Aaa tamburello indice volume IV

Le rappresentazioni di kōdan nel Giappone di oggi 

 

1587 

vedremo,  è  molto  interessante  il  rapporto  con  lo  shakudai  e  l’utilizzo  del  corpo 

rispetto ad esso. 

Ritornando alla presenza del testo, va aggiunto che sebbene nelle biografie un 

po’ leggendarie dei kōdanshi più famosi, tra i quali il già citato Tanabe Nankaku I, 

si narri che le capacità mnemoniche eccezionali avessero reso possibile non avere 

più  dinanzi  il  testo  scritto,  l’eliminazione  di  esso  sul  palco,  unito  al  ruolo 

fondamentale dello hariōgi, metterebbero in evidenza come l’espressività emotiva, 

così  come  le  pose  facciali  dell’artista,  fossero  diventate  sempre  più  un  punto  di 

attrazione  per  il  pubblico  e  un  aspetto  nel  quale  cimentarsi  per  i  declamatori.  In 

questo cambiamento, secondo il kōdanshi Kyokudō Konanryō IV (Nishino Yasuo), 

si  vedrebbe  l’influenza  del  kabuki  che  avrebbe  stimolato  una  maggiore  riflessione 

sulla recitazione.

5

 

Un  altro  esempio  del  rapporto  fra  declamatore  e  testo  scritto,  è  il  verbo 

utilizzato  per  la  recitazione  di  un  kōdan  che  è  yomu,  “leggere”  appunto,  che  si 

contrappone  allo  hanasu,  o  talvolta  kataru,  “raccontare”,  ad  esempio  del  rakugo,  il 

genere dei wagei che ha avuto uno sviluppo parallelo al kōdan e che spesso è utile 

considerare come termine di paragone, riproducendo essi nei secoli un rapporto di 

rivalità e di interscambio che fa pensare a quello tra il kabuki e il jōruri. All’interno 

della  “lettura”  del  kōdan,  la  declamazione  è  arricchita,  come  abbiamo  visto,  da 

spiegazioni  fatte  anche  attraverso  lo  hikigoto,  la  “citazione”,  nelle  quali  trapela 

l’interpretazione  e  il  punto  di  vista  del  declamatore.  Quindi,  uno  dei  punti  di 

originalità del kōdan deriverebbe proprio dall’essere un esempio di yomu geinō (arte 

trasmessa  attraverso  la  lettura)  in  cui  le  due  parti  di  trasmissione  e  commento 

diventano un insieme difficile da distinguere.

6

 

Le  trame  dei  kōdan,  fin  dalle  prime  opere  di  ispirazione  storica  e  religiosa,  hanno 

sempre dei precisi riferimenti temporali a personaggi storici, avvenimenti accaduti, e non 

trattano in maniera universale, come è il caso del rakugo, tipi o maschere umani. Il kōdan 

richiede, o deve far presumere di avere, una base di documentazione, mentre il rakugo 

può trarre maggiormente ispirazione dalla realtà. Ma l’imponenza del testo scritto si allea 

paradossalmente,  creando  una  felice  combinazione  artistica,  con  un  fondamentale 

principio estetico-narrativo del kōdan, quello del dover raccontare un insieme di verità e 

invenzione,  presentandolo  in  modo  da  farlo  apparire  una  realtà  indubitabile.  Di 

conseguenza la parola d’ordine per alludere al kōdanshi diventa mitekita yō na uso o tsuki, 

un “bugiardo che racconta delle falsità come se le avesse viste”. A rendere possibile ciò è 

proprio  l’autorità  testuale  simboleggiata  dallo  shakudai.  Un  altro  modo  di  evidenziare 

questo  concetto  si  evince  dal  riferimento  a  uno  dei  generi  principali,  i  jitsurokumono 

“cronache autentiche”, dove, nell’ironica spiegazione degli artisti, il termine vorrebbe in 

realtà significare che nei kōdan basati su cronache storiche, la realtà (jitsu), non costituisce 

che il 60 per cento (roku – wari –), il rimanente 40 per cento sono bugie.

7

 

A  proposito  della  recitazione,  se  un  rakugoka  deve  riprodurre  e  quasi  imitare 

                                                 

5

 Kyokudō, 2006, c, p. 13. 

6

 Imaoka, 2005, p. 101. 

7

 La  frase  può  essere  rintracciata  in  molte  fonti,  in  particolare  cfr.  Tanabe  Kōji,  Yume no kyōen. Kōdan 

Akōgishiden, 2005, libro accluso al dvd, p. 2. 

---

M

ATILDE 

M

ASTRANGELO

 

 

1588 

una  maniera  di  parlare  e  di  ragionare  tipica  di  un  determinato  ceto  sociale,  il 

kōdanshi  deve  avere  sia  l’abilità  del  monomane  (mimesi),  sia  quella  di  parlare 

secondo un ritmo (5/7/5) più o meno incalzante a seconda della scena, scandendo 

i  momenti  con  lo  hariōgi.  Le  tematiche  e  la  struttura  retorica  hanno  caratterizzato 

fin  dall’inizio  il  kōdan  come  un’arte  che  veniva  declamata  davanti  alle  folle  dei 

templi,  dei  matsuri  e  delle  grandi  arterie  di  comunicazioni,  ma  veniva  anche 

rappresentata  nelle  residenze  dei  nobili  e  dei  signori  feudali  (zashiki  kōshaku), 

arrivando  perfino  a  essere  presentata  al  cospetto  degli  shōgun  Tokugawa.  Questo 

privilegio venne ben sfruttato da uno dei primi nomi di declamatori rimasti nella 

tradizione,  Itō  Enshin,  il  quale  chiese  e  ottenne  dalle  autorità  Tokugawa  di  poter 

declamare  ovunque,  non  solo  all’interno  di  templi  e  santuari,  e  di  costruire  una 

pedana (kōza), la prima all’interno dello Yushima Tenjin, trattando, a differenza di 

altri declamatori, importanti argomenti storici e cronache di battaglie che avevano 

come  protagonisti  i  Tokugawa.  Ciò  aggiunse  simbolicamente  un’altra  valenza  al 

kōdan:  quella  di  un’arte  che  guarda  dall’alto  in  basso  la  massa  degli  ascoltatori 

nonché gli altri generi del teatro popolare di strada (daitōgei). Il prestigio del kōdan 

si  consolida  durante  tutto  il  periodo  Tokugawa  quando  vengono  costruiti  dei 

piccoli teatri dedicati alle arti declamatorie, gli yose, che arrivano fino al numero di 

170.  I  declamatori,  che  nel  momento  di  maggior  splendore  pare  raggiungessero 

anche il numero di 500, avevano una funzione di giornalisti, o critici, ruolo che fu 

drasticamente ridotto dalle Riforme dell’era Tenpō (1841-1843). 

Del  periodo  Tokugawa  conosciamo  ampiamente  il  repertorio,  trascritto  negli 

anni a cavallo con l’era Meiji, ma di pochi testi conosciamo l’autore o colui che ha 

ideato  un  eventuale  adattamento  di  storie  già  famose.  Più  di  frequente  infatti  ai 

kōdan  di  questo  periodo  viene  associato  il  nome  dell’artista  al  quale  si  deve  la 

migliore  interpretazione,  o  di  colui  che  ha  portato  alla  fama  un  determinato 

personaggio.  Anche  nel  periodo  Edo  esistevano  le  scuole,  ma  la  popolarità  era 

comunque  basata  sul  genio  e  la  fama  dei  singoli  artisti,  come  Baba  Bunkō  o 

Morikawa  Bakoku  che  determinarono  una  svolta  verso  una  forma  artistica 

vendibile e pubblicizzabile. 

L’esistenza di un ampio repertorio, unito al successo del genere, porta in questi 

anni a una condivisione di trame molto interessante tra il kōdan, il kabuki e il jōruri. 

Infatti, se negli yose si riproducevano sinossi degli spettacoli troppo costosi per la 

massa,  è  altrettanto  vero  che  le  più  ricche  produzioni  del  kabuki  e  del  jōruri 

prendevano  ampiamente  spunto  dai  testi  costruiti  per  il  kōdan.  Essendo 

quest’ultima  un’arte  maggiormente  a  diretto  contatto  con  il  pubblico,  era  infatti 

più  facile  e  rapido  per  i  declamatori  venire  a  conoscenza  di  episodi  di  cronaca  o 

incidenti da adattare per le loro storie, e a questa inesauribile fonte di creazione si 

trovavano  talvolta  ad  attingere  gli  autori  di  drammi  kabuki  o  jōruri.  Anche  il 

famoso Takeda Izumo II (1691-1756) pare che inizialmente fosse attivo proprio nel 

genere  del  kōdan  di  cui  conservò  alcune  impostazioni  artistiche,  e  su  molti  titoli 

diventati ‘classici’, come Kanadenhon chūshingura (Il manuale sillabico: il magazzino 

di vassalli fedeli, 1748), viene talvolta rivendicata la paternità del genere del kōdan.

8

 

                                                 

8

 Aritake, 1973, p. 198; Takarai, 1971, p. 42. 

---