Postmodern Sanatta
Eklektik Nesneler
247
masının hazzı ve imgelemin ya da duyarlığın kavramla boy ölçüşmesinin
acısıdır (Jameson vd., 1994: 57).
Jenks'e göre;
“Post-‐Modernizm"in ana felsefecisi daha olayın tabanında yanmış zemin-‐
lere basıyor. "Post-‐Modernizm" ve "Geç Modernizm" arasındaki ayrımlar o
kadar net ki, bu karışıklığa son vermek şart. İkisinin de 1960'larda başlamış
olması, ikisinin de sürekli olarak bir daldan diğerine atlayan veya her ikisini
birleştiren sanatçı ve mimarları ağırlamaları karışıklığın süregelmesinin en
büyük etkenlerinde… Jenks, Michalengelo'nun "Erken-‐Rönesans'tan Manyie-‐
rism'e ve Barok'a geçmesi gibi" görmekte. Jenks, "l920'li yıllara, müzikte
Stravinsky, resimde Leger ve Picasso. Edebiyatta T.S. Elliot ve Ezra Pound,
sinemada Einsenstein, yeni bir duyarlılığın simgesi haline geldiler. Bir çeşit
reformlar dizisini üstelenen ve sahiplenen entelektüel, elit ve avant-‐garde yeni
bir kitle kültürünün liderleri oldular. Modernizm, her açıdan dolu dolu ya-‐
şandıktan sonra devrimizin giderek artan çoğulculuğun en büyük nedeni,
içinde yaşadığımız, "enformasyon dünyası" dır (Aktaran: Baykam, 1989: 9-‐
11).
Kellner, kitle kültürü ile postmodernizm arasında dolaysız ilişkiler ol-‐
duğunu söyler. Modernizm, "yüksek" sanat ile popüler sanat arasında seç-‐
meci bir ayrım yapmıştı. Postmodernizm tartışmaları da böyle bir ayrımın
temsilcisi olmayan yeni kültür ürünlerinin ortaya çıkışıyla başlar. Do-‐
layısıyla sanat için sanat görüşü postmodernizm için geçersizdi ve yüksek
sanatın populist kültürle iç içe geçmesi artık toplum eleştirisini de bambaş-‐
ka bir düzeye kaydırarak eleştiri olanaklarını sınırlamıştı, çünkü yüksek
kültür olmayanı belirlemek olanaksızlaşmıştı. Postmodern sanat ürünlerine
artık modernist gözüyle tepeden bakmak olanağı kalmamıştı. Modernist
sanat durmaksızın yapılan yeniliklerle dünyasının değişmesini istiyordu
oysa postmodernizm, dünyanın gerçekleriyle, hem eski hem de yeniyle
uyum içindeydi ve onları birleştiriyordu. Yenilik ise postmodernistleri ken-‐
dine çekmiş ama onlara zorunluluk olarak görünmemişti. Toplumsal alanda
postmodernizm ortaya çıkışı ile sanayi toplumundan sanayi ötesi tüketim
toplumuna geçiş bir arada gerçekleşmiştir. Bu süreçte, sanat, tüketimi
arttırma işlevini üstlenmiş ve bu nedenle de yüksek sanat postmodernist-‐
lerce popüler kültürle karıştırılarak tüketilir hale gelmiştir (Aktaran: Atiker,
1998: 65-‐66).
1960'lı yıllar pop sanat, film kültürü, happeningler, multi-‐medya, eğ-‐
lencelik gösteriler ve rock konserleri ve öbür yeni kültür biçimlerinin re-‐
vaçta olduğu bir dönemdi. Sontag, Fiedler ve öbürlerine göre bu gelişmeler,
şiir ya da roman gibi daha önceki biçimlerin kısıtlıklarını araştırıyorlardı.
Birçok alanda farklı sanatçılar, medyaları birbirine harmanlayarak kitsch ve
popüler kültürü kendi estetiklerini katmaya başlamışlardı. Bunun sonucu
olarak yeni duyarlılık, modernizmden daha fazla çoğulcu, daha az ciddi ve
daha az ahlakçıdır. Fiedler, yüksek sanat-‐aşağı sanat tanımının çöküşünü ve
Hikmet Şahin
248
kitle kültürünün biçimlerinin ortaya çıkanı alkışlamak konusunda Sontag'ı
geride bırakmıştır. Fiedler bir yazısında postmodern sanatı ve nihilistik
"postmodernistleri"in yeni gençlik kültürünü kınamasına rağmen, daha
sonraları postmodernizmi selamladı ve edebi ve kültürel geleneğin çökü-‐
şünde olumlu bir değer buldu. Avangardın ve modern romanın öldüğünü ve
sanatçı ile izler-‐kitle, eleştirmen ve sıradan insan arasındaki "gediğin ka-‐
panması" sonucunu doğuran yeni postmodern sanat biçimlerinin ortaya
çıkışını ilan etti (Aktaran: Best ve Kellner, 1998: 24-‐25).
“Postmodernizm, çeşitli sanat biçimlerindeki modernist üslubu karanlığa
gömerek daha eski modern biçimler üzerinde tahakküm kuran, yeni bilinç ve
tecrübe biçimleri yaratan genç kapitalist toplumu kültürel egemenidir.” (Best
ve Kellner, 1998: 224).
Postmodernist uygulamalar, kültürel terim ve kavramlar üzerine kuru-‐
lan mantıksal işlemlere göre tanımlandığı için hangi araç ya da malzemenin
kullanıldığı önemli değildir. Bu bakımdan fotoğraflar, kitaplar, bir duvar
üzerindeki çizgiler ya da heykelin kendisi kullanılmış olsun fark etmez.
Sonuç olarak sanatçı, eski işaretleri yeni bir mantığa göre yeniden düzen-‐
lemektedir. Crimp'e göre;
“Postmodernist uygulamalar, modernist otonomi ile değil, temsil etme iş-‐
lem ve yöntemlerinin günümüzdeki düzey ve alamı ile ilgilidir. Dolayısıyla her
sanat yapıtının altında bir başka sanat yapıtı vardır. Bu nitelikteki yapıtlarda
anlam ile anıtsal performans çıkabilir, sınıf ve türlere özgü işaretler
karışabilir. Owens'e göre, çakışanlar ya da karışanlar sadece farklı alanlara
özgü araçlar değildir, aynı zamanda temsil etme düzey ve biçimleri ile bu
düzey ve biçimlerin okunuş biçimleridir de. Bağlı olarak da; alıntılama, evre
belirleme, geçicilik, daldan dala sıçrama, melezleştirme gibi çeşitli eğilimler
son zamanların sanatını biçimleyen ve de modernist öncülerinkinden ayıran
uygulamaların başında gelmektedir.” (Aktaran: İskender: 1991b: 61).
Artık sanatçılar, sanatın klasik değerleriyle yetinmemektedirler; tuval
üzerindeki ilk kalem darbesi, bir şehrin ufkunu veya arka planını ifade et-‐
mez. Bu başlama eylemi, içinde gerçekliğin ima edilebileceği çevreyi ya da
çerçeveyi belirler. Ressam hareket ederken, gerçeklik de devinir. Sanat
çalışmasının odağı, gerçeklikten çok insani varlıktır. Ancak, bu tarzda
algılandığında, bir sanat nesnesi hiç de bir nesne değildir. Bu konuya, Mi-‐
ro'nun şu önerisi kesinlikle uygundur:
“Sanatsal çabanın ürünü, özgürlüğün ortaya çıkışıdır. Postmodern sa-‐
natçı, kurallar ve nesneler ya da basitçe dile getirmek gerekirse, sınırlamalar
bulunmaksızın çalışır. Yüceltme ve deneyim ve dolayısıyla gerçekliğin üretimi
birbirine karşıdır. Hem tüketiciler hem de sanatçılar sanat eserlerini bu tarz-‐
da yaratırlar.” (Aktaran: Murphy, 1995: 56-‐57).
Sanattaki postmodernizmin başlıca öz-‐niteliklerinden birisi biçemsel
norm ve yöntemlerin çeşitliliğidir. Biçemsel çeşitlilik üstüne yapılan bu
vurgu modernist estetiğe duyulan geniş güvensizliğin bir parçasıdır. Green-‐