Aydın Talıbzadə

 

83 

qarşılasa  yaxşıdır.  Çünki  bu  dəm,  yəni  keçəlliyi 

faş 

olanda, 

“abrazavannı” 

adamlara 

oxşayacaq. 

Məşədi  verir  qərarını,  onu  yerinə  yetirir  də: 

papağı  başından  götürür.  Bu  jest  artıq  Məşədi 

İbadın  gülüş  hədəfinə,  gülüş  obyektinə  çevrildiyini 

bildirən  işarədir.  Onun  sərgüzəştləri,  lətifəsi, 

qaravəllisi  də  məhz  papağı  başından  “gedəndən” 

sonra başlayır.  

     PAPAQ 

KEÇƏLİN 

YARAĞIDIR, 

SİPƏRİDİR, 

MÜDAFİƏSİDİR.  

     Elə  bil  ki  papaq  Keçəli  camaatın  gülüşündən 

qoruyur.  Məşədinin  də  başına  kələk  gəlməzdi,  gərçi 

o,  papağını  götürüb  keçəlliyini  göstərməsəydi. 

İndi,  yaxşı,  bu  səhnəni  Üzeyir  bəy  təsadüfən  yoxsa 

meydan 

oyunlarının 

xarakterini, 

hüsnünü, 

məna 

qatlarını  bilə-blə  yazıb?  Dəqiq  və  konkret  cavab 

araşdırmanın  bu  müstəvisində  mümkünsüzdür.  Amma  iş 

işə  yaman  oxşayır.  Məsələ  bu  ki,  Keçəl  meydan 

oyunlarının,  kukla  və  kölgə  tamaşalarının  mərifətə, 

savada, lütfkarlığa can atan personajıdır. Onun daz 

başı  bu  istək  ucbatından  daim  bəlalar  çəkib.  Kölgə 

teatrının  qəhrəmanı  Qaragözün  də  tez-tez  gülünc 

vəziyyətlərə  düşməsinin  səbəblərindən  biri  onun 

ədəb-ərkan  qaydalarını  özümsəməyə  cəhd  etməsi, 

sonucda  isə  onları  tərsinə  yozmasıdır.  Məşədi  də 

“abrazavannı”  görünmək  iddiası  ilə  öz  papağından 

imtina  edir:  dazlıq  Məşədinin  təsəvvürünə  görə 

alim,  çox  oxumuş  adamın  nişanəsidir.  Belə  ki, 

keçəllik  gülüş  mədəniyyətinin  kontekstində  savadın 

mütləq  atributu,  əlaməti  kimi  çözülür.  İndi  kim 

deyər  ki,  Məşədi  İbad  xalqın  meydan  oyunlarının 

qəhrəmanı  Keçəlin  əkiz  qardaşı  deyil?  Mənə  qalsa, 

elə  hesab  eləyirəm  ki,  Məşədi  İbad  Qaragözün  və 

Keçəl  Pəhləvanın  aynada  görünən  əksi  kimi  bir 

şeydir.  Bu  obrazların  canı,  qanı,  mayası  birdir. 

Başqa  bir  əlamətə  görə  də  onlar  oxşardırlar.  Bu 

personajların  hər  biri  öz  yaşadığı  yerin,  obanın, 

---

 

84 

kəndin,  məhəllənin,  şəhərin  Don  Juanıdır,  bir  az 

kobud 

desəm, 

arvadbazıdır, 

şorgözüdür. 

Bu 

qəhrəmanlar  iştirak  etdikləri  bütün  süjetlərdə 

özlərini  potensial  BUĞA  (ÖCÜL),  kişi  seksuallığının 

etalonu  kimi  aparır  və  bir  qadını  belə  əldən 

buraxmırlar.  Qadın  personajlar  da  həmişə  onlara 

vurğun  olurlar.  Elə  bu  ifrat  erkəklik  duyumunun 

ucbatından  istər  Keçəl,  istər  Qaragöz,  istərsə  də 

Keçəl  Pəhləvan  dəfələrlə  lağ,  şəbədə  obyektinə 

çevrilirlər.  Bu  mənada  Məşədi  öz  prototiplərindən 

(folklor  sələflərindən)  heç  nə  ilə  fərqlənmir. 

Məşədi  İbad  rəsmi  mədəniyyət  müstəvisində  Keçəl 

ampluasını  tanıtdırır.  Belə  də  demək  olar  ki,  “O 

olmasın,  bu  olsun”  məsxərəsinin  Keçəl  Pəhləvanı, 

Qaragözü  Məşədi  İbaddır.  Lakin  bu  fikrə  etiraz 

etmək  mümkündür.  Nə  üçün  Məşədi  İbad  Qaragöz  və  ya 

Keçəl  Pəhləvan  kimi  öcəşkən,  hiyləgər,  çevik, 

vələdüzna  bir  qəhrəman  deyil?  Məncə,  ona  görə  ki, 

Məşədi  İbad  XX  əsrin  Keçəlidir,  köhnəlmiş  həyat 

tərzinin,  dünyaduyumunun  və,  nəhayət,  “primitiv” 

meydanın  yorulmuş  nümayəndəsidir,  xalqın  gülüş 

mədəniyyətinin 

müəyyən 

qədər 

qocalmış 

sonuncu 

nəhəngidir.  Yalnız  XX  yüzil  Keçəl  Pəhləvanı, 

Qaragözü 

Yaxın 

və 

Orta 

Şərqin 

meydan 

mədəniyyətinin,  gülüş  mədəniyyətinin    kontekstindən 

çıxarıb  Məşədi  İbad  kimi  həpənd  göstərə  bilərdi  və 

onu  bolluca  tənqid  edərdi.  Yalnız  XX  əsr  Keçəli 

cılızlaşdırıb,  “qocaldıb”  sosial  tipə  çevirməyə 

qabil  idi.  Yalnız  XX  yüzil  bambılı  bir  “student 

baba”nın  əliylə  Keçəli  aldatmağa,  onu  dolamağa, 

nüfuzdan  salmağa  rüsxət  verərdi  və  i.a.  və  s.  Necə 

deyərlər, babalı XX  əsrin və Hacıbəyli cənablarının 

boynuna... 

 

 

 

       

---

 

85 

MİLLİ TEATRIN PARAD QİYAFƏSİ 

 

       Azərbaycan  milli  teatrının  parad  qiyafəsi 

“Leyli  və  Məcnun”  operası,  “O  olmasın,  bu  olsun”, 

“Arşın  mal  alan”  operettalarıdır.  Mən  “Arşın  mal 

alan”  əsərini  “Məşədi  İbad”ın  daha  kübar,  və  daha 

sosial  invariantı  kimi  qavrayıram.  Ol  səbəbdən  elə 

bilirəm  ki,  Üzeyir  bəyin  “Leyli  və  Məcnun”u  ilə 

“Məşədi  İbad”ı  azərbaycanlıların  vizual  və  verbal 

mədəniyyətinin,  mentalitinin  varolma  amplitudasını 

obrazlaşdırır. 

Yəni 

bu 

iki 

əsər 

Azərbaycan 

mədəniyyətinin 

qütb 

hüdudlarını 

cızır. 

Xalq 

arasında  onlar  qədər  sevilən,  alqışlanan  başqa  bir 

tamaşa 

tapmaq 

çətin. 

Azərbaycan 

milli 

teatr 

mədəniyyətinin 

akkumulyativ 

enerji 

nöqtələri 

Hacıbəyli  cənablarının  yaradıcılığı  boyu  paylaşıb. 

“Məşədi  İbad”  artıq  “Leyli  və  Məcnun”  kimi,  “Arşın 

mal  alan”  kimi,  “Koroğlu”  kimi  zövqlər,  əqidələr, 

sosial-siyasi  baxışlar  dışındadır.  “Məşədi  İbad” 

artıq  məsxərə,  şəbədə  deyil,  XX  əsr  Azərbaycanında 

bütün  nəsillərin  ən  unudulmaz  və  ən  məzəli 

lətifəsidir,  hadisəsidir.  El  içində  “Məşədi  İbad”ın 

bu  qayədə  populyar  olmasının  səbəbi  nədir?  Sualın 

cavabı  gün  kimi  aydındır.  Üzeyir  bəyin  “O  olmasın, 

bu  olsun”  məsxərəsi  birbaşa  şəkildə  xalq  gülüş 

mədəniyyətinin  hüsnü  və  ənənələriylə  bağlıdır, 

xalqın  meydan  həyatına  refleksiyadır.  Seyrçini  nəyə 

və  necə  güldürmək  baxımından  da  bu  məsxərə  əsl 

məhəllə şəbədələrini xatırladır.  

     O  da  mümkündür  ki,  Hacıbəyli  cənabları  Məşədi 

İbad  hekayətini  hər  hansı  bir  nağılçının  və  ya 

löbətbazın 

(kuklaçının) 

 

dağarcığından 

(repertuarından)  götürmüş  ola.  İş  bu  ki,  müsəlman 

mədəniyyəti  kontekstində  ənənəvi  kukla  və  kölgə 

teatrlarının 

repertuarına 

daxil 

olan 

əksər 

pyeslərdə  qəhrəmanların  düşdükləri  əksər  gülməli 

vəziyyətlər  “O  olmasın,  bu  olsun”  məsxərəsinin  bir 

---