
oitenta, retoma as linhas de experimentação do ambient, gênero 
resultante do entrecruzamento da eletrônica “tradicional” com a 
psicodelia. Esse tipo de paisagismo atópico que surge da música do 
Autechre em oposição ao neo-realismo do Kraftwerk supõe como 
derrubados os mitos da harmonia entre representação e objeto. Entre 
eles surge um abismo intransponível. E Autechre parece mais interessado 
em se submerger nesta fenda para explorá-la do que em tentar estender 
pontes que reestabeleçam uma boa comunicação. 
3. 
Se no Kraftwerk há claras referências ao construtivismo russo pós-
revolucionário, e de algum modo sua obra parece uma continuação do 
movimento moderno em sua confiança no ideal de progresso, Autechre 
(para os quais esse modo de interpretar o mundo provavelmente não 
tenha nenhum sentido) parece retomar algumas das idéias do 
construtivismo pré-revolucionário. Esse construtivismo da iminência da 
revolução, cujo fundamento passava pela interrupção da ordem formal, 
pela intensificação do desequilíbrio. Se o Kraftwerk se guia pela idéia da 
Máquina, como encaixe perfeito, eficiente e funcional, no Autechre 
parece prevalecer uma noção do maquínico mais próxima daquela 
elaborada por Deleuze e Guattari. Onde o maquínico implica em choques, 
atritos, desequilíbrio, dinâmica, desejo. 
4. 
Outra série de oposições interessantes surge com a figura de Aphex Twin. 
Se a característica mais saliente da música de Aphex Twin é certa dose de 
Engenho na construção das obras, no Autechre certo tipo de lirismo 
desempenha um papel equivalente como denominador comum de seus 
trabalhos. É evidente que o Autechre ouviu com atenção o melhor da 
escola 4AD, inaugurada pelo “17 seconds” do The Cure no começo dos 
anos 1980. E embora este enfoque possa constituir uma limitação que 
Aphex Twin desconhece, o Engenho posto em ação por Richard D. James, 
apesar de em certos momentos poder se mostrar fascinante, em outros 
beira (e às vezes abraça decididamente) a auto-indulgência, numa espécie 
de prazer exibicionista de experimentar/brincar em público. E talvez essa 
limitação auto-imposta pelo Autechre seja o que o permite construir sua 
música a partir da sublimação, evitando cair na “perversão polimorfa” de 
Aphex Twin. 
5. 
A música do Autechre, ao mesmo tempo envolvente e inapreensível, 
concreta em sua intensidade e impacto emocional e extremamente 
abstrata em suas estruturas e linhas melódicas, parece tentar traçar uma 
cartografia do desejo, consciente do impossível de tal tarefa. Parece 
querer se fundir com esse devir, e permanecer incompleta, se 
reescrevendo permanentemente. 
Tradução de Ricardo Rosas 
Fonte: Planeta X (
http://usuarios.arnet.com.ar/r.javega/px/textos.html
). 
 
 
 
 

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CAMINHANDO ATRAVÉS DO SOM 
David Toop 
 
 
David Toop não é apenas um compositor e curador de arte sônica, mas 
igualmente desfruta da reputação de ser um influente jornalista musical. 
Seus livros Rap Attack, Ocean of Sound e Exótica são trabalhos clássicos 
em toda biblioteca sobre música contemporânea, e em seu próximo livro 
Haunted Weather, explora as formas pelas quais a tecnologia está 
alterando o som e a música. Em sua contribuição para a Receiver 
(
www.receiver.vodafone.com
), Toop se volta para as tecnologias sem fio e 
a idéia de música peripatética. 
................................................................  
Em 2000, fiz a curadoria de “Sonic Boom”, uma exposição de arte sônica 
para a Hayward Gallery em Londres. Um dos objetos expostos mais 
populares foi “Oásis 2000: Music for a Concrete Jungle” (Oásis 2000: 
Música para uma Selva de Concreto), criado pela artista alemã Christina 
Kubisch. É enganoso chamar esta peça de objeto exposto. Havia pouco 
para ver além de concreto molhado de água, a agitação do trânsito e a 
vazão fluvial do South Bank de Londres. Usando cabos de indução 
magnética e fones de ouvido magnéticos especialmente desenvolvidos, 
Kubisch criou um ambiente de pronunciado contraste no qual visitantes 
da Sonic Boom poderiam vaguear ao ar livre no pátio de esculturas da 
Hayward, escutando sons de animais exóticos e paisagens sonoras rurais 
no contexto deslocado da metrópole. 
Reações positivas imediatas por parte do público eram evidentes a julgar 
pelos sorrisos que se espalhavam sobre os rostos quando as pessoas 
colocavam seus fones de ouvido e começavam a andar. A surpresa era um 
fator. Até que se pusesse os fones, não havia como saber que sons 
estavam sendo transmitidos, mas o sentimento de ser capaz de se mover 
no espaço, dentro de um ambiente guiado pelo artista mas descoberto e 
trilhado pelo usuário, parecia a maior fonte de prazer. 
Mesmo nos poucos anos desde a Sonic Boom, o potencial para 
tecnologias sem fio que permitem essa liberdade de movimento se 
tornou cada vez mais atrativo. “Acho que a tecnologia sem fio realmente 
sugere uma mudança real em noções de localidade, em termos de 
experiência espacial”, diz o artista sônico Brandon LaBelle. “Telefones 
celulares viram às avessas o público e o privado, fazendo da conectividade 
um conceito fluido. O lar pode já não mais ser onde o coração está.”. 
 

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A eletricidade livrou os humanos da escuridão mas os fixou no espaço; 
registros visuais e em audio livraram o homem da transitoriedade mas 
fixaram suas experiências em memórias congeladas. As tecnologias sem 
fio provaram o quanto as pessoas estão dispostas a se desligar dos 
cordões umbilicais que os conectam fisicamente à central de energia e às 
redes telefônicas. 
Como Brandon LaBelle sugere, este sentimento de mobilidade é só um 
pedaço da estória. Um novo sentido de compromisso pessoal e 
descoberta produtiva se apresenta. Em Gotemburgo, na Suécia, o projeto 
“Sonic City” (Cidade Sônica) está explorando formas pelas quais 
dispositivos sem fio podem ser usados para criar música eletrônica em 
tempo real. Um pacote de usuário, contendo sensores ambientais e 
biométricos, um micro-controlador e um conversor USB-MIDI, um 
pequeno laptop rodando um ambiente de programação de música 
interativa, um microfone estéreo e fones de ouvido, é adaptado dentro de 
uma jaqueta ajustável. Este estúdio vestível pode então mapear e 
modular a passagem de quem o veste por um ambiente urbano. 
Lalya Gaye, uma das desenvolvedoras do Sonic City, concorda que 
“dispositivos móveis pessoais junto com computação em rede e 
capacidades perceptivas” (em sua interpretação das tecnologias sem fio) 
podem transformar nossa atitude para com a cidade. 
“Provavelmente, a principal contribuição das tecnologias sem fio para as 
artes sônicas não é apenas o estabelecimento de oportunidades de 
interação criativa em ambientes móveis cotidianos”, ela diz, “mas 
também a possibilidade de que novas oportunidades surjam destes 
contextos”. Em sua visão, a noção do ambiente como fundo sonoro pode 
ser ampliada para “um recurso para todos os tipos de práticas e 
expressões estéticas, em resumo, como uma interface. Se os dispositivos 
sem fio ficarem mais modulares e facilmente reconfiguráveis, isto levaria 
a formas mais radicais de apropriação e a novos usos criativos. 
 
Gaye imagina um futuro de improvisações ambientais, criadas com 
“dispositivos faça-você-mesmo semi-hackeados e improvisados com 
componentes combinados a partir de outros dispositivos sem fio 
diferentes, subvertendo-os para a criação sônica da mesma forma que os 
pratos de toca-discos foram outrora desviados de seu uso original”. 
Isto pode nem ser uma perspectiva tão remota assim. Músicos já 
subverteram ferramentas como o toca-discos, o sampler digital e o 
computador laptop, transformando-os de suas propostas originais em 
instrumentos. Os ringtones foram obviamente os pontos de partida para 
o telefone móvel como dispositivo criativo. Em 2002, o selo Touch lançou 
Ringtones, uma coleção de CDs com sons encomendados ou coligidos de 
99 artistas ou experts, abrangendo de Gilbert e George às fitas com rãs 
venenosas e babuínos do sonoplasta Doug Quin.  

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