Radyo telev zyon s nema anab L m dali lat n amer ka
Yüklə 4,8 Kb. Pdf görüntüsü
|
104 sahnelerin yeniden oluşturulması, diğer filmlerden alıntılar, fotoğraflar, grafikler, reklâm imajları, kurgu efektleri, kolaj, direk sinemanın yorumları filmin oluşturulmasında kullanılan teknikler arasındadır (Mestman, 2003: 120). Fırınların Saati’ nin alt başlığı ‘Yeni-sömürgecilik, Şiddet ve Özgürlüğün Tanıklığına Notlar ’dır. Film dört buçuk saatten ve üç bölümden oluşmaktadır. Yeni Sömürgecilik ve Şiddet başlıklı birinci bölüm 13 alt bölümden oluşur ve entelektüellerle orta sınıf profesyonelleri hedef almaktadır. Bir makale film olan Yeni Sömürgecilik ve Şiddet Arjantin ve Latin Amerika’nın yeni sömürgeci doğasını gösterir. kinci bölüm işçi sınıfını hedef almaktadır, Peronist proletaryaya adanmış, Peronizmin Günlüğü ve 1956–1966 arası Peronist dönemi anlatan Direnişin Günlüğü adlı bölümlerden oluşur. Fazla gösterilme olanağı bulamayan Şiddet ve Özgürlük başlıklı üçüncü bölüm de özgürlük savaşında oluşmuş yeni insana adanmıştır Bu bölüm şiddetin anlamı üzerinedir (Mestman, 2003: 128). Fırınların Saati, Arjantin’i ekonomik ve kültürel yeni sömürgeciliğin trajik ve biraz tuhaf bir örneği olarak resmeder. Her yerde hazır ve nazır olan polis; grevlerin şiddetle bastırılması; sayısız askeri darbe; büyük latifundiaların feodalizmi; sanayi ve ticaretteki oligarşiler; yeni-sömürgecilik ve onunla el ele giden yeni- ırkçılık; ülkenin belirli bölümlerini işgal etmiş Pentagon’un eğittiği ve finanse ettiği “kontrgerilla güçleri”; tüketim ideolojisini dayatan kitle iletişim araçlarının sürdürdüğü kültürel şiddet filmin içinde yer alır (MacBean, 2006: 174). Ülkenin doğal kaynakları ABD ve Avrupa’dan gönderilen tüketim mallarının bedelini 105 ödemek için ihraç edilir. Kültürel ve ekonomik emperyalizme tepkisine rağmen Fırınların Saati , sinema tarihine göndermelerle doludur (Nowel-Smith, 2003: 371). Solanas ve Getino “film eylemi”ni film yerine kullanmayı tercih ederler (Buchsbaum, 2001: 158). Fırınların Saati’nin gösterimi de bir eylem şeklinde gerçekleştirilmiştir. Filmi her bölümün sonrasında kesintiye uğratıp seyircinin yorumlarını almışlardır. “Üçüncü sinema”nın seyircisi klasik seyirciden farklıdır. Kendileri de filmin unsurları arasındadırlar ve aktif seyirci konumundadırlar. Solanas ve Getino 1976’dan sonra sürgüne gitmek zorunda kalırlar. Fernando Solanas sürgün sırasında sinema yapmaya devam eder. Tangolar, Gardel ’in Sürgünü ( Tangos, l'exil de Gardel , Fransa, 1985) ve Arjantin’de çektiği Güney (Sur, Arjantin, 1988), Bulut (La Nube, Arjantin, 1998) ve Yolculuk (El Viaje, Arjantin, 1992) adlı filmlerinde belgeselciliğin dışına çıkarak kurmacaya yönelir. Kendisinin de daha sonra söyleyeceği gibi, bir auteur gibi çalışır ve bu filmleri bir üçüncü sinemacıdan çok ikinci sinemacı gibi yönetir. “Hedeflerim aynı olmasına rağmen 1980 ve 1990’larda yaptığım filmler ikinci sinema örnekleriydi” demektedir (aktaran Shaw, 2003: 107). Ancak kurmaca filmlerinde de hikâye ve tema kişiden önce gelir (Shaw, 2003: 107). Tangolar, Gardel ’in Sürgünü ’nde sürgündeki yaşam üzerine değinirken, Güney ’de diktatörlük sonrası hapisten çıkan bir karakterin yeni hayatına alışma süreci anlatılır. Bulut’ta hiç dinmeden yıllarca yağmur yağan bir ülkede bir tiyatroyu ayakta tutmaya çalışan sanatçılar gösterilirken aslında, Arjantin tarihine ve toplumuna göndermeler yapılmaktadır. Bulut, bu karmaşık karakteriyle Solanas’ın “üçüncü sinema” ve özellikle yalınlık fikrinden en çok uzaklaştığı filmidir. Yolculuk 106 ise Latin Amerika’nın entegrasyonunu anlatan bir filmdir. Filmde ortak bir Latin Amerika kültürü aranır. Solanas 2000’li yıllarda yeniden belgesel ve “üçüncü sinema” alanına dönmüştür. “Üçüncü sinema” fikri sadece Arjantin ve Latin Amerika ile sınırlı değildir, tanımı gereği Asya ve Afrika’yı da içine alır. Ancak bu fikrin teorik temelleri Latin Amerika’da atılmıştır. Arjantin’de Solanas ve Getino’nun yanı sıra Leonardo Favio, Raymundo Glayzer, Felipe Cazals üçüncü sinemacılar arasında sayılabilir. Arjantin’de “üçüncü sinema” hareketinin son bulmasına devlet neden olmuştur. 1976 askeri darbesinden sonra film üretimi zorlaşırken, Solanas ve Getino gibi üçüncü sinemacılar sürgüne gider, Raymundo Glayzer ise askeri darbe sonrasında kaybolur. 2.4.4-) JORGE SANJ NES VE UKAMAU GRUBU 1960’ların ve 1970’lerin sinema hareketleri arasında Jorge Sanjines ve Ukamau grubunun Bolivya’daki çalışmaları da önemli bir yer tutmaktadır Jorge Sanjines Bolivyalı bir yönetmendir ve yerli kökenlidir. Filmlerinde yerliliğinin etkisi görünmekte ve Bolivya yerlilerinin hayatlarını anlatmaktadır. lk filmini, diğer Bolivyalı yönetmenlerle beraber kurduğu Ukamau grubuyla beraber çekmiştir. Film de adını bu gruptan alır. Sanjines bu filmden başlayarak bütün filmlerini Aymara ya da Quechua yerli dillerinde çekmiştir. Ukamau grubunun içinde Sanjines’ten başka Ricardo Rada, Oscar Soria, Antonio Eguino gibi isimler de yer almaktadır. Yüklə 4,8 Kb. Dostları ilə paylaş:
|