Tudi Hugo Aust V svojem pregledu polja raziskav realizma V literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3

7.1.2 Digitalni arhivi – podatkovna zbirka kot materialni nosilec in kulturna oblika (Lev Manovich)

Zaradi specifične »predsemiotične« ravni računalniške obdelave podatkov je Manovicheva teza, da »the avant-garde became materialized in a computer« (Manovich, The Language of New Media xxxi, 307), pravzaprav netočna. Mediji kot termin – npr. v besedni zvezi »medijska umetnost« - se nanašajo na posneti avdio-vizualni material ter njegovo obdelavo z različnimi tehnologijami, medtem ko se termin novi mediji nanaša na računalniško shranjevanje in obdelavo podatkov. Na eni strani so torej analogni mehanski postopki gradnje tehno-slik (fotomontaže, elektronsko montiranje videa z analognimi efekti⁴⁴¹), na drugi pa algoritmično preračunavanje vrednosti v digitalnem zapisu. Novomedijski objekti so »collections of individual items, with every item possessing the same significance as any other« (Manovich, The Language of New Media 218). Novomedijski objekti so torej arhivi. Tudi Manovich razlikuje dve semiotični ravni: (a) na ravni materialne organizacije so »nove tehnologije« (new technologies) vedno »računalniške podatkovne zbirke« (computer-based—media databases), šele na (b) višji ravni pa delujejo »podatkovne zbirke« kot t. i. kulturni vmesniki, »human-computer-culture interface« (Manovich, The Language of New Media 70; Manovich, Software Takes Command 107). Že navedena definicija novomedijskega objekta prek dialektike množice vmesnikov in podatkovne zbirke ustreza nižji ravni (a), tisti, na kateri obstaja računalniška podatkovna zbirka kot goli materialni zapis in še ne dosega ravni semiotičnega (Link, while(true)). Šele obstoj vmesnika razreši »krizo« shranjenega pomena – postopek, ki po definiciji ne more biti samodejen, saj nevtralni vmesnik do podatkov ne obstaja (uporabljajo se najrazličnejše metafore, kot so »namizje«, »pisarna«, »okno« … da bi podatki, zapisani v računalniški podatkovni zbirki, postali dostopni človeku).

Manovicheva hipoteza o podatkovni zbirki kot »kulturni obliki« (cultural form), ki ohranja svojo neurejenost, se zdi problematična, saj se nanaša predvsem na raven tehnologije (a), manj pa na uporabne standardne vmesnike za dostopanje do shranjenih podatkov (b).

As a cultural form [(b), dodal A. V.] the database represents the world as a list of items, and it refuses to order this list. In contrast, a narrative creates a cause-and-effect trajectory of seemingly unordered items (events). Therefore database and narrative are natural enemies. (Manovich, The Language of New Media 227)
Manovichevi odgovori, npr. tako v teoriji kot v njegovih umetniških delih⁴⁴², pravzaprav niso zadovoljivi. Narativizacija kot eksistencialna razsežnost mišljenja, kot jo razumeta npr. Ricoeur ali Ankersmith, seveda vodi v smer nekakšnega polifonično narativiziranega arhiva, ki ga Manovich neuspešno išče⁴⁴³. Zdi se, da se v teoriji novih medijev koncept polifoničnega, kot ga je razvil Bahtin, ni uveljavil zaradi očitno nepravilno predpostavljene nujne kavzalne povezanosti pripovedi⁴⁴⁴. Vseeno pa je treba dodati, da obstajajo novomedijske umetnine v obliki eksplicitno »neurejenih« računalniških arhivov, npr. več del Georgea Legradyja⁴⁴⁵, med njimi Pockets Full of Memories (Polni žepi spominov, 2001, verzija II, 2003–).

Po tem ko Manovich obravnava še eno kulturno obliko, tj. »prostor navigacije« (navigable space), v katerem se informacije razporedijo v prostoru, sklene:

[...] forms of database and navigable space are complementary in their effects on the forms of modernity. On the one hand, the narrative is “flattened” into a database. A trajectory through events and/or time becomes a flat space. On the other hand, a flat space of architecture or topology is narrativized, becoming a support for individual user's trajectories. (Manovich, The Language of New Media 284)
Pripovedna koherenca novomedijskega dela je potemtakem razrahljana, saj se pomen razprši v prostor: »computer technology privileges spatial dimensions« (Manovich, The Language of New Media 157). Podobnost – vendar zgolj in natančno to – med prostorsko dominanto v teoriji Michela Foucaulta in novomedijskim, kot ga razume Manovich, obstaja:

Dvojna investiranost prostora, politično-tehnološka in znanstveno praktična, je filozofijo zreducirala na polje problematike časa. Tisto, o čemer mora po Kantu razmišljati filozof, je čas. Hegel, Bergson, Heidegger. S tem sovpade korelativno razvrednotenje prostora, ki se vpiše na stran razuma analitičnega, mrtvega, fiksiranega, inertnega. Spominjam se, da so mi pred kakimi desetimi leti [konec šestdesetih], ko sem razpravljal o problemih prostora, rekli, da je reakcionarno toliko govoriti o prostoru in da sta čas in »projekt« tisto, kar je v življenju in napredku bistveno. (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 44; prim. tudi Vaupotič, On the problem of historical research in humanities)

(Seveda pa je za primerjavo s Foucaultom treba pregledati tudi arhivsko strukturirana dela, ki obstajajo zunaj računalnika, torej na ravni gradnje izjav skozi umetnika-človeka.) Po drugi strani novomedijska produkcija ureja teritorije in prostor (realne prostore in simulirane prostore računalniških modelov) ter vanje vpisuje smiselne poti kot zametke narativnega⁴⁴⁶.

Rudolf Frieling se v programski razpravi ob arhivu Media Art Net z naslovom The Archive, the Media, the Map and the Text naslanja na Manovichev »jezik novih medijev« in poudarja problem urejanja odnosov med posameznimi elementi, ki so zbrani v arhivu. Ker podatkovna zbirka razprostre elemente po površini, je postopek, ki ureja arhiv, pravzaprav kartografija (mapping)⁴⁴⁷. Kartografiranje besedila, slik, prikaza podatkov (data display), pa tudi strategije kartografiranja (mapping strategies) so osrednji vidiki, ki jih Frieling omenja ob pregledu reprezentativnih projektov. Osebni zastavek avtorja (ali skupine avtorjev⁴⁴⁸) v novomedijskem delu je seveda predvsem učinek dela, ki ga produkcija strateško aniticipira. Frieling ločuje štiri kartografske strategije. (i) Rabo podatkov za transformacijo objektov: simulirani modeli globusov npr. delujejo kot slike-instrumenti za vplivanje na dejanskost. Primeri ART+COM: Terravision (1996), John Klima: Earth (2001), Google Earth 3.0 in Google Maps (oboje 2005) predstavljajo vmesnike za dostop do geografskih informacij; primer kritične revizije obstoječih kartografij je Ingo Günther: Refugee Globe (1992). (ii) Transformacijo realnega sveta na zemljevidu: projekt In Transit (2001), avtor je Michael Pinsky, generira zemljevid razdalj med kraji v Londonu glede na čas, ki je potreben za potovanje med njimi z javnimi prevoznimi sredstvi – nastane nekakšen časovni zemljevid. (iii) Prepisovanje kartografsko urejenih podatkov – mapiranje – na realni prostor, povečana realnost (augmented reality)⁴⁴⁹: Frieling omenja (nenovomedijske) situacioniste in Guya Deborda, ki je leta 1957 objavil Guide psychogeographique de Paris⁴⁵⁰, ki dodaja novo plast izkušnji sprehoda po Parizu. (iv) Kartografiranje dat v podatkovnem prostoru (data space): prostorska razporeditev podatkov, ki obstaja zgolj v računalniških prikazih. Zadnji tip kartografske strategije je posebej značilen za novomedijski »jezik arhiva«, saj je po eni strani definicija vmesnika nasploh, v ožjem pomenu pa se nanaša na urejanje večplastnega branja podatkov na površini vmesnika, na Strehovčevo »ne-samo-branje« oz. na Flusserjevo »dojemanje« tehno-slik; od bralca se zahteva poleg znanja jezika verbalizacije tudi kompetenco branja vizualnega jezika, jezika zvokov, prostorov … ter, seveda, posebnega softveriziranega jezika novih medijev.

Digitalni, posebej spletni arhivi predstavljajo eno skrajnost razmisleka o arhivu. (Integralni del te raziskave je tudi kuratorski projekt Open.Line, ki je leta 2005 nastal v sodelovanju avtorja z Narviko Bovcon. Spletna sekcija 11. mednarodnega festivala računalniških umetnosti je predstavila večdimenzionalno polje, ki ga zarisujejo arhivi na spletu. V Prilogi 2 je navedeno besedilo iz kataloga festivala ter seznam predstavljenih projektov s spletnimi povezavami.) Vendar arhivi in teorija arhiva niso posledica računalniške obdelave podatkov, nikakor niso omejeni na področje računalništva in informatike. Podoba sveta, ki se kaže kot arhiv, je obstajala že prej, nanjo pa se je človek prek kulture in umetnosti odzival na različne načine, implicitno in eksplicitno tudi skozi jezik arhiva.