Esquizofonia

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Economia Política da Música), Attali argumenta que um mecanismo 
fundamental de controle do Estado é a monopolização do ruído emitido 
na sociedade. “A música e os ruídos em geral são balizas nos jogos do 
poder. Suas formas, origens e papéis se transformaram com e por meio 
das mudanças nos sistemas de poder”. Devido à reprodução mecânica no 
século 20, o som também tem sido controlado através do seu incentivo. A 
repressão do ritmo e do ruído se tornou mais seletiva, enquanto sua 
manipulação tem sido possibilitada através da sua proliferação como 
“papel de parede” e da mercantilização da música. 
As explicações dominantes da música como não-referencial e não-
ideológica (música clássica ocidental) ou como marginalizada e primitiva 
(música popular e étnica) estão implicadas em estratégias de controle que 
fazem a música se legitimar como algo transcendental que existe 
separado da prática. Isto protege a música de estar implicada em relações 
de poder e ao mesmo tempo inibe o entendimento sobre práticas 
performativas por que é difícil conceber a execução ou participação como 
uma experiência total. O mais próximo que chegamos de conceitualizar 
uma apresentação que ao mesmo tempo mobiliza a 
música/dança/pensamento/ história/diversão/espiritualidade etc., é a 
idéia de ritual, mas esta palavra é problemática na medida em que ela 
ainda separa e compartimentaliza a atividade humana. A música não é 
nem transcendental nem trivial, mas habita um espaço onde processos 
hegemônicos são contestados. Por a música de volta no mundo não 
empobrece a música, mas dá sua força social. 
Na discussão que se segue sobre música e resistência, minha proposta, 
em parte, é refutar representações reificadas da “música política”. 
Discussões sobre música popular têm freqüentemente padecido de um 
tipo de reducionismo por parte de certas posições de esquerda e 
reacionárias, que percebem o poder da música mas ficam incomodadas 
com a sua inacessibilidade à crítica racional e ao controle. Examino como 
a música popular se torna um espaço de resistência através de quatro 
linhas de investigação: análises textuais focando as letras das canções; a 
produção cultural subalterna; a música como execução e sua relação com 
a autonomia; e a música como atividade sônica ou tática. Argumento que 
as práticas musicais antagônicas não apenas funcionam como uma forma 
de resistência contra a dominação, mas geram experiência e relações 
sociais que podem formar a base de uma nova sensibilidade cultural e, de 
fato, estão envolvidas na luta por uma nova cultura.  
A Análise Textual ou Bow wow wow yippee yo yippee yay, bow wow 
yippee yo yippee yay! (George Clinton, “Atomic Dog”) 
A análise textual foca nas letras da música como o principal ou único 
espaço de significação. As palavras na música têm sido particularmente 
importantes como um meio de comunicação em culturas e períodos 
históricos onde não há textos escritos, onde textos estão disponíveis 
apenas a um grupo privilegiado, ou para deliberadamente subverter o 
poder da palavra escrita. Mais além da idéia de “canções de protesto”, 
letras são polivalentes, utilizando estratégias discursivas que formam uma 
poética da resistência. Também discutirei as limitações destas análises 
baseadas em textos, particularmente em relação à recepção do sentido, à 
omissão do contexto social e questões de produção cultural, e, mais 
claramente, a incapacidade de refletir sobre o significado na música 
instrumental. 
A recente crítica literária enfatiza a importância da “voz” na resistência 
cultural. Para povos oprimidos sob a escravidão, em contextos coloniais, e 
as classes baixas do capitalismo global, a música tem freqüentemente 
sido um espaço fundamental para a intervenção em discursos dominantes 
e para criar formas de expressão que são culturalmente afirmativas. Por 

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causa da predominância das linguagens metropolitanas, do analfabetismo 
ou da falta de acesso a meios impressos, a oralidade tem desempenhado 
um importante papel em contestar os discursos universalizantes do 
império. Demarcar uma posição de vocalidade e auto-representação é 
fundamental para criar uma contra-narrativa, postular uma contra-
essência e ao atacar criticamente a legitimação do conhecimento 
“objetivo” e da verdade.  
Formas populares de música têm se tornado um espaço eficaz de 
afirmação e pessoas envolvidas em lutas indígenas têm misturado 
elementos tradicionais de música com rock para alcançar uma platéia de 
massas através da circulação da world music. Os ensaios de Rockin´the 
Boat: Mass Music and Mass Movements dão detalhes sobre tal música 
política do Havaí e da Austrália. Na Austrália, músicos aborígenes 
misturam formas nativas com rock para preservar valores tradicionais, 
para representar sua própria história e protestar contra a opressão. A 
música aborígene contemporânea foi primeiramente influenciada pelo 
estilo de violão e o gênero de canção pessoal das músicas americanas de 
country do oeste e nos anos 1970 viriam a ser altamente influenciados 
pela mensagem da liberação negra e a música reggae de Bob Marley. Os 
aborígenes australianos estão usando a música como uma “arma política 
na duradoura luta do povo aborígene por dignidade, respeito e 
reivindicações de direitos sobre terras” (Breen). As letras das canções do 
músico Archie Roach e das bandas No Fixed Address e Us Mob são 
comentários sociais diretos, transmitem a experiência aborígene na 
Austrália, ou são programáticas como numa canção como “AIDS, It´s a 
Killer” (AIDS, É uma Assassina). Breen em grande parte deixa as letras 
falarem por si mesmas em sua análise da política musical.  
Quando analisamos letras de calipso dos anos 1930 e 40, que são 
normalmente pensadas como comentários sociais locais, as letras 
empregam várias estratégias discursivas além do “significado” aparente. 
Juntos, tais expedientes formam uma poética do protesto que em alguns 
casos utilizam técnicas de reapropriação normalmente associadas ao pós-
modernismo. Três dessas estratégias discursivas são, primeiro, de que os 
calipsos eram uma forma de “auto-etnografia”, através dos quais um 
povo colonizado poderia se representar e recontar a história com sua 
imagem e voz totalmente incluídas. Segundo, através da irreverência e da 
paródia, os músicos de calipso furavam o véu da superioridade colonial ao 
revelar escândalos na classe dominante britânica e desafiavam a missão 
civilizadora ao contestá-la com as ações do colonizador. Terceiro, os 
calipsos criavam uma contra-narrativa em relação às versões oficiais dos 
eventos. 
Como exemplo, examino uma canção escrita no contexto da dominação 
colonial, da depressão econômica global e da arregimentação socialista 
dos anos 1930. Em 1933, um ativista trabalhista negro chamado ”Buzz” 
(“Zumbido”) Butler liderou uma greve não autorizada de trabalhadores do 
petróleo de Trinidad que resultou em revolta e num uso extremado de 
força pelo governo. Butler foi preso, mas a raiva contra a violência da 
polícia se intensificou quando um relatório oficial abafando o incidente foi 
divulgado mais tarde. Abaixo seguem as duas últimas estrofes do calipso 
de Attila, “Comission´s Report”. 
Eles disseram, pela evidência que tinham 
Que a revolta começou no Fyzabad 
Pelos elementos desordeiros sob o comando de seu líder 
Um negro fanático chamado Butler 
Que proferia discursos inflamados 
E causou desordens nesta colônia 
O único momento em que notaram que os policiais estavam errados 
Foi quando estes demoraram muito para atirar nas pessoas 

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