Slika 80
Tačno je da će vizuelno znanje i tačno očekivanje da olakšaju
opažanje, dok će ga neodgovarajući vizuelni pojmovi odložiti ili
sprečiti. Džems ukazuje na rane Vuntove (Wundt) oglede, u kojima
se pokazalo da se vreme reagovanja skraćuje ili produžuje zavisno
od toga da li se izgled određene draži očekivao ili nije u određenom
trenutku redosleda u kome se javlja. Bruner navodi slične rezultate
u novijim istraživanjima, kao i jedan svoj rad u kojem se jedna te
ista figura čita i kao broj i kao slovo, zavisno od okolnosti. Japanac
bez teškoća čita ideografe i kad su toliko sitno naštampani da je
čoveku sa Zapada potrebno uveličavajuće staklo da bi ih razaznao,
i to ne zato što Japanci imaju oštriji vid, nego zato što oni te svoje
znake takozvane kandži (kanji), drže u svom vizuelnom skladištu.
Iz sličnih razloga, često nam se čini da su ljubitelji i posmatrači
ptica, lovci, pomorci, lekari ili mikrobiolozi obdareni natprirodnom
oštrinom vida. Takođe, današnji prosečni laik bez po muke u impre-
sionističkim slikama opaža ljudske figure koje su još pre osamdeset
godina izgledale kao besmislene mrlje boja.
Dejstvo prošlosti na sadašnjost posebno je dramatično kada se
prvi put posle nekoliko desetina godina sretne neki poznanik i kada
se vidi kako mu se lice najedanput smežura i zbrčka kao slika
Dorijana Greja (Gray). Lice sačuvano u sećanju pretvara se vid
ljivo u lice koje se sada opaža. Ili, pak, navedimo još jedan primer:
na izvesnoj udaljenosti vidimo nekog čoveka koga prepoznajemo kao
svog poznanika. Znana figura izgleda čudno neobična: — hod je
nekako mlitav a vidi se i neprijatna zgrbljenost — sve dok ne otkri
jemo da to uopšte nije naš prijatelj nego neki stranac, i u tom tre
nutku iščezavaju i mlitavost i zgrbljenost zato što više ne postoji
osnova od koje one odstupaju. Ono što je izgledalo nenormalno kod
prijatelja postalo je normalan hod i normalno držanje nepoznatog
čoveka.
Ovde treba napomenuti da dejstvo takvih »predopaženih«
likova ne zavisi prosto samo od toga koliko se često u prošlosti
nailazilo na njihove prototipove nego i od toga, a što je veoma važno,
80
šta priroda datog konteksta po svoj prilici zahteva. Šta se očekuje
da će se videti zavisi u znatnoj meri od toga šta »spada« u to odre
đeno mesto.
Opažanje poznatih vrsta predmeta neodvojivo je, dakle, pove
zana sa normativnim likovima koje posmatrač čuva u svom mozgu.
Na primer, normativni lik ljudske figure je simetričan, uspravan,
frontalan, što nam je poznato iz dečjih crteža i drugih radnih faza
likovnog predstavljanja. Da li će neka određena figura, viđena u
svakodnevnom životu ili na slici, da se prepozna i prihvati kao ljud
ska, zavisi od toga da li posmatrač može da je sagleda kao izve
denicu svoje normativne figure. On će možda isto tako da prepozna
ljudski lik na slici u raznim vidovima, kao što se u opažanju tro
dimenzionalnih predmeta perspektivne promene sagledavaju kao od
stupanja od normativnog oblika. Figura može da se nagne i savije u
mnogo položaja koje zglobovi tela mogu da izvedu, a da se ipak pre
pozna kao promena poznate norme.
Do kojih će krajnosti jedan određen posmatrač da prati takvo
odstupanje, zavisi od obima njegovog vizuelnog iskustva, od pažnje
koju mu poklanja i njegove gipkosti u rukovanju osnovnim merilima.
Slika 81. Žorž Sera, Nedeljno popodne na Grand 2atu, 1884—86, detalj.
Umetnički institut u Cikagu
Što se tiče likovnih umetnosti, psihologija prepoznavanja mora
da istakne dve stvari. Prvo, ono što je prepoznatljivo u svakodnev
nome životu nije nužno prihvatljivo i u likovnom predstavljanju.
Likovno prepoznavanje uzima podatke iz ograničenije grupe promena
dopustivih u određenom stilu predstavljanja, a ne iz bogatije riznice
81
iskustva koja u istom tom posmatraču stoji na raspolaganju za borbu
sa fizičkim svetom. Drugo, mora da se pravi razlika između opažaj a
koji može prosto da se razume kao verzija određenog normativnog
lika i opažaj a koji može da se vidi kao takav. Kada već pomenuti
karikaturista Rodžer Prajs kaže za jednu običnu pravu crnu crtu da
je »bočni izgled nepristojne francuske razglednice«, on se koristi
nepostojanjem vidljivog prelaza između viđenog i nameravanog sklopa.
Prava crta sama po sebi ne može da se sagleda kao odstupanje od
pravougaone slike; ona sa njom može samo da se dovede u vezu na
osnovu ranijeg vizuelnog iskustva o tome šta ide jedno uz drugo.
Uspela šaljivost crteža je baš u tome što je on toliko nedovoljan.
Uopšte uzev, umetnici se oslanjaju na verzije predmeta koje pri
prvom sagledavanju mogu da se svedu na svoje norme. Ipak, neki
stilovi trpe više nego drugi paradoksalne prikaze, a umetniku može
baš zgodno da odgovara protivrečnost između onoga što se vidi i
onoga što se imalo na umu. Na primer, čuvena sedeća dadilja na
Seraovoj slici Grand žat (Seurat, Grande Jatte) u stvari je otuđen
ljudski lik zato što taj određeni zadnji izgled nije povezan nepo
srednim prelazom sa karakterističnij im prednjim izgledom (si. 81).
Osim toga, izgled koji je Sera odabrao ima jaku sopstvenu strukturu,
te stoga protivreči ljudskoj figuri gotovo isto tako žestoko kao Praj-
sova prava linija. Ili, pak, kada Andreja Mantenja (Mantegna) ogra
ničava svoj prikaz mrtvog Holoferna na taban golog stopala koje
viri kroz mračan ulaz u generalov šator, on upotrebljava mali deo
da bi prikazao celinu, koja može da se upotpuni samo iskustvom.
Svaki prekid vizuelnog prelaza između opažaja i lika u sećanju
prekida i dinamični odnos između njih. Jedna sagnuta figura dobija
svoj karakteristični izraz pre svega od vidljivog privlačenja ka normi
ili udaljavanja od te norme, od koje se figura opaža kao odstupanje.
Stoga, određeni primer ne sagledava se prosto, nestrastveno i nedi-
namički, kao da spada pod zaglavlje poznate vrste. On, naprotiv,
izgleda kao određena tvorevina neke matrice koja je proizvela vari
jacije pod pritiskom datih uslova. Sile ovog tvoračkog procesa vidljivo
oživljavaju opažanje, kad god opažena stvar pobuđuje svoj praoblik.
82
Dostları ilə paylaş: |