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carácter simbólico de esa palabra esencial y llevar entonces la idea
al “autoentendimiento”. Entonces ello tendrá por su parte serias
repercusiones para la teoría y la crítica (es decir, en la percepción
y el juicio),
26
en la medida que supone ir en contra de cualquier
explicación. Habremos de evitar toda explicitación, es decir, toda
comunicación dirigida hacia la exterioridad, como queda patente
en la instrumentalización del lenguaje criticado por Benjamin bajo
el predominio de la idea burguesa, frente a la cual es preciso restau-
rar el carácter simbólico del conocimiento como saber errante y
perecedero. Ello no deja de ser una provocación para el pensamien-
to filosófico en tanto supone la tarea de dar lugar a una restauración
del sentido; de restituir la verdad de la obra justo en el lugar imposi-
ble del poema: estancia umbrátil donde la palabra quiebra.
EL ESPACIO DEL POEMA (STEFAN GEORGE)
Hasta aquí hemos tratado de esclarecer cómo la estética del poe-
ma aporta una dimensión específica para valorar la obra de arte
en tanto remite a los diferentes aspectos que coinciden en ella. En
un principio nos referimos a su particular carácter productivo y
generativo; tras ello se ha mencionado la dimensión metafísica de
la obra; la dialéctica conflictiva representada en el fundamento ideal
del poema como espacio de acogida o lugar de un misterio. En la
medida que la filosofía logra descifrar tal misterio, cobra conciencia
y aporta cierto tipo de reconocimiento de un saber contradictorio,
distinto al adquirido previamente en cualquier esquema teórico y,
por lo tanto, deja patente la existencia de algo inalcanzable para el
propio saber filosófico en su condición humana. La idea de lengua-
je de Benjamin no evita de ninguna manera este impulso que bien
puede calificarse de “místico”. El lenguaje representa una instancia
donde prevalece la conexión entre el impulso poíetico y la concep-
ción del lenguaje como organismo vivo. Todo lo anterior repercute
en una idea de lenguaje conflagrada en una serie de rupturas signi-
ficativas, a saber: la mudez y tristeza de la naturaleza en relación al
habla de los humanos, el reconocimiento de un valor simbólico y
la consecuente ruptura de todo el sistema concebible cuando ob-
servamos que el logos abandona la naturaleza a su suerte. Esto da
lugar a un complejo proceso simbólico donde la obra de arte tiene
una participación especial. A partir de lo anterior es posible inter-
pretar la función destructiva de lo inexpresivo respecto al arte: “lo
inexpresivo, en efecto, despedaza lo que perdura en toda apariencia
bella como herencia del caos: la totalidad falsa, fingida, engañosa,
en una palabra, la absoluta”.
27
Lo inexpresivo es herencia del caos,
esto es, representa una instancia de negatividad radical mediante la
cual entramos al complejo fragmentario del arte y de su disolución
como parte de un proceso simbólico: “sólo él [el caos] completa
la obra despedazándola hasta convertirla en obra imperfecta, en la
mínima totalidad de la apariencia, que es un gran fragmento del
mundo verdadero, fragmento de un símbolo”.
28
Violencia y destrucción son los signos de la época, una violen-
cia que se manifiesta autodestructivamente en el interior de la obra.
En este caso al tratar de dar un paso más en la teoría del poema
26. El autoentendimiento es una intensificación infinita de la conciencia y uno de
los medios para llegar a ella es la crítica. Benjamin describe esta función de
la crítica en su tesis doctoral en los siguientes términos: “todo conocimiento
crítico de una obra no es […] otra cosa que un grado superior de su conciencia
espontáneamente surgido.
Esta intensificación de la conciencia en la crítica es
por principio infinita, siendo por tanto la crítica el medio en el que la limitación
de la obra singular es metódicamente referida a la infinitud de la arte y finalmente
transferida a ella, pues, en tanto se entiende a sí mismo, el arte es, en cuanto
medio de la reflexión, infinito”. Ibid., p. 69.
27. Walter Benjamin, Dos ensayos sobre Goethe, op. cit., p. 112.
28. Idem.
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de Benjamin no deja de aparecer la figura de Stefan George. Se
trata de una presencia cuyo protagonismo es contradictorio; es sin
duda una figura ambigua y difícil de valorar que sin embargo per-
mite percibir el significado de la violencia acendrada en la obra de
arte, de su autodestrucción interna y de aquello cuya delimitación
muestra el espacio del poema. Entonces, la significación de la obra
de George en el contexto histórico, cultural y literario en el cual
Benjamin concibe su teoría resulta fundamental en la formulación
de una estética de la obra de arte literaria.
A grandes rasgos, la obra de George plantea al menos un par
de aspectos importantes en lo concerniente a la idea de poema
y de obra de arte. Por un lado se trata de una percepción de la
obra, tal como lo dijimos más arriba, que nos deja frente a una
condición radical en lo tocante al papel de la obra poética mis-
ma, esto es, a la idea de poema. Al mismo tiempo la presencia de
George y de su círculo literario nos introduce a una atmósfera es-
pecífica de las letras alemanas. Vayamos por partes: ¿en qué radica
la intuición de George respecto a la idea de poema? ¿Qué significa
el “espacio” propio y particular del poema abierto como centro
neurálgico en esta compleja obra? Theodor W. Adorno aporta una
valoración precisa respecto a la influencia ejercida por George en
el pensamiento de Benjamin. En ella hay que poner atención sobre
todo en el “gesto” claramente filosófico con el cual es perceptible,
sin negar un alto grado de plasticidad, la “suspensión del movi-
miento” como aquello resguardado en la propia corporalidad de la
obra; una intuición que lleva consigo la conciencia de finitud de la
obra de arte: “A la escuela de George, a la que [Benjamin] le debe
más de lo que le permitiría advertir la superficie de su doctrina, re-
cuerda algo de fascinante, que obliga a lo que se mueve a detenerse,
en su gestualidad filosófica, esa monumentalidad de lo momen-
táneo que constituye una de las tensiones típicas de su forma de
pensamiento”.
29
El interés de Benjamin se debe más a la influencia
de la figura tutelar de George que a la del grupo de intelectuales
que le rodea. La cuestión que precisa de análisis en este momento
está en el hecho de cómo la obra de George aporta el argumento a
partir del cual se puede intuir una idea de poema y de obra de arte
a la que Benjamin regresará continuamente en sus escritos de ju-
ventud consagrados a la literatura. En estos textos impera el mismo
impulso violento, una especie de fuerza contenida en la obra que
empuja a la forma desde su interior a encontrar sus propios límites.
Un gesto del pensamiento susceptible al análisis filosófico siempre
que éste logre salvaguardar y sustraer la tensión entre lo estático y
el movimiento de la obra, algo que obliga a lo que se mueve a per-
manecer paralizado. Esa “voluntad violenta”, empleando el térmi-
no de Adorno, cuyo impulso logra ser contenido en el poema, es
justo el elemento expuesto por George en sus obras más logradas:
que apenas hay un poema de George en el que la violencia no se ma-
nifieste autodestructivamente. Quien exigía la perfección del poema
con un ímpetu hasta entonces desconocido en Alemania, quien tra-
bajó como nadie por ella mediante la crítica rigurosa del material lin-
güístico alemán aún líricamente viable tras el desmoronamiento de la
tradición lingüística alemana, apenas dejó él mismo un poema sin des-
hecho, con lo cual sin duda planteó también la pregunta de quién en
general ha conseguido eso en la lírica alemana.
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En virtud del rigor indisociable a su obra y de los vínculos
que ésta guarda respecto a la tradición “secreta” de la cultura ale-
mana, el poema entendido a través del filtro purificador de Geor-
ge es parte de la formación sensible y afectiva del joven Benjamin.
29. Theodor W. Adorno, “Notas sobre literatura”, en Obras completas, vol. 11,
Madrid, Akal, 2003, p. 549.
30. Ibid., p. 504.
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