Universidade Federal do Rio de Janeiro a relaçÃo literariedade, imagem e imaginários em

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...y  no  se  lo  tragó  a  coesão  romanesca  com  efeito  se  dá  na  recuperação  de  situações  e 
personagens  principais  no  último  conto  da  obra,  em  La  frontera,  mesmo  na  suposta 
autonomia  que  finge  dar  aos  contos,  o  romance  vai  pouco  a  pouco,  aqui  e  ali,  trazendo  de 
volta  situações,  espacializações  e  personagens  que  importarão  sobremaneira  ao  drama 
principal que percorre a vida de diferentes componentes de uma família mexicana, os Barroso. 
As histórias dos componentes dessa família apresentam sempre alguma interligação com seu 
membro em maior evidência, don Leonardo Barroso, um poderoso empresário mexicano com 
influentes relações também nos EUA. 
Ao redor de Leonardo Barroso também terminam por estarem coligadas as histórias de 
alguns  outros  personagens,  entrelaçadas  pela  narrativa  ao  longo  de  diferentes  contos  do 
romance,  em  uma  interligação  cujo  ápice  se  dá  no  último  capítulo  da  trama,  o  conto  “Río 
Grande, río Bravo”. Ali, o ponto culminante é o fim trágico destinado à figura de Leonardo 
Barroso.  Merece  destaque,  ainda,  o  atravessamento  promovido  nesse  último  capítulo  de  um 
texto-rio também escrito em cursivas, qual no romance de Tomás Rivera de 1971. Entretanto, 
enquanto  em  Rivera  o  texto-rio  cruza  o  último  conto  interligando-o  estritamente  aos 
personagens e situações da trama engendrada no romance, em Fuentes o texto-rio, como parte 
da atmosfera de ranço histórico que perpassa o enredo, traz primeiro uma espécie de ensaio 
histórico  que  recupera  para  o  leitor  nomes,  lugares  e  momentos  integrantes  da  história  do 
México,  antes,  durante  e  depois  de  seu  encontrazo  com  Espanha  e  Estados  Unidos.  Apenas 
depois,  esse  trecho  rio  fuentesiano  trará  de  volta  os  personagens  que  já  haviam  merecido 
realce  pela  narrativa,  reunindo-os  em  novas  situações  as  quais,  tendo  o  final  dramático  do 
senhor Leonardo Barroso como eixo giratório, encaminham a trama para seu fim. 
Verificado esse primeiro ponto de estranhamento (quase) em comum entre as obras, há 
a observação de que tal dinamismo incide, por consequência, em outro aspecto que empresta 
seu  caráter  à  literariedade  desses  romances:  o  princípio  de  construção.  Destacado  pelo 
formalista  Yuri  Tynianov  (1894-1943),  o  princípio  de  construção,  coincidindo  com  o 
dinamismo para a forma, também chamado por ele de princípio de formação, traz como uma 
de  suas  características  marcantes  o  processo  de  deformação  através  do  qual  certos  fatores 
formadores da obra literária são promovidos em detrimento de outros. Desse modo, faria parte 
da  interação  dinâmica  da  forma  a  evolução  (desconsiderando  o  tempo)  e  consequente 
renovação  dos  liames  entre  um  fator  subordinante  de  construção  e  os  fatores  a  ele 
subordinados. Tal evolução da relação de subordinação não ocorre sem o conflito próprio que 
responde pela interação dinâmica da forma, sendo preponderante para a sobrevivência do fato 
artístico, para que o receptor possa experimentar a arte que, pela renovação do conflito entre 

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suas  partes  integrantes,  desautomatiza  a  percepção  acostumada  ao  real  vivido  (Cf. 
TYNIANOV, [1923] 1973, p. 101-2-3).  
Isto  posto, tem-se  que  em  ...y  no  se  lo  tragó  la  tierra  e  em  La  frontera  de  cristal  o 
elemento  subordinante  é  a  forma  romance,  a  qual  estabelece,  na  dúvida  de  relação  de 
dependência  dos  contos  que  a  compõem,  conflituosa  interação  com  os  elementos  a  ela 
subordinados,  seus  capítulos.  Passa  a  existir  a  promoção  de  um  fator  no  elemento 
subordinante, sendo tal fator a concepção de romances entrecortados, fragmentados, os quais 
deformam o elemento subordinado mais evidente, o fator construtivo tido como principal em 
um  romance:  o  capítulo.  Assim,  os  contos  que  dão  forma  às  duas  obras  em  relevo, 
deformados  na  desestabilização  da  certeza  de  diferença  entre  o  gênero  conto  e  o  segmento 
romanesco capítulo, surgem como pontos integrantes de uma interação que, da maneira como 
é  disposta,  concede  ao  leitor/receptor,  pelo  estranhamento  que  causa,  pela  surpresa  de  uma 
maneira  não  habitual  de  se  contar  um  romance,  uma  experimentação  distinta  para  a  arte 
literária,  sendo  esta  mais  uma  das  características  que  aproxima  a  literariedade  nos  e  dos 
romances ora abordados. 
Um terceiro estranhamento a evidenciar a  literariedade em ambas as obras tem a  ver 
com  a  linguagem  literária  que  implementam.  Sobre  a  linguagem  na  literatura,  Viktor 
Chklovski,  em  seu  artigo  de  1917  “A  arte  como  procedimento”,  retorna  a  Aristóteles  ao 
relembrar  que,  segundo  o  filósofo  grego,  a  língua  literária  deve  trazer  em  si  um  caráter  de 
estranho, algo que venha a surpreender seu leitor. E completa seu argumento dizendo que essa 
língua
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  “na prática, é frequentemente uma língua estrangeira” (CHKLOVSKI, [1917] 1973, 
p. 54). Para continuar sua argumentação, Chklovski cita exemplos que  vão desde a  inclusão 
surpreendente de  linguagem popular no estilo  literário de Pushkin até a  influência da  língua 
búlgara antigo sobre a  língua  literária russa de  seu tempo, com a subsequente e  interessante 
ação dessa de volta à linguagem popular, reintroduzindo a esta muito dos dialetos recuperados 
anteriormente pela própria ação da literatura russa. 
                                                             
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 Língua e linguagem poética aqui e em Aristóteles englobam também a prosa. Um pouco mais adiante, porém, 
mais próximo ao fim de seu artigo, Chklovski busca diferenciá-las algo mais, especialmente no que diz respeito 
ao  caráter  de  surpreendente.  Nesse  momento,  o  formalista,  ao  tocar  na  linguagem  prosaica  das  conversações, 
aborda seu ritmo como fator “automatizante”. O ritmo poético, entretanto, compreenderia um ritmo estético no 
qual o ritmo prosaico é constantemente violado. No entanto, ao referir-se a esse ritmo prosaico “automatizante”, 
Chklovski está fazendo menção à prosa conversacional quotidiana, suscitando separá-la da arte, onde englobada 
estaria a linguagem literária tanto escrita em prosa quanto em poesia. Há que se tocar, ainda, no adendo para o 
qual chama atenção o autor quando ele observa que se a violação a que se refere vir a tornar-se regra constante 
ela perderá força como procedimento artístico (Cf. CHKLOVSKI, [1917] 1973, p. 56), algo que, no tocante ao 
tema de minha tese, remete-nos a pensar na perda de ação e influência de obras (que nesse círculo de tornarem-
se regra venham a cair) sobre a participação em (e na formação de) imaginários. 

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