236
šādu alūziju veidojošu citātu aprobācijas piemērs, jo daţādi intervizualitātes aspekti ietekmē
gleznu uzbūvi, mākslinieka izmantotos kompozīciju veidošanas principus un tēlu veidošanas
sistēmu daudz plašāk nekā to ir pieľemts atzīt. Tā, atgrieţoties vēlreiz pie „Iskras‖ mizanscēnas
kompozīcijas, būtu jāpiezīmē, ka šajā gadījumā pati sēdēšanas pie galda aina var tikt interpretēta
kā intervizuāli lielākā mērā saistīta ar šādu sēdēšanu attēlojuma tradīciju Rietumu mākslā nekā ar
paša autora vizuālajiem novērojumiem, kurus viľš būtu mēģinājis iedzīvināt. Līdzko mēs
atzīstam attēlotās ainas intervizuālās saites, tā mums būtu arī jārēķinās ar gribētas/negribētas
semantiskās intertekstualitātes klātbūtni. Protams, pieľēmums, ka, pateicoties analogu vizuālo
struktūru izmantošanai, varētu attiecināt arī citā ideoloģiskā, reliģiskā utt. kontekstā radītu
gleznu semantiku, ir pietiekami riskants. Tomēr analoģisku vizuālo konstrukciju izmantošana ar
nolūku pastiprināt suģestējošo iedarbību var identificēt visai viegli un šāda rakstura
intervizualitāte neaprobeţojas tikai ar viena medija robeţām.
Tā, atgrieţoties pie Zariľa gleznas „Iskra‖, arī tajā var tikt identificētas vairākas
mijiedarbības formas:
intratekstuālā – mijiedarbība ar tekstuāli artikulējamo gleznas politiski
interpretējamo naratīvu;
intertekstuālā – jau minētā mijiedarbība ar daudz plašāko apskatītā notikuma
politisko kontekstu, tai skaitā arī „Iskras‖ divdomīgā lomas maiľa oficiālajā
Krievijas revolucionāro kustību vēstures izklāstā;
intravizuālā – kurā izpauţas gleznas satura interpretācijas atkarība no
mākslinieka izvēlētajiem vizuālās izteiksmes līdzekļiem, tai skaitā arī siţeta
metatekstuālais aspekts – respektīvi, gleznu „Iskra‖ var uztvert arī kā lasīšanas
procesa ( tai skaitā arī kā politisku tekstu lasīšanas procesa ) kritisku komentāru ;
intervizuālā – mijiedarbība ar daudz plašāku vizuālo diskursu kontekstu, kurš, kā
jau tika minēts, dekonstruē politiskā teksta piedāvāto viennozīmīgo
interpretāciju.
237
III.2.4.2. „Pavasaris (V.I.Ļeņins)”
Ilustrācija 48. Edgars Iltners “Pavasaris ( V. I . Ļeľins )" 1973 .a.e. Krievijas Valsts Tretjakova
galerija
Edgara lltnera 1973. gada glezna "Pavasaris (V. I. Ļeľins)" ir raksturīgs piemērs šādai
vairākiem diskursiem piederošu gleznas struktūru klātbūtnei. Interpretējot gleznas politisko
diskursu, to varētu tulkot kā metaforisku politisku vēstījumu par padomju valsts dibinātāja un
pirmā vadītāja V. I. Ļeľina centieniem sakopt valsti, ko izpostījusi viľa vadītās boļševiku
partijas inspirētā revolūcija un tai sekojošais pilsoľu karš. No šāda viedokļa raugoties, arī
gleznas nosaukumā minēto "pavasari" var interpretēt no vairākiem ar politisko diskursu
saistītiem aspektiem.
Pirmkārt, pavasaris kā gadalaiks, kurā pēc ziemas sezonas notiek dabas atmoda,
pietiekami labi atbilst politiskās metaforas lomai. Salīdzinot pavasari ar politiskajiem procesiem
Krievijā pēc 1917. gada rudenī notikušā valsts apvērsuma, tiek veikta efektīga semantiska
238
inovācija
121
, kas ļauj ne vien pārnest dabas atmodas semantiku uz politiskajiem procesiem, bet
pat piešķirt tiem dabas norišu nenovēršamo raksturu
122
.
Otrkārt, "Pavasaris" satur tiešu norādi uz vēl kādu īpašu padomju dzīvesveida izpausmi
- komunistiskajām sestdienas talkām ("subotľikiem"), kas aizsākās 1919. gada pavasarī un ko
savulaik interpretēja kā pirmo reālo soli brīvprātīgo komunistisko darba attiecību iedibināšanai .
Komunistiskās sestdienas talkas jaunu propagandistisku nozīmi ieguva tieši 60. gadu nogalē -
1969. gadā tās tika pasludinātas par Vissavienības komunistiskajām sestdienas talkām, un tajās
"brīvprātīgi" piedalījās visi darbaspējīgie padomju valsts iedzīvotāji (viľu vidū arī studenti,
skolnieki, karavīri). 1973. gadā, kad tapa glezna "Pavasaris (V. I. Ļeľins)", Vissavienības
komunistisko sestdienas talku propagandistiskā nozīme bija aktuāla.
Pirmajā mirklī aprakstot gleznas saturu, tas liekas varētu atbilst politiskā diskursa
ilustrācijas nosacījumiem.
Gleznā attēlotā liela strādnieku un karavīru drēbēs tērptu cilvēku grupa, kas dodas vienā
virzienā, nesot darbarīkus - lāpstas, zāģus, lauţľus, tālākajā plānā arī ieročus. Grupas centrā
atrodas V. I. Ļeľins, ļauţu vidū ir arī sievietes, no kurām vismaz viena ar mazgadīgu bērnu, un
gleznas priekšplānā redzams kāds pusaudzis ar koku stādiem. Lai gan grupas kustība notiek
diezgan nosacītā telpā, ko raksturo vispārināti vides elementi
123
, var pieľemt, ka tajā skatāms
vispārināts komunistiskās sestdienas talkas atveidojums. Zīmīgi, ka attēlojumā nav sociālās
kritikas klātbūtne, jo nav uzsvērtas nekādas attēloto cilvēku sociālās vai šķiriskās atšķirības,
pretēji revolucionārai loģikai tajā nav attēloti arī tolaik vēl neiznīcināto ekspluatatoru šķiru
pārstāvji.
Tādējādi šeit vizualizētais politiskais diskurss būtu raksturojams nevis kā konkrēta
notikuma pārstāsts, bet gan drīzāk kā tāds, kas, balstoties uz komunistiskās partijas
pašpasludinātajām vēsturiskajām atsaucēm par strādnieku, zemnieku un V. I. Ļeľina vienoto
apľēmību veikt brīvprātīgu bezmaksas darbu, uzrunā laikabiedrus, atgādinādams par
121
Tā Pols Rikērs metaforas radītās semantiskās izmaiľas definēja kā "attāluma izmaiľu loģiskajā telpā".
- Рикѐр Поль, Герменевтика. Этика. Политика. Московские лекции и интервью (M.: Изд. центр "Academia",
1995) 72 - 73.
122
Sal. Hannas Ārentes pārdomas par totalitārās ideoloģijas vēlmi balstīties dabas vai vēstures likumībās:
Ārente H. Totalitārisma izcelsme. - Rīga, 2000. - 544.-564. Ipp. arī Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism
(Harcourt, Brace 1951).
123
Neviens no attēlotajiem vides elementiem neraksturo ne Maskavas Kremli, ne ari tā apkārtni, kur V. I.
Ļeľins, kā zināms, piedalījās 1920. gada I. maija komunistiskajā sestdienas talkā - tā dēvētajā "subotľikā -
majevkā".
Dostları ilə paylaş: |