Ogólnopolska interdyscyplinarna konferencja studencko-doktorancka „Zmysłowe – ponadzmysłowe. Sensualność w literaturze I kulturze od starożytności do współczesności”

pewne  jej  elementy  widoczne  są  już  np.  w   poezji  XIX  w.  Tak  dzieje  się  w  przypadku  jej 

sensoryczności.  

Należałoby zacząć od konstatacji, że sensualność poezji  cybernetycznej jest wynikiem kilku 

nakładających  się  na  siebie  warstw:  tekstowych,  wizualnych  (filmowych,  graficznych), 

dźwiękowych  (muzycznych,  komputerowych)  oraz  „technologicznych”  (ponownie 

komputera, odtwarzaczy, telefonów). Te kilka przenikających się poziomów umożliwia poezji 

cybernetycznej na wskazanie zmiany medium, jaka nastąpiła w komunikacji. Sensoryczność 

natomiast  ma  w  tym  wymiarze  często  charakter  epistemologiczny,  odkrywa  nowy  schemat 

komunikacyjny, w którym do nadawcy, adresata i komunikatu dołącza podwójnie lokowany 

software,    „maszyna”.  To  zaś  otwiera  drogę  do  tego,  by,  jak  wskazuje  Urszula  Pawlicka, 

poezja  cybernetyczna  mogła  działać  wielopoziomowo,  tj.  z  jednej  strony  autotelicznie 

(skupiając  się  na  sposobie  przekazania/pokazania  informacji,  odsłaniając  swoje  zasady 

działania, żonglując kodami do jakich odwołuje się), a  z drugiej nie unikać zaangażowania 

społecznego  (podkreślając  stechnicyzowanie  rzeczywistości,  uwidaczniając  uwikłanie 

społeczeństwa  w  obce,  zewnętrzne  sposoby  porozumiewania  się,  przedstawiając  sieciowe 

panoptikony).  

W  poezji  cyfrowej,  gdy  mówić  o  sensualności,  pracują  więc  przede  wszystkim  trzy 

komponenty – tekst, obraz i dźwięk. Ich współistnienie (często symultaniczne) oraz pomysły 

na  łączenie  różnych  form  percepcji  (te  najsilniej  akcentowane,  chociażby  w  manifestach), 

obecne  były  już  w    XIX  i  XX  wieku.  Sięgnijmy  po  tekst  Łukasza  Podgórniego  w  sprawie 

rimbaudowskich  samogłosek.  Pogórni  odwołuje  się  w  tym  tekście  do  tradycji  symbolistów 

oraz poezji synestezyjnej, opierając się na Samogłoskach Rimbauda. W jego wykonaniu owa 

synestezja  wykracza  poza  obszar  stricte  wizualny.  Oprócz  przypisaniu  literom  konkretnych 

barw  (podniesienia stopnia wizualności), zwraca się w stronę odbiorcy – do wykonania przez 

niego  ruchu  (uruchomienia  dotyku),  co  wzmaga  udział  w  tworzeniu  tekstu,  ale  też  wikła  w 

rozchwianą, zdublowaną sensoryczność człowieka i  maszyny. Połączenie obrazu (kolorów i 

liter) z  ruchem wywołanym przez odbiorcę uzupełnione zostaje przez dźwięki przypisane do 

każdej  z  liter.  W  ten  sposób  otrzymujemy  tekst,  który  wykonuje  już  za  nas  część  pracy 

koniecznej do synestezyjnego odbioru, a więc proces zmysłowych asocjacji, ponieważ tekst, 

obraz i dźwięk narzucają się same z siebie, zmuszając do pójścia o krok dalej i przejścia nad 

samą percepcją do pytania, dlaczego  etap ten zostaje wykonany za nas. Podgórni,  łącząc te 

cechy  świata,    z  którymi  przeciętny  człowiek  ma  styczność  codziennie,  odwzorowuje  tę 

rzeczywistość, ukazując konieczność istnienia w multisensorycznym kolażu. 

---

Wizualność  i  obrazowość  poezji  cybernetycznej  (wykorzystane  przez  Podgórniego),  jeśli 

przyjrzeć się jej konkretnym odmianom, np. wideopoezji  Ernesto de Melo e Castro czy też 

cyfrowej  poezji  wizualnej  Leszka  Onaka  lub  Katarzyny  Giełżyńskiej,  zawiera  też  w  sobie 

reminiscencje innych  tradycji literackich, np. imagizmu, którym fascynował się Ezra Pound 

czy  Richard  Aldington,  ale  też  uwolnienia  wizualnej  przestrzeni  wierszy,  jaką  prezentował 

Mallarme. Widać to w Błędnych falach Giełżyńskiej, gdzie   pojawiające się, drżące zdania 

(ruch,  jakiego  oczekiwałby  Mallarme)  zaczynają  namnażać  się,  nakładać  na  siebie,  a  w 

końcu, wraz z ciemnieniem tła, stają się zupełnie nieczytelne, pozostawiając po sobie jedynie 

czerwone  podkreślenia  edytora  tekstowego.  Percepcja  wzrokowa  zostaje  tutaj  znicowana, 

wizualność zostaje oszukana, edytor podkreśla błąd oka. 

Oprócz  wzroku  poezja  cybernetyczna  dotyka  też  słuchu.  Idea  „użycia”  dźwięków  w  poezji 

kojarzy  się  chociażby  z  postaciami  Hugo  Balla  czy  Wielemira  Chlebnikowa,  a  czerpanie 

dźwięków  z   codzienności  (wykorzystywana  szczególnie  chętnie  przez  futurystów)  zostało 

przedłużona w poezji cyfrowej, jednak w zupełnie innym wymiarze. W tym wypadku jednak 

trzaski,  chrząknięcia,  stukot  zostają  zamienione  w   tzw.  „szum”.  Nie  tyle  mają  oddawać 

foniczną  warstwę  rzeczywistości,  co,  wykorzystując  tę  brzmieniową  przestrzeń,  wskazywać 

na  relacje,  jakie  wytwarza  w  komunikacji  międzyludzkiej  oraz  komunikacji  ludźmi  z 

maszynami. Poeci cybernetyczni korzystają przede wszystkim z dźwięków wytwarzanych w 

czasie  używania  przedmiotów  elektronicznych,  a  w  szczególności  przy  pracy  na/z 

komputerem.  Najczęściej  są  to  odgłosy  komunikatów,  głównie  informujących  nas  o  jakimś 

błędzie  systemu,  co  nie  jest  oczywiście  przypadkowe.  W  ten  sposób  wskazane  jest  to,  co 

umyka  przeciętnej  świadomości  –  informacja  przekazywana  przy  użyciu  cybernetyki  nigdy 

nie  jest  źródłowa,  często  zaś  „zakłóca”  przekaz.  Widzimy  to  chociażby  w  przypadku 

wspomnianego  wcześniej  Podgórniego,  który  wykorzystał  dźwięk  przypominający  szum 

odbiornika radiowego lub telewizyjnego na oznaczenie samogłosek.  

Zatem cała ta poetyka usterkowości, estetyka glitchu, jaką spotykamy na różnych poziomach 

poezji cyfrowej, nie bierze się jedynie z błędów obrazu na ekranie czy szumu głośników; jej 

początki sięgają sensualnych pomysłów poetyk XIX i XX wieku, a różnią się, co oczywiste, 

sposobem wykorzystania.  

 

 

 

 

---