Şamil Vəliyev – 50

77
məhz  bu  dövrdə  öz  təsirini  göstərir.  Eləcə  də  hind  musiqisinin  intonasiyaları  muğam
sənətinə  təsir  edib,  onu  zənginləşdirmişdir.  Hal-hazırda  “Mahur–hindi”  həm
Azərbaycan,  həm İran,  həm  də  türk  və  hind  musiqisində  xüsusi  yer  tutur.  Hind
raqalarının  bir  neçəsi  məhz  “Mahur”  məqamında  ifa  olunur.  “Mahur”  sözü  dəqiq
tərcümədə - uçurum,  dərin  yarğan  deməkdir.  Azərbaycanda  Mahurun  başqa  növü  də
mövcuddur.Bu  “Orta  mahur”    “Mahur – hindi”nin  variantı  olub,  “Bərdaşt”dan  deyil,
“Hüseyni” şöbəsindən çalınıb- oxunur.
Azərbaycan musiqisinin əsasını təşkil edən muğamlardan biri də “Bayati –Şraz”
dəstgahıdır.  Öz  gözəl  və  dərin  təsir  qüvvəsinə  görə  musiqi ədəbiyyatımızda  çox  vaxt
“Ərusi–musiqi”, yəni musiqinin gəlini adlandırılır.
Bayatı–Şiraz müstəqil dəstgah kimi  yalnız keçən əsrin axırlarından mövcuddur.
Keçmiş  zamanlar  “Bayatı–şiraz”,  “Bayatı-İsfahan” dəstgahının  bir  hissəsi  olub.  O
zaman “Bayatı-İsfahan” dəstgahı bu şöbələrdən ibarət idi:Bərdaşt, Gərduniyyə, Nişibi-
fəraz, İsfahanək,  Bayatı-İsfahan,  Nühüf,  Hacı  Yuni,  Naleyi-zənbur,  Mənəvi,  Pəhləvi,
Bayatı–kürd,  Katar,  Bayatı-əcəm,  Kəbri,  Baba  Tahir,  Azərbaycan,  Əbülçəp,  Bayatı-
şiraz, Xavəran, Üzzal, Dilrüba.
Sonralar  bu  21  şöbə  və  guşədən  ibarət  “Bayatı-İsfahan”  dəstgahından  “Bayatı-
kürd”  bölməsi  ayrılır.  “Bayatı–kürd”ü  ilk  dəfə  müstəqil  dəstgah şəklində  Cabbar
Qaryağdı oğlu ifa edib. Beləliklə, “Batatı-İsfahan” dəstgahından “Bayatı–kürd” bölməsi
ayrıldıqdan sonra, yerdə qalan hissələr gələcəkdə “Bayatı-Şiraz” muğamını təşkil edir.
Azərbaycan  musiqisindən  fərqli olaraq, İran  musiqisində  mövcud  olan  “Bayatı-
İsfahan”  dəstgahı  öz  adını  dəyişməmişdir.  “Bayatı-Şiraz”  və  “Bayatı-İsfahan”
muğamlarında  olan  maraqlı  faktlarından  biri  də  odur  ki, İran  musiqisində  “Bayatı-
Şiraz”,  “Bayatı-İsfahan”  dəstgahının  şöbələrindən  biridir.  Azərbaycan  musiqisində isə
tərsinə, “Bayatı-İsfahan” dəstgahının şöbələrindən biridir. Azərbaycan musiqisində isə
tərsinə, “Bayatı-İsfahan”, “Bayatı-Şiraz” dəstgahına daxildir. Bu çox maraqlı bir inkişaf
prosesidir.

---

78
Muğamların  şöbə  və  guşələrin  yaranma  tarixi  çox  maraqlı  və  mürəkkəb
prosesidir. Ola bilsin ki, yuxarıda adlarını çəkdiyimiz “Şeşgah” “Həftgah” və bir çox bu
kimi  muğam,  şöbə  adları   vaxtilə  musiqi  parçaları olmuşlar. Lakin bir  çox  muğamlar
kimi bizim zəmanəyə gəlib çatmamışlar. Ona görə ki, muğam şifahi ənənə ilə nəsildən–
nəsilə keçir. Urməvi, Məraği və Fərabinin musiqi traktatlarında da bir çox muğam, şöbə
və guşə adlarına rast gəlirik. Lakin onların da əksəriyyəti bizə gəlib çatmamışdır. Ona
görə də bir sıra muğam və şöbələrin ancaq adlarını bilirik. Ancaq musiqilərindən heç bir
əsər-əlamət yoxdur.
Hal- hazırda muğamşünaslıq elmi qarşısında elə vəzifələr durmalıdır ki, misilsiz
zənginliyə xas olan qədim muğamlarımızın getdikcə itməkdə olan nadir şöbə və guşələri
qorunub saxlanılsın.
Bir daha muğamlar haqqında
Muğamlarımız nə haldadır?  Bu sual bizim əsrimiz başlanan gündən demək olar
ki, bu günə qədər bütün muğam
ifaçıları,  muğam  tədqiqatlarını  və  eləcə  də
muğamsevərləri çox maraqlandırır.
1920-ci il çevrilişindən əvvəlki dövrdə muğam ifaçılığı Azərbaycanda çox yüksək
bir  zirvədə  durmuşdu.  Muğama  çox  böyük  hörmət  vardı.  O  dövrün  sənətkarları  və
sənətsevərləri  muğama  təkcə  musiqi  kimi  yox,  ona  bir  “elm”  kimi  də  yqanaşırdılar.
Yaşlı musiqiçilərin dediklərinə görə, o vaxtlar musiqi məclislərində ifaçı əgər dəstgahda
bir  şöbəni  və  ya  guşəni  düz  oxumurdu,  ya  heç  ifa  etmirdisə,  ya  da  artıq  boğaz  və
gəzişmələr  edirdisə,  həmin  ifaçıya  irad  tutulurdu.  Həmin  ifaçı  bir  də  bu  məclisdə
oxumaqdan mərhum edilirdi. Muğamın özünə görə forma quruluşu vardı, onu pozmağa
heç  kimə  icazə  verilmirdi.Ən  kiçik  muğam  5  şöbə  və  guşədən, ən  böyüyü  isə  40-50
şöbə və guşədən ibarət olurdu. Əsl sənətkarlar və  muğamşünaslar demək olar ki, hər bir
dəstgahı, muğamı nöqtə-vergülünə qədər tamam-kamal bilirdilər. Onların ardınca gələn
gənc ifaçılar nəsli isə  ustadlara  baxıb  muğamları öyrənirdilər. Çevrilişdən  sonra,  yəni
keçmiş sovet hakimiyyəti dövründə muğam “elmi” yavaş-yavaş buraxılıb. Proqramlara
diqqətlə  baxsaq  görərik  ki,  xalq  mahnıları,  oyun  havaları,  aşıq  havaları,  bəstəkar
mahnıları və klassik musiqi muğam ifaçılığını demək olar ki, əlli faiz aradan çıxarmışdı.
Bu da o dövrün tələblərindən irəli gəlirdi. Düzdür, böyük muğam ifaçılarımız hələ var

---

79
idi. Amma onların səsi daha çox toy şənliklərindən gəlirdi. Artıq 20-ci illərə qədər olan
muğam məclisləri, muğam konsertləri keçirilmidi. Elə bunun da nəticəsi idi ki, muğam
musiqi  növü  kimi  qalaraq,  “elm”  kimi  yoxa  çıxmağa  başlayırdı.  Düzdür  Üzeyir
Hacıbəyli  o  vaxtlar  “Azərbaycan  musiqisinin əsasları” əsərini  yazır.  Həmin əsər  o
vaxtlar konservatoriyada avropasayağı  təhsil alan bəstəkar və musiqişünaslar üçün bir
dərslik kimi yazılmışdı. Bu əsərdən başqa muğamın tarixi, nəzəriyyəsi və təhlili  üzrə nə
bir kitab, nə də bir məqalə yazılmırdı. O ki, qaldı muğam ustası Mirzə Mənsurun çalğısı
əsasında Rast, Dügah və Zabulmuğamlarının nota köçürülməsi, o da bir eksperiment idi
ki,  görək  muğamı  bilməyənlər  notla  muğamı  necə  çalırlar  və  gələcəkdə  bu  üsulla
muğamı qeyri-millətlərə öyrətmək olarmı?  Necə deyərlər, hər dövrün özünəməxsus öz
qanunauyğunluqları var...
XX əsrin ikinci yarısından başlayaraq muğam ifaçılığı yeni tərzdə inkişaf etməyə
başlayır. Yeni xanəndə və sazəndələr ortaya çıxır. Lakin onlar da muğamın nə tarixini,
nə  də  nəzəriyyəsini  dəqiq  bilmir,  ancaq    müəllimlərindən  öyrəndiklərini  ifa  edirlər.
Muğam  klassiklikdən  müasirliyə  doğru  addımlamağa  başlayır.  Artıq  muğam  ifası  ilə
yanaşı muğam “elmi” də müasirləşir. Muğam əsrin əvvəlindəki formadan uzaqlaşır. Ən
böyük  dəstgah  10-12  şöbə  və  guşədən  ibarət  olur.  Orta  və  ali  təhsilli  musiqi
məktəblərində  tar  və  kamançaya  ilk  növbədə  not,  sonra  isə  muğamı  öyrədirlər.
Muğamın müasirləşməsi heç də pis proses deyil, bu həyatın tələbidir. Amma hər şeyin
ölçüsü,  qanun-qaydası  olmalıdır.  Muğama  yabançı  xallar,  barmaqlar,  boğazlar,
zəngulələr  calaq  edilir.  Musiqi  alətlərində  texniki  ifaya  böyük  üstünlük  verilir.
Muğamın  ifasını  “etüdə”,  “çardaşa”  bənzədən  ifaçı  böyük  sənətkar  səviyyəsinə
qaldırılır.  Hamısı  da  onunla  fəxr  edir  ki,  “əjdaha”  çalandır, qiyamət  texnikası  var.
Çevrilişdən  əvvəl  tar  və  başqa  milli  musiqi  alətlərimiz  yalnız  muğama  və  xalq
musiqisinə bağlı idi. Indi isə artıq demək olar ki, bu alətlərin çoxu Avropa musiqisinə
qulluq edir. Xanəndə və sazəndələrin çoxu Azərbaycan  muğamlarına fars, ərəb, hind və
sair bəzəklər vururlar. Ən maraqlısı budur ki, həmən bu ifaçılar xarici ölkələrdə konsert
verərkən  Azərbaycan  muğamlarını  təmiz,  klassik  üslubda  ifa  etməyə  çalışırlar  ki,
ondqan  qədimlik  qoxusu  gəlsin,  öz  torpağımızda  isə  ona  başqa  xalqların  çalarlarını
əlavə edirlər ki, yəni bu “orijinal” ifadır.
Xanəndələrimizə  gəldikdə  isə,  son  illər  fars  və  qismən  osmanlı  boğazları
dəbdədir. Bu müğənnilərdaha böyük auditoriyaya malikdirlər. Ən maraqlısı da odur ki,
fars  oxuyanı  bircə  dəfə  də  Azərbaycan  boğazı  oxunmur.  Görün  bir  son  30  ildə
muğamlar  nə  kökə  düşüb.  Bakının  bir  neçə  kəndindən  başqa  muğam  dinləyicilərinin
zövqü  dəyişib.  Belə  güman  etmək  olar  ki,  bir  az  da  belə  getsək,  toylardaq
muğamlarımızı  “simfonik  orkestr”,  filarmoniyada – konsertlərdə  isə  “romansları”
xanəndə- lər və sazəndələr ifa edəcək.
Muğam tək o deyil ki, biri çaldı, oxudu, o birisi də qulaq asdı. Muğamda məntiq
var.  Hər  ifaçının  da  məqsədi  o  olmalıdır  ki,  bu  məntiqi  dinləyiciyə  çatdırsın.  İfaçı  o
zaman sənətkar, ustad olur ki, dinləyici onun ifasındakı məntiqi anlayır, onu qəbul edir.
Həmən bu məntiq də muğamın əsas qanunudur.

---