International journal of social sciences c

Coşar Çelik, S. (2016). Edgar Allan Poe’s The Tell-Tale Heart on Page and on Screen. 

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movie adaptations. A typical reaction of a fanatic reader always focuses on the 

changes made in the adaptation because regarding “the adaptation of novels the 

essential process is excision of one kind or other: either a paring down or the 

surgery  that  removes  whole  sections,  subplots  and  sets  of  characters” 

(McFarlane, 2007, p. 24). In short story adaptations however, the reverse can be 

observed. 

Adaptations of short stories are as popular as novel adaptations. A brief online 

search will reveal myriad of both professional and amateur ventures regarding 

short  story  adaptations.  Generic  features  of  short  stories  differ  from  longer 

fictional narratives in the way that stories generally present a single event with 

limited characters and perspectives. Adapting a short story may thus prove more 

difficult  considering  the  length  of  the  narrative  and  the  economy  of  details, 

which  is  why  the  adapters  “have  had  to  expand  their  source  material 

considerably” (Hutcheon, 2006, p. 19). A need arises here to touch briefly on 

Ernest Hemingway’s famous ‘iceberg principle,’ which can explain extraneous 

additions of the filmmaker when putting a short tale to the screen. Hemingway 

explains the iceberg principle in the following way:  

If a writer of prose knows enough of what he is writing about he may omit things 

that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a 

feeling  of  those  things  as  strongly  as  though  the  writer  had  stated  them.  The 

dignity of movement of an ice-berg is due to only one-eighth of it being above 

water (as cited in Scofield, 2006, p. 140).  

The iceberg principle is used as a metaphor to describle the visible and latent 

contents  of  fictional  works.  In  no  other  literary  prose  genre  has  the  iceberg 

principle become so influential as it has been, and still is, in short stories. It fits 

especially  the  genre  of  the  short  story  because  its  generic  features  entail 

conciseness. Hence, short story writers do not necessarily give every tiny detail 

regarding  narrative  elements  such  as  characterization,  plot  formation,  setting 

etc. Instead, the attentive reader is expected to play a major role in filling up 

what is left untold by the author. Beyond doubt, such stories are prone to be 

interpreted in numerous different ways. If movie adaptations of literary texts are 

taken as interpretations, then what is beneath the tip of the iceberg could be re-

interperted  by  the  filmmaker  in  diverse  different  ways  because,  as  Hutcheon 

states “adapters are  first interpreters  and  then creators” (2006,  p.  18). This is 

exactly  what  happens  in  the  short  movie  adaptation  of  Poe’s  The Tell-Tale 

Heart, directed by Jules Dassin in 1941, to which we will return in detail later 

on.  Yet,  at  this  critical  point  emerges  one  of  the  hotly  debated  concerns  of 

adaptation  studies:  possibility  of  remaining  true  to  the  original  text.  How 

exactly this concern causes a furore among passionate readers (and most of the 

time among students of literature, too) incites us to discuss in a nutshell fidelity 

criticism and its implications:  

Recall any conversation with someone who has seen the movie version of a book 

you’ve  read.  You’ll  talk  (usually  angrily)  about  the  scenes  that  were  cut,  the 

changes  made,  and  the  ridiculous  casting.  The  discussion  focusses on  how  the 

Coşar Çelik, S. (2016). Edgar Allan Poe’s The Tell-Tale Heart on Page and on Screen. 

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film  and  the  print  text  are  different,  and  this  is  where  students  begin  and  end 

their analysis (Golden, 2007, p. 24). 

It  is  true  that  only  rarely  does  an  adaptation  of  a  literary  classic  fulfill  the 

expectations  of  ardent  readers.  Yet,  as  many  scholars  writing  on  film  and 

literature reiterate, fidelity criticism is today considered unsatisfying, facile and 

outdated  in  adaptation  studies  (Hutcheon,  2006;  McFarlane,  2007;  Golden, 

2007).  It  is  not  incumbent  upon  the  filmic  rendition  to  strictly  stick  to  the 

literary original, given the fact that the adaptation version is a brand new work 

in itself, not a replica of the adapted work. Also, remaining perfectly true to the 

original work is the next thing to impossibility because, as Hutcheon reminds, 

“adaptations are often compared to translations. Just as there is no such thing as 

a  literal  translation,  there  can  be  no  literal  adaptation”  (2006,  p.  16).  Even 

though the illustrious ‘based on’ notices that appear before the opening scene of 

adaptations serve to pay tribute to the adapted work, the notice itself is prone to 

ambivalent interpretations: “The seeming simplicity of the familiar label, ‘based 

on a true story,’ is a ruse: in reality, such historical adaptations are as complex 

as historiography itself” (Hutcheon, 2006, p. 18). As a matter of fact, the based 

on  notice  could  itself  be  fictitious  as  in  the  case  of  Fargo  —an  American 

comedy/crime movie by the Coen Brothers (1996) and its recently adapted TV 

series  (2014).  Hence,  a  movie  presented  with  a  ‘based  on’  notice  is  not 

necessarily  based  on  what  it  claims  to  base  itself  on.  When  seen  through  a 

postmodern  lens,  such  ambivalences  encourage  one  to  question  the  so-called 

uniqueness and universality of ‘truth.’ 

Instead of the fidelity approach, Hutcheon suggests that adaptations should be 

evaluated  based  on  the  filmmakers’  ability  and  creativity  to  constitute  an 

autonomous  work  (2006,  p.  20).  Golden,  too,  suggests  that  fidelity  criticism 

should  not  be  the  only  criterian  to  appraise  literary  adaptations.  Instead,  he 

writes, “[i]n every English class, I teach students about the literary, cinematic, 

and theatrical elements of film” (2007, p. 25). Golden further details cinematic 

elements as “the shot type, angle, camera movement, editing, and so on” and 

theatrical  elements  as  “costumes,  props,  sets,  lightning  and  acting  choice” 

(2007, p. 25). These might prove useful to teach basics of film terminology; yet, 

for  literature  classes,  what  matter  most  are  the  representations  of  literary 

elements  such  as  “characterization,  theme,  tone,  setting,  symbol  and  so  on” 

(2007, p. 25). As mentioned earlier, the most common inclination in literature 

classes  and  among  bookworms  is  to  discuss  the  similarities  and  differences 

between  the  textual  narrative  (the  source  text)  and  the  screen  narrative  (the 

adaptation). There is nothing wrong with this as long as it is done in such a way 

that the artistic value of neither film nor text would surpass one another. Also, 

elaborating on why and how the changes occurged in each medium of art may 

prove more useful. The rest of this article will hence examine in detail Edgar 

Allan Poe’s The Tell-Tale Heart both on page and on screen. To this end, the 

following brief section will first introduce the story as a textual narrative, which 

will be helpful for the evaluation of its movie adaptation as a screen narrative.  

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