How to Read Literature Like a Professor Revised: a lively and Entertaining Guide to Reading Between the Lines

course,  and  my  aspiring  fiction  writers  frequently  bring  in  biblical  parallels,  classical  or
Shakespearean  allusions,  bits  of  REM  songs,  fairy  tale  fragments,  anything  you  can  think  of.  And
neither  they  nor  I  would  claim  that  anybody  in  that  room  is  a  genius.  It’s  something  that  starts
happening when a reader/writer and a sheet of paper get locked in a room together. And it’s a great
deal  of  what  makes  reading  the  work—of  my  students,  of  recent  graduates  of  the  Iowa  Writers’
Workshop, of Keats and Shelley—interesting and fun.

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. . . More Than It’s Gonna
Hurt You: Concerning Violence
C
ONSIDER
. Sethe is an escaped slave, and her children were all born in slave-owning Kentucky; their
escape  to  Ohio  is  like  the  Israelites’  escape  from  Egypt  in  Exodus.  Except  that  this  time  Pharaoh
shows up on the doorstep threatening to drag them back across the Red Sea. So Sethe decides to save
her children from slavery by killing them, succeeding with only one of them.
Later, when that murdered child, the title character of Toni Morrison’s  Beloved, makes her ghostly
return,  she’s  more  than  simply  the  child  lost  to  violence,  sacrificed  to  the  revulsion  of  the  escaped
slave  toward  her  former  state.  Instead  she  is  one  of,  in  the  words  of  the  epigraph  to  the  novel,  the
“sixty  million  and  more” Africans  and African-descended  slaves  who  died  in  captivity  and  forced
marches on the continent or in the middle passage or on the plantations made possible by their captive
labor  or  in  attempts  to  escape  a  system  that  should  have  been  unthinkable—as  unthinkable  as,  for
instance, a mother seeing no other means of rescuing her child except infanticide. Beloved is in fact
representative of the horrors to which a whole race was subjected.
Violence is one of the most personal and even intimate acts between human beings, but it can also
be  cultural  and  societal  in  its  implications.  It  can  be  symbolic,  thematic,  biblical,  Shakespearean,
Romantic, allegorical, transcendent. Violence in real life just is. If someone punches you in the nose
in a supermarket parking lot, it’s simply aggression. It doesn’t contain meaning beyond the act itself.
Violence in literature, though, while it is literal, is usually also something else. That same punch in
the nose may be a metaphor.
Robert  Frost  has  a  poem,  “Out,  Out—”  (1916),  about  a  momentary  lapse  of  attention  and  the
terrible  act  of  violence  that  ensues. A  farm  boy  working  with  the  buzz  saw  looks  up  at  the  call  to
dinner,  and  the  saw,  which  has  been  full  of  menace  as  it  “snarl[s]  and  rattle[s]”  along,  seizes  the
moment,  as  if  it  has  a  mind  of  its  own,  to  take  off  the  boy’s  hand.  Now  the  first  thing  we  have  to
acknowledge about this masterpiece is that it is absolutely real. Only a person who has been around
the ceaseless danger of farm machinery could have written the poem, with all its careful attention to
the details of the way death lurks in everyday tasks. If that’s all we get from the poem, fine, the poem
will in one sense have done its job. Yet Frost is insisting on more in the poem than a cautionary tale
of  child  labor  and  power  tools.  The  literal  violence  encodes  a  broader  point  about  the  essentially
hostile  or  at  least  uncaring  relationship  we  have  with  the  universe.  Our  lives  and  deaths—the  boy
dies of blood loss and shock—are as nothing to the universe, of which the best that can be said is that

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it is indifferent, though it may be actively interested in our demise. The title of the poem is taken from
Macbeth,  “Out,  out,  brief  candle,”  suggesting  the  brevity  not  merely  of  a  teenager’s  life  but  of  any
human existence, particularly in cosmic terms. The smallness and fragility of our lives is met with the
cold indifference not only of the distant stars and planets, which we can rightly think of as virtually
eternal  in  contrast  to  ourselves,  but  of  the  more  immediate  “outer”  world  of  the  farm  itself,  of  the
inhumanity of machinery which wounds or kills indiscriminately. This is not John Milton’s “Lycidas”
(1637), not a classical elegy in which all nature weeps. This nature shows not the slightest ripple of
interest. Frost uses the violence here, then, to emphasize our status as orphans: parentless, frightened,
and alone as we face our mortality in a cold and silent universe.
Violence is everywhere in literature. Anna Karenina throws herself under the train, Emma Bovary
solves  her  problem  with  poison,  D.  H.  Lawrence’s  characters  are  always  engaging  in  physical
violence  toward  one  another,  Joyce’s  Stephen  Dedalus  is  beaten  by  soldiers,  Faulkner’s  Colonel
Sartoris  becomes  a  greater  local  legend  when  he  guns  down  two  carpetbaggers  in  the  streets  of
Jefferson, and Wile E. Coyote holds up his little “Yikes” sign before he plunges into the void as his
latest  gambit  to  catch  the  Road  Runner  fails.  Even  writers  as  noted  for  the  absence  of  action  as
Virginia Woolf and Anton Chekhov routinely resort to killing off characters. For all these deaths and
maimings to amount to something deeper than the violence of the Road Runner cartoon, the violence
has to have some meaning beyond mere mayhem.
Let’s  think  about  two  categories  of  violence  in  literature:  the  specific  injury  that  authors  cause
characters to visit on one another or on themselves, and the narrative violence that causes characters
harm  in  general.  The  first  would  include  the  usual  range  of  behavior—shootings,  stabbings,
garrotings,  drownings,  poisonings,  bludgeonings,  bombings,  hit-and-run  accidents,  starvations,  you
name it. By the second, authorial violence, I mean the death and suffering authors introduce into their
work  in  the  interest  of  plot  advancement  or  thematic  development  and  for  which  they,  not  their
characters,  are  responsible.  Frost’s  buzz-saw  accident  would  be  such  an  example,  as  would  Little
Nell on her deathbed in Dickens’s The Old Curiosity Shop (1841) and the death of Mrs. Ramsay in
Virginia Woolf’s To the Lighthouse (1927).
Is it fair to compare them? I mean, do death by consumption or heart disease really fall into the
same universe as a stabbing?
Sure. Different but the same. Different: no guilty party exists in the narrative (unless you count the
author, who is present everywhere and nowhere). Same: does it really matter to the dead person? Or
this:  writers  kill  off  characters  for  the  same  set  of  reasons—make  action  happen,  cause  plot
complications, end plot complications, put other characters under stress.
And that’s not enough reason for violence to exist?
With some exceptions, the most prominent being mystery novels. Figure at least three corpses for a
two-hundred-page mystery, sometimes many more. How significant do those deaths feel? Very nearly
meaningless. In fact, aside from the necessities of plot, we scarcely notice the deaths in a detective
novel; the author goes out of her way, more often than not, to make the victim sufficiently unpleasant
that we scarcely regret his passing, and we may even feel a sort of relief. Now the rest of the novel
will be devoted to solving this murder, so clearly it is important on some level. But the death lacks

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