Radyo telev zyon s nema anab L m dali lat n amer ka
Yüklə 4,8 Kb. Pdf görüntüsü
|
97 niteliğindeki Antonio das Mortes’dir (Glauber Rocha, 1969). Siyah Tanrı, Beyaz Ş eytan ’da son eşkıya Manuel’i öldüren Antonio Das Mortes’in hikayesi ikinci filmde incelenir. lk filmde yoksulluk, korku ve baskı varken, korku ve baskının sebeplerinden olan ve önce arazi sahibini korumak için tutulan Antonio, ikinci filmde politik bir değişim içine girerek bir devrimciye dönüşür ve arazi sahibi ve adamlarınca simgelenen baskıcı güçlere karşı mücadele eder (Biryıldız, 2002: 127). 1968 sonrasında devletinde desteğiyle birlikte, Cinema Novo filmleri siyasi olmaktan uzaklaşmış ve “tropikal filmler” haline gelmişlerdir. Bu dönemde ilk döneme benzer tropik görüntüler önünde politik olmayan filmler üretilmiştir. Politik duruşun son örnekleri arasında Ruy Guerra’nın Tanrılar ve Ölüler (Oz Deuses e Mortes , 1970) ve Leon Hirzman’ın Ölüm (A Felacida, 1970) filmleri sayılabilir. Bu filmler baskı ve sansür atmosferi altında yapılmıştır (Armes, 1987: 177). Cinema Novo ’nun önemli yönetmenlerinden Nelson Pereira dos Santos’un Küçük Fransız’ım Nasıl Lezzetliydi (Como Era Gostoso o Meu Frances, 1971) adlı filmi akımın son önemli yapımlarından biri olarak sayılır ve Cinema Novo’nun vurgu yaptığı sömürgecilik, azgelişmişlik gibi sorunların temeline iner. Bu filmde Avrupalıların yerlilere bakış açısı eleştirilirken, Latin Amerikanın sorunlarının başlangıcında Avrupalıların olduğuna dair göndermeler yapılır. Bu filmde bir yerli kabilesinin hayatına tanık oluruz. Bu kabile Fransızlarla ittifak halindedir ve Portekizlilerle düşmandır. Portekizli zannettikleri bir Fransız’ı esir alırlar. Bu Fransız zamanla onlara uyum sağlar ve onlar gibi yaşamaya çalışırken bir yandan da değerli madenleri toplamaya devam eder. Onun sayesinde Portekizlilerle birlik olan kabileyle yaptıkları savaşı kazanırlar ve zafer gecesinde kutlama yapmak için 98 Portekizli zannettikleri Fransız’ı yerler. Dos Santos’un bu filmi Latin Amerika’ya bakışın bir özeti gibidir. Bir yandan Avrupalıların yerlileri yamyam gibi göstermesini eleştirilirken 12 , diğer yandan iki topluluğun savaşmasının sebebinin birinin Fransızlarla diğerinin Portekizlilerle ittifak yapması olarak gösterilmesi o dönem yaşananlarla çok uygundur. Esir durumunda olan Fransız, bulduğu değerli madenleri satmaya çalıştığı bir diğer Avrupalıyı öldürür. Aynı zamanda bir yerli kadınla evlenmiştir. Bütün bunlar, şiddet ve melezliğin başlangıcı olarak sömürgecilik döneminin özeti gibidir. 1970’lerin başında Brezilya’da ortaya çıkan bir diğer sinema hareketi ise Marjinal Sinema’dır. 1960’larda Cinema Novo filmleri çeken Julio Bressane ve Rogerio Sganzerla , Andrea Tonacci gibi yönetmenler, yeraltı sinema hareketi olarak “Marjinal Sinema”yı kurmuşlardır. Marjinal Sinema hareketi, şehirdeki şiddete yönelir. ‘Açlığın ve Şiddetin Estetiği’nden farklı olarak, “Çöplüğün Estetiği” fikrini savunurlar. Bressane’nin, Ailesini Öldürdü, Sinemaya Gitti (Matou a Familia e Foi ao Cinema , 1969) ve Bir Melek Doğdu (Anjo Nasceu, 1969) ile Rogerio Sganzerla ’nın, Kırmızı Işık Haydudu (O Bandido da Luz Vermelha, 1968) ve Andrea Tonacci’nin Bang Bang (1971) filmleri bu hareketin en önemli filmleridir. 1960’ların sonunda Brezilya sineması çeşitli araçlarla ekrana şiddet kültürünün radikal deneylerini getirmeye başlar (Xavier, 1997a: 216). Bu yıllarda Brezilya toplumunda da şiddet yükselmektedir. Kentsel şiddet, Marjinal Sinema’nın da en önemli vurgu noktasıdır. Bu şiddet çoğunlukla aile içinde olmaktadır. Marjinal 12 Avrupa edebiyatında, serüven yazıları coğrafi keşiflerle birlikte önemli bir yer tutmaya başlamıştır. Bu edebiyatta, gezilen yerlerde yaşayan insan dışı varlıkların bulunduğu ya da yamyamlığın çok yaygın olduğu sıkça vurgulanır (Özbudun, 2003: 82-90) 99 Sinema filmlerinde aileye yönelik şiddet ön plandadır. Bu şiddet ailesini öldüren çocuklar, kocasını öldüren kadınlar şeklinde olabilmektedir. Ailesini Öldürdü, Sinemaya Gitti ’de ailenin özel alanında hayal kırıklığına uğramış çeşitli sosyal sınıflara ait insanların uyguladığı bir dizi kriminal vaka anlatılmaktadır (Xavier, 1997b, 329). Bu filmdeki birkaç hikâyeden birindeki -filme de ismini veren- kahraman, ailesini öldürüp sinemaya gider ve bu sahne Marjinal Sinema’nın özeti gibidir. Bressane-Sganzerla filmleri, doğrusal olmayan anlatı, devamlı olmayan kurgu, atlamalı görüntü ile birlikte karanlık, kentli, kâbus gibi filmlerdir (Berg, 2003: 4). 1960’ların başındaki “Açlığın Estetiği”, 1960’ların sonunda “Çöplüğün Estetiğine” dönüşmüştür, bu da en çok yeraltı sinemasında görülür (Stam, 2003: 42). Marjinal Sinema bu yapısıyla devlet-tabanlı üretim sisteminin dışında kalmıştır. (Xavier, 1997a: 263). Sansürlenen ve ticari gösterimlerden dışlanan bu filmler sadece 1972’de özel gösterimlerle seyirciyle buluşabilmiştir (Berg, 2003: 5). Cinema Novo ve Marjinal Sinema, sinemanın sömürge durumuna verdikleri cevaplardı (Xavier, 1997a: 9). Kaynak yetersizliği, Hollywood egemenliğindeki iç pazara karşı oluşturulmuş sinema hareketleriydiler. 1970’lerde Cinema Novo, ulusal sorunları gündeminde tutarak ve Marjinal Sinema’dan da etkilenerek pazar değerlerine kaydı (Xavier, 1997a: 263). Cinema Novo’nun yanında, aile filmleri, melodramlarda da Marjinal Sinema etkisi görülür (Xavier, 1997a: 246). Marjinal Sinema, biçimsel olarak Cinema Novo’ya benzemesine rağmen daha radikal filmlerden oluşmaktadır ve 1970’lerde siyasi rejimin sertleşmesiyle birlikte son Yüklə 4,8 Kb. Dostları ilə paylaş:
|