Uygarlik tariHİ Server Tardlli
Yüklə 1,37 Mb.
|
Hikâyeyi romanın sultasından kurtarma doğrultusun da atılan adımların ilki gerçekten Ömer Seyfettin'indir. Edebiyatımız, ilk kez onunla, dünyaya bir "hikayeci gözü ile" bakan, ayrıntıları dikkatle izleyip işlemeye çalışan bir hikayeci kazanmıştır. Üstelik onun hikâyelerinde -sınıfsal temeline oturtulmuş olmasa bile- Osmanlı'nın son döne mindeki yapısının belirlediği insan tiplerinin yansıdığını görüyoruz. Kısacası, Ömer Seyfettin'le birlikte, hikâyemiz, "Türkiye'ye özgü bir kişiliğe" ulaşma sürecine girer. Bu süreç içinde, Ömer Seyfettin'den sonra olumlu bir adımı, Memleket Hikâyeleri ile Refik Halit Karay atacaktır. Ve ondan sonra sökün eden hikâyecilerin çabaları ile hi- kâye kesin olarak özgürlüğünü ilan edecek, romandan ayrı kendi ekonomisini oluşturmaya başlayacaktır. İkinci Meşrutiyetten sonra beliren Milli Edebiyat akı mının temsilcileri (Halide Edip Adıvar, Yakup Kadri Ka- raosmanoğlu, Reşat Nuri Güntekin) asıl başarılı eserlerini Cumhuriyet döneminde verirler. İdeolojik açıdan ele aldığımızda, Cumhuriyet öncesi romana, "bürokratik görüş biçimi" egemendir. Nedir o?
Bazılarının "resmî ideoloji" diye adlandırdıkları bu gö rüş biçimini, "toplumdaki aksaklıkların, oluşumlarına yol açan sosyo-ekonomik gerçekliklere eğilmeden, bir kadro aracılığıyla, biçimsel reformlarla düzeltilebileceğine inan mak" diye tanımlayabiliriz. Bürokratik görüş biçimi, romanımızın oluşumuyla baş lar; İkinci Meşrutiyet'te Küçük Paşa dönemecinden geçerek Cumhuriyete ulaşır ve az buçuk değişikliğe uğrayarak devam eder. Ne var ki, Cumhuriyet döneminde, roman da, burjuva ideolojisinin etkinlik kazandığı bir ikinci dö nem yaşanacaktır. Romanda, işçi sınıfı ideolojisinin etkin olmak üzere ol duğu dönemi de gene Cumhuriyette görüyoruz.
Cumhuriyet dönemindeki Türk romanı ve hikâyesi, Türkiye'nin ve Türkiyeli insanın gerçeklerine gittikçe da ha çok eğilir. Kentte ve köyde yaşanan gerçek yaşam, bütün sosyal ilişkiler, günlük yaşayışın bütün bölümleri doğrulukla yansıtılır. Çukurova'dan Ege kıyılarına, Doğu Anado lu'dan büyük kentlerin gecekondu mahallelerine değin uzanan çevreler, cephelerde savaşanlar, pamuk, tütün, ta hıl üreticileri, süngerciler, fabrika işçileri, hapislerde ya tanlar, gurbetçiler... gibi çok zengin bir kahraman kadrosu vardır artık roman ve hikâyenin. Bütün bu eserlerde gerçekler ortaya konurken eleştiri ye girişmekten kaçınılmaz. Roman türündeki eserler sos- yal gelişimi gözlemekte, dile getirmekte; bununla da kal mayıp, sosyal bozuklukların giderilmesi için öneriler ileri sürerek, siyaset adamlarına, hatta bilim adamlarına öncü lük etmektedir. Roman yazarları, anlattıkları gerçeklerin içinden, canlandırdıkları kahramanlar arasından yetişmiş tir. Bu durum romana, doğruluk ve konu zenginliği ka dar, dil ve anlatım zenginliği de kazandırır. Bölge ağızla rından derlenen sözler, anlatım biçimleri, sözdizimi özel likleri -roman aracılığıyla- yazı diline geçer. Cumhuriyet döneminde roman ve hikâye, birkaç aşa madan geçerek günümüze ulaşır. - Cumhuriyet Türk roman ve hikâyesinin ilk dönemi, Milli Edebiyat akımı temsilcilerinin eserlerini kapsar. Aslında İkinci Meşrutiyet sonrasında başlayan bu dö nem, 1931'de "toplumcu-gerçekçi roman ve hikâyeye geçiş dönemi"ne değin sürmüş; daha sonra temsilcileri ürün ver meyi sürdürmüşlerse de, roman ve hikâyede daha çok top- lumcu-gerçekçi nitelikler ağır basmaya başlamıştır artık. Milli Edebiyat akımı temsilcileri, kolay anlaşılır bir dil le, gözleme dayanan, halkın yaşantısını konu edinen, sos yal sorunlara değinen eserler verdiler. Doğacılığa yönelen deneylerden (Selahattin Enis), psikolojik çözümlemelere (Peyami Safa) değin uzanan eserlerdir bunlar.
Cumhuriyet döneminin bu ilk romancılar kuşağı, hikâ ye türünde de eser vermiştir. Bu kuşağın hikâyeleri, konu bakımından halkın yaşayışına, katı gerçeklere yöneliyor. Anadolu'ya ait canlı gözlemleri gitgide daha geniş ölçüde kullanıyordu. - Toplumcu gerçekçi roman ve hikâye akımının do ğuşu, 1930'lardan başlar. Bu dönemin önemli olayların dan biri, "hikâyemizdeki büyük sıçrama"dır. Gerçekten, Ömer Seyfettin'le başlayan, hikâyemizin ro mandan ayrı bir tür olarak gelişimi, Sadri Ertem, Fahri Ce- lalettin, Memduh Şevket Esendal ve Kenan Hulusi Ko- ray'ın katkılarıyla, hikâyemizi bir sıçramanın eşiğine getirip bırakır. Beklenen sıçramayı ise, iki usta, Sabahattin Ali ile Sait Faik gerçekleştirir. Bu iki ustanın elinde, hikâye, tam anlamıyla "özerk" bir tür haline gelir artık. Bağlı oldukları dünya görüşlerinin birbirinden farklı olmasından dolayı, aralarında büyük farklar, giderek ayrılıklar bulunsa da. Sabahattin Ali, "bürokratik görüş biçimi"nin karşı sında yer alıp, rejimle hesaplaşmayı göze alarak giriştiği uğraşında, gerçekçi yöntemleri yerli yerine oturttuğu gi bi, Türkiyeli insanı da -bütün boyutlarıyla- hikâyeye taşımasını bilmiştir. Ona gelinceye dek, ucundan buca ğından hikâyeye taşınmış olan Türkiyeli insan, onun hi kâyelerinde sınıfsal bir temele oturarak karşımıza çıkar. Sabahattin Ali'nin hikâyeye, konunun işlenişi açısından da kattıkları vardır kuşkusuz. Dönemdaşı Sait Faik ise, daha çok, hikâyeye sağladı ğı teknik ve tematik olanaklar bakımından önemlidir. Yoksa, onun hikâyeleri bir çelişkiler toplamıdır. Değer yargılarından, yaşama biçiminden ve mekanikleşmiş iliş kilerinden nefret edip bir türlü mücadeleyi göze alamadı ğı burjuvazi ile yaşayışlarındaki doğallığa hayran olup bir sığınak olarak gördüğü, ama bir türlü de bütünleşe- mediği küçük insanlar arasında bocalayıp durmuştur ya şamı boyunca. Bu bocalamasını hikâyelerinde sürekli ola rak dışlaştıran Sait Faik, insanları sınıfsal temellerinden koparıp, soyut bir sevgiyle yüceltme yanılgısına sürük lenmiştir. Gerçi o, hikâyelerini etkileyici kılan içtenliği ile, içerisinde bulunduğu açmazı dile getirmekten kaçınma mıştır. Ama içtenlik, onu kurtarmaya yetmemiştir. Hiç kimseyi kurtarmaya yetmediği gibi... 1948 yılında Sabahattin Ali'nin öldürülmesi ile birden bire gerçekçi hikâyemizin boş kaldığına, siyasal iktidarın baskısıyla da Sait Faik anlayışının ön plana geçtiğine ta nık oluyoruz. Bu geçiş, 1950-1960 arasında, Demokrat Par- ti'nin faşizan baskıları altında iyice belirginleşecek ve 1966'lara değin sürecektir. Bu dönem içerisinde, hikâye mizin, teknik açıdan birtakım yeniliklerle zenginleşirken, tematik açıdan başını alıp Türkiye sınırlarının dışına çıktı ğına da tanık oluyoruz. Gerçekçi hikâyeye yeni bir boyut ekleyerek, hikâyemize de ivme kazandırmış olan Orhan Kemal'in, bu dönem içerisinde hikâyenin onurunu koru yan -belki- tek sanatçı olduğunu görüyoruz. Sait Faik'in, sınıfsal temelinde iğdişleştirerek anlattığı küçük insanı, yeniden sosyal temeline oturtarak anlatır Orhan Kemal. Ancak Orhan Kemal hikâyesinin önemi, Orhan Ke mal'in genel olarak hikâyemize -özel olarak da sosyal gerçekçi hikâyemize- kattıklarından ileri gelmemektedir yalnız. Onun, Sait Faik'in çarpıttığı küçük insanı özüne uygun bir biçimde vermesi kadar, 1950-1960 dönemi içe risinde, "bunalıma hikâye"mizin karşısında bir seçe nek olarak yer almasının da etkisi vardır bunda. Demok rat Parti'nin faşizan baskıları yoğunlaştıkça, Sait Faik'ten kaynaklanan ve -daha çok da- Fransız varoluşçularına özenen kimi hikâyecilerimizin, kendi insani gerçekleri miz yerine, Batılı olanı anlatmaya yönelmeleri karşısın da, Orhan Kemal, insani özümüzü, ulusal ve sosyal bo yutlarıyla verme kavgasını sürdürüyordu. Türlü yasal ve yasadışı baskılara karşın hem de... Toplumcu-gerçekçi dönemin önemli bir kesimini köy romanı kapsar. Bu dönemin ana niteliği, köy yaşantısını, köy insanlarını ele almasıdır. Bazıları köyden yetişmiştir bu yazarların, bazıları kasabalıdır. Bazıları da taşradaki görev yıllarında ya da hapishanelerde yatarken tanımış- lardır köyle ilgili gerçekleri. Köy romanı yazarları arasın da, Anadolu'nun birbirinden ayrı bölgelerini -bütün ikti sadi ve sosyal sorunlarıyla birlikte- konu edinenler oldu. Yaşar Kemal ile Orhan Kemal'in eserlerinde özellikle To roslar ve Çukurova, Kemal Tahir'de Orta Anadolu, Sa mım Kocagöz'de Söke dolayları, Kemal Bilbaşar'da Ege bölgesi ve Doğu Anadolu, Necati Cumalı'da Urfa, Fakir Baykurt'ta Burdur ve Ankara dolayları, Talip Apay- dın'da İçbatı Anadolu, Ümit Kaftancıoğlu'nda Kars yöre sinin yaşamı anlatılır. 1960'lardan sonra, romanda sosyal-siyasal tezler de ağır basacaktır. 27 Mayıs hareketiyle, Türkiye sola açılın ca, tüm aydınlar gibi romancı da yeni bir arayış içine gi rer. Bu konuda dikkatleri en çok çeken de -kuşkusuz- Ke mal Tahir oldu. Kemal Tahir, sanatçılığı ve romanımıza getirdiği yeni boyutların yanı sıra, bir düşünce adamı olarak da dikkat leri üzerine topladı. Düşüncesinin ekseni yaptığı sorun, toplumumuzun en önemli sorunlarından biriydi: "Doğu-Batı ilişkisi." Bu konuda, "resmî ideoloji"nin dışına çıkarak -daha doğru su karşısına geçerek- aydınlatıcı, uyandırıcı ve arıtıcı bir rol oynadığı yadsınamaz. Ancak, bütün bu çabalarında aşırılıklara düşmediği de söylenemez. Bu yüzdendir ki, Kemal Tahir'in geniş, derin ve kiilyutmaz düşüncesinde, olumlu yanları olumsuzlardan iyice ayırmak, değerlen dirmek ve gerçek yerine oturtmak gerekiyor. Yazarlık sezgisiyle bilimsel kuramlar oluşturmaya kalkmanın tehlikelerine de işaret ederek... Özellikle 70'lerden bu yana, romanımızın dünyası, Adalet Ağaoğlu ile, Sevgi Soysalda, Çetin Altan'la, Ve dat Türkali ile, Oğuz Atay'la, Erol Toy la, Demir Özlü ile, Selim İleri ile, İrfan Yalçında, Pınar Kür'le, Aysel Özakm'la... daha da zenginleşti. Ama bütün bunlara karşın, romanımız genel olarak bir "çırpınış" içinde bugün. Umut verici çabalar, bu gerçeği değiştirmiyor. Hikâyeye gelince... Demokrat Parti iktidara geçtikten sonra, devrimcilerle devrimci sanatçılara karşı uygulan maya başlanan baskı havası içinde ön plana geçmeye baş layan Sait Faik, kısa zamanda bir yığm izleyici bulur ken dine: Daha ilk çıkışlarında kişiliklerini tanıtlamış olan Ok tay Akbal, Necati Cumalı ve Sabahattin Kudret Aksal'ı bir yana bırakırsak, izleyicilerin, ilk aşamasında, onun çe lişkilerle dolu, ama oldukça içten olan evrenini soyutlaş- tırmaya başladıklarını; evrenin anlaşılmazlığını, bunaltıyı, yılgınlığı, kaosu, insanın hiçliğini ve güçsüzlüğünü... odaklaştırarak "bunalıma hikâye"ye doğru yelken açtık larını görüyoruz. Batı'nın sıkıp posasını çıkardığı teknik lerle, Türkiyeli insanı değil de, Batılı bunalan insanı, za man zaman da insan simgelerini anlatan bunalıma hika yecilerimiz arasında Adnan Özyalçıner, Bilge Karasu, Vüs'at O. Bener, Yusuf Atılgan, Nezihe Meriç, Onat Kut lar, Feyyaz Kayacan, Demir Özlü... adları sayılabilir... Bu kördövüşii içerisinde 1960'lara ulaşan hikâyemiz, 27 Mayıs hareketinin getirmiş olduğu 1961 Anayasası'nın güvencesindeki özgürlük ortamında, bir uzun zaman, beklenen açılımı gerçekleştiremez. Orhan Kemal de, Dün yada Harp Vardı'da doruğuna ulaştırdığı ustalığını, söz ko nusu kitabın yayım tarihi olan 1963'ten sonra sürdüre mez. Orta kuşak ve ara kuşak sanatçılarından da ileriye dönük, yeni ve olumlu bir atılım gelmez pek. Enstitülüle- rin hikâyeleri ise, her geçen gün biraz daha bir-örnekleş- mektedir. Artık, gerek okurda gerekse sanatçılar arasında, hikâyenin can çekişmeye başladığı hakkında birtakım ka nılar oluşmaya başlamıştır. Herkes umutsuzdur; sanatçısı da, eleştirmeni de... İşte hikâyeye karşı ilginin oldukça azaldığı böylesi bir ortamda, Reşo Ağa adı altında bütün leştirdiği hikâyeleriyle -adı o güne dek kulaklara yaban cı- bir kişinin sesi yükselir: Bekir Yıldız'ın! Bu kitabını izleyen öteki kitaplarıyla, bütün gözlerin yeniden hikâyeye dönmesine yol açacaktır bu sanatçı... DAHA ÇOK BİLGİ Tahir Alangu, Cumhuriyetten Sonra Hikâye ve Roman, 3 cilt, İstanbul, 1959-1965. Cevdet Kudret, Türk Edebiyatında Hikâye ve Roman, 2 cilt, Ankara, 1970-71. Mehmet Ergün, "İdeolojik Açıdan Türk Romanının Evrimi", Yeni Adımlar, sayı 13. Mehmet Ergün, Hikâyemizde Bekir Yıldız Gerçeği, İstanbul, 1975. Konur Ertop, "Türk Romanının 50 Yılı", Türk Dili, sayı 266, s. 116-123. Fethi Naci, On Türk Romanı, İstanbul, 1971. Fethi Naci, Türkiye'de Roman ve Toplumsal Değişme, İstanbul, 1981. Rauf Mutluay, Çağdaş Türk Edebiyatı (1908-1912), İstanbul, 1973. Mehmet Şeyda, Türk Romanı, İstanbul, 1969. Türkiye Ansiklopedisi (1923-1973), "Roman" ve "Hikâye" maddeleri. Aytekin Yakar, Türk Romanında Milli Mücadele, Ankara, 1973. Yansıma Dergisi, "Günümüz Türkiye Hikâyesi" özel sayısı (sayı 6). Hilmi Yavuz, Roman Kavramı ve Türk Romanı, Ankara, 1977. OKUMA
HİKÂYEMİZDE BEKİR YILDIZ GERÇEĞİ Bekir Yıldız'ın birdenbire büyük bir ilgi bulması, bugüne ka dar, onun hikâyeciliği veya hikâye kitapları üzerine yazı yazan- larca tartışma konusu yapıldı... Türün genel evrimi dikkate alınmadan verilen bu yargıların ortak oldukları nokta, Bekir Yıldız'ın birdenbire ilgilerin odağı haline gelmesinin sanat-dışı birtakım faktörlerle açıklanmaya kalkışılmasıdır. Söz neredeyse "birtakım koşulların kesişmesiyle Bekir Yıldız diye bir sanatçı ortaya çıkmıştır ve bunda pay Bekir Yıldız'da değil, ortamdadır; o ortam Bekir Yıldız'ı yarattığı gibi, bir başkasını da yaratabilirdi" demeye getirilmek istenmektedir. ...Bekir Yıldız'ın hikâyelerini türün genel evrimini dikkate almadan belli bir yere oturtmaya imkân yoktur. Yapılan açıklamalara dikkat edilirse, bir edebî tür olarak kendine özgü bir yapı inşa etmeye çalışmış olan hikâyemizin, 1936 sonrası dönem içerisinde, konumları farklı iki çizgi üzerin de gelişimini sürdürmekte olduğu görülür: (a) Öncüsünün Sait Faik olduğu ve bunalımcı hikâyemize doğru uzanan bireyci çizgi, (b) Öncüsünün Sabahattin Ali olduğu ve toplumcu gerçek çi hikâyeye doğru açılan toplumsal gerçekçi hikâye çizgisi. Bekir Yıldız'm ilk kitabını yayımladığı yıllarda birinci çizgi tam anlamıyla çıkmazda idi. Sait Faik'in tutarsız ama duru ve aydınlık olan dünyasını modaya katılarak karartmış olan 1950- 1960'ın bunalımcıları ya susmuşlardı (Onat Kutlar, Yusuf Atıl gan, Vüs'at O. Bener) veyahut da yine mezhepler peşinde koş maya başlamışlardı (Leyla Erbil, Adnan Özyalçmer). Onları iz lemeye kalkışan yeni yetmeler ise, tam bir keşmekeş içerisinde idiler ve Kafka-Joyce-Faulkner üçlüsü arasında dönenip duru yorlardı. İkinci çizginin tek temsilcisi durumunda bulunan Or han Kemal ise, kendini yineleme dönemine girmekle, söz konu su çizginin önünün tıkanmasına yol açmış gibiydi. Orhan Ke mal'in hikâye dünyasının yakınlarında dolanan ama insanı ve insani olanı onun kadar yetkin bir biçimde kavramanın oldukça uzağında bulunan Metin İlkin ise, gerek Mescit Çıkmazı ve ge rekse Konuşmak'ta bütünleştirmiş olduğu hikâyeleriyle, safları na katılma çabası içerisinde bulunduğu toplumsal gerçekçi hi kâyeye ivme kazandırmanın oldukça uzağındadır. Üstelik eleş tirel bir gözle vermesinden geçtik, gerçekliği bütün karmaşıklı ğı ile tespit etmenin de uzağındadır. Bu nedenle hikâyeleri insa nı ve dolayısıyla da insani olanı içermemektedir. Böylece, on dan da hikâyemize herhangi bir hayır gelecek gibi değildir. Kı sacası 1960 sonrası dönem içerisinde hikâye türü bir genel kriz içerisindedir. Ve Bekir Yıldız, böyle bir ortamda hikâyeye adı mını atar. Bu dönem, kesin bir seçmeyi gerektiren; yalpalama yı, kararsızlığı bağışlamayan bir dönemdir. Bekir Yıldız, bu durum karşısında, toplumsal gerçekçi hikâye çizgisinden yana seçmesini yaparak, söz konusu çizginin uzantısında yer alır. Önü açık, toplumdaki değişim ve dönüşümler yoğunlaştıkça, daha da geniş olanaklara kavuşacak olan bu çizgiyi derinleştir meye, ona ivme kazandırmaya çalışır. Üstesinden gelmeyi be cerdiği için de, hikâyemizde bir gerçek haline gelir. Yani Bekir Yıldız'm kısa zamanda hikâyeciliğimizin önde gelen imzaları arasında yer alışının nedeni, sanat dışı faktörler değil, bizzat Be kir Yıldız'm sanatçı yeteneği ve gücüdür... (Mehmet Ergün, Hikâyemizde Bekir Yıldız Gerçeği, İstanbul, 1975, s. 36-39) SORULAR
BÖLÜM VIII TİYATRO, SİNEMA VE MÜZİK TİYATRO 19. yüzyılın, Türkiye'nin kültür tarihindeki önemi, ti yatro bakımından da kendini gösterir: Türkiye, o yüzyıl da, kendi geleneksel tiyatrosunu bırakır, Batı tiyatrosunu kabul eder. Doğaldır ki, Batılı tiyatro uygulaması da bu güne değin önemli aşamalardan geçer. Bu geçişi ve aşamaları -tanınmış tiyatro tarihçimiz Me tin And'ın yardımıylaI- aşağıda özetleyeceğiz. Ancak, hemen şunu söyleyelim ki, Türkiye'nin gerek uzun tarihi boyunca geliştirdiği geleneksel tiyatrosuyla, gerek 19. yüzyılda benimsediği Batı tiyatrosunu vurgula yarak vardığı aşamayla, İslam dünyasında apayrı bir yeri vardır. İslam ülkelerinden hiçbiri, Türklerin tiyatro ala nında gösterdiği yetkinliğe ulaşamamışlardır. Geleneksel tiyatrodan Batılı tiyatroya Türkler, Anadolu'ya gelirken, birtakım kukla türlerini biliyorlardı. Bunun yanı sıra, dansları ve belki birtakım il kel taklit gösterileri de vardı. Anadolu'ya yerleştikten son ra, orada daha önce yaşamış halklarla, çağdaş oldukları halkların kültürleriyle alışverişleri olmuştur. Bunun sonu cunda, özellikle Anadolu köylüsünün bugün de oynadığı, bolluk törenlerinin kalıntıları olan ve dünya tiyatrosu nun en önemli kaynağı sayılan seyirlik oyunlarını geliştir mişlerdir. Aslında, Batı tiyatrosuna kaynaklık eden eski Yunan dramı da buradan gelmiştir. Ne var ki, Anadolu Türkleri, yüzyıllar boyunca bu bolluk törenlerini ilkel bi- çimlerinde korumuş olmalarına karşın, Batıklar gibi bun lardan olgun bir tiyatro geliştirememişlerdir.
Geleneksel tiyatromuzun türleri bunlardır. Meddah ya da dramatik biçimde hikâye anlatma sa natı, İslam ülkelerinde çok görülen bir türdür. Bu yüzyı lın başına değin -kesintisiz- gelebilmiş olan meddah gele neği, dramatik seyirlik oyun türleriyle birçok ortaklaşa özellikler göstermekle birlikte, öteki türlerin hep güldür meye yönelmiş ve göstermeci bir sunuşta olmalarına kar şılık; dinsel, destansı, yiğitsi, duygusal, ağlatılı konulara da yer vermesi, ayrıca dinleyici ve seyirciyle duygusallık bağı kurmaya ve özdeşleşmeye dayanması bakımından, meddah, öteki türlerden ayrılır. Kahvehanelerden, han köşelerinden, konaklara, saraylara değin, yüzyıllar bo yunca, meddah hikâyeleri Türk halkının dramatik gerek sinmesini en iyi karşılayan türlerden birisi olmuştur. Kuklaya gelince, bu belki de Türklerin Anadolu'ya gel meden de bildikleri bir türdü. Ama kuklanın asıl gelişme si, Türklerin Anadolu'ya yerleşmelerinden sonra başlar. Ne var ki, bu tür, 16. yüzyılda Türkiye'ye giren gölge oyu nu ya da Karagöz kadar yaygınlaşmadı. Yüklə 1,37 Mb. Dostları ilə paylaş:
|