82
kendini meşrulaştırdığını ve etrafına çokkültürlülük
duvarı örmüş olduğunu görmekteyiz.
Özetle, ötekine duyulan postmodern ilgi çağdaş sanat
çevrelerinde Batılı olmayan, yerel kültürlere yer aç-
mıştır. Fakat bu durum beraberinde, pasif ya da ikinci
sınıf bir Avrupa merkezciliğin taşıyıcılığını yapan ve
merkezin tüketimi için beklenen paradigmalara göre
çevrenin kültürel üretimini koşullayan “egzotizm için
yeni bir susuzluğun” da yolunu açmıştır (Mosquera, s.
220). Birçok sanatçı ve eleştirmen Batı için “ötekileş-
meye” istekli görünürler. Avro-merkezci önyargıların en
önemli eleştirilerinden biri de Batı dışı ülkelerden gelen
sanatçıların üretimlerinin Batı’dan ve Batı sanat tari-
hinden türediğinin düşünülmesidir (Mosquera, s. 221).
Bu yüzden, bir çok küratör ve eleştirmen tarafından
Üçüncü dünya ülkeleri sanatçılarından sürekli olarak
kimliklerini göstermeleri, fantastik olmaları, kimseye
benzememeleri istenir. Farklılığın egzotizmini sergile-
mesi ve ötekileşmenin kabülü sanatçıların güncel sanat
ortamına girmeleri için aklanmasının ve otantikliğini
ispatlamasının yolları olarak sunulur.
Fakat bugünün çağdaş sanatında egzotik “öteki”yi
kutlamak ve içeri almak yeni bir şey değildir. Bugü-
nün sanatında yeni olan “öteki” nin sadece daha fazla
kültürel olarak egzotik öteki olmaması, aynı zamanda
politik, egzotik öteki olmasıdır, ya kökeni olan ülkesin-
den uzakta, sürgünde olması veya anavatanı hakkın-
da eleştirel olması gerekir (Araeen, s. 341). Bu yeni
kategori Filistinlileri, Ortadoğuluları, Çinlileri ve Güney
Afrikalıları ve diasporik ötekileri içermektedir. Afrikalı
Amerikalıları ve Batı’ya çeşitli ülkelerden göçmüş ve
yerleşmiş olanları içerir. Hepsinde ortak olan şey ise
köken ülkeleri hakkında endişe ya da özlem duydukları
bir mesafede, dışarıda kalmış olmalarıdır. Araeen bu
konuyu şu şekilde dile getirir:
“Politik ve eleştirel bir angajman adına bir Filistinli sanatçı
sürgündeki deneyimlerini aktarabilir; New York’da yaşayan
İran’lı bir sanatçı bugün İran’da kadınların durumunu hayli
egzotik bir şelide temsil edebilir; Çinli sanatçılar Çin’de ne
olduğu ile ilgili dalga geçebilir; Güney Afrikalı sanatçılar
apartheid süresince ne olduğunu bize gösterebilirler” (s.
342)
Tüm bu sanatçılar kendi politik ötekiliğini sunuş biçimi
ile Batı’da kurumsal olarak ünlü olabilirler. Politik öte-
kilik için alınması gereken mesafede, yani ya eleştirel
mesafede ya da sürgün, göç gibi diasporik mesafede,
yerellik temsillerinin daha belirgin olmasının bir sebebi
de Featherstone’un işaret ettiği gibi nostalji unsuru
olabilir (1996, s. 46-76). Featherstone’a göre, yerellik
kavramının zamanla olan ilişkisi nostalji üzerinden
kurulur ve geçmiş zamanın güzel günleri hep daha gü-
venli her şeyin görece daha iyi olduğu bir yerdedir (1996,
s. 46-76). Bu biçimlenmede kolektif hafıza, geçmişle
oluşan organik bir bağ kurulmasını ve bugünün bu bağ
üzerinden deneyimlenmesini ve değerlendirilmesini ön-
gören yerelliğin yerleşmesini sağlar. Nostalji üzerinden
kavranan yerelliğin temsile gelebilmesi, imgeleşen kur-
gu bellekler gibi hazır klişe kimlik temsilleri üzerinden
işleyebilir. Kişinin/sanatçının, kendini, imgelemini, kim-
liğini ve belleğini toplumsal kodlar ve kalıplar üzerinden
somutlaştırdığı, şeyleştirdiği yerellik temsillerinde
kendisini Batı için ötekileştirmesi izlenebilir.
Hiç şüphesiz kişinin kendisini ötekileştirmesinin ant-
ropoloji, sanat ve siyasette önemli bir yer tuttuğunu
gözlemlemekteyiz. Kendini ötekileştirmenin çok kolay
kendi içine düşmeye dönüşebileceğini söyleyen Foster,
etnografik bir biçimde kendine şekil verme projesinin
narsistik bir şekilde kendini cilalama, kendine yeniden
şekil verme uygulamalarına dönüşebileceği uyarısını
yapar (s. 180). Foster’a göre, öteki bakışı barındırma
yani dönüşümlülük, “özne konumları hakkındaki otoma-
tik tahminleri bozduğu gibi bu bozulmanın sahte tavrını
da teşvik eder: bazen hassasiyet eleştirinin yeniden gel-
diği teoride travmatik itiraflar için bir moda veya bazen
dünya sanat piyasasından gizlenmiş sehhaylar olarak
ortaya çıkan sanattaki sahte etnoğrafik raporlar için bir
moda olarak belirir” (s. 180).
Hal Foster’ın Gerçeğin Geri Dönüşü: Yüzyılın Sonunda
Avant-garde adlı kitabının Etnograf Olarak Sanatçı bölü-
münde, çağdaş sanatta antropolojiden belirli metodolojik
yöntemlerle beslenerek, etnografik bağlamda, yerel bir
komünite ile bir sanatçı arasında gerçekleşen işbirlikçi
etkileşim hallerini eleştirmektedir (1996). Foster, gelenek-
sel ekonomik ilişki bağlamında tanımlı özne kavramından
kültürel kimlik tabanlı özneye geçişin önemli olduğundan
bahsetmektedir (s. 173). Foster, çağdaş sanatın kimlik
temsillerindeki ısrarı ve kültürel ötekiye eğilimi hakkında
üç varsayımda bulunmaktadır: Birinci varsayım, politik
dönüşümün mahalinin sanatsal dönüşümün mahali ile eş
koşulması ve politik öncülerin, sanatsal öncüleri yerleştir-
mesi ve bazı durumlarda onların yerine geçmesidir; ikinci-
si, mahalin herzaman başka bir yerde olduğu, ötekinin -sı-
nıfsal modelde toplumsal öteki sömürülen proleterya iken
etnoğraf paradigmasında kültürel öteki bastırılmış postko-
lonyal, madun ve altkültür- alanında olduğu varsayımıdır;
üçüncüsü, toplumsal ve kültürel öteki olarak algılanmayan
sanatçının dönüştürücü başkalığa sınırlı erişimi olacağı ve
öteki olarak atıfta bulunan sanatçının ise otomatik olarak
başkalığa, değişikliğe erişimi olacağı varsayımıdır (s. 173).
Foster, bu üç varsayımın biraraya geldiği takdirde Walter
Benjamin’in Üretici olarak Yazar metnini hesaba katarak
en az istenilen şeyi, yani ideolojinin uygulayıcısı olarak
sanatçının rolünün biçilmesi tehlikesini gösterir (s. 173).
Foster, bu tehlikenin yazar ve işçi veya sanatçı ve öteki ara-
sındaki kimliğin farzedilen yarılmasından kaynaklandığını,
ayrıca bu yarılmanın üstesinden gelebilmek için girişilen
özdeşleşmeden de kaynaklanabileceğini belirtir (s. 173-4).
Sanatçının öteki ile özdeşleştiği bu “ideolojik himaye”
tehlikesinden bahseden Foster, yazarın proleter ile özdeş-
leşmesinden daha az olmamakla birlikte, aslında sanatçı
için ondan yerli ve muhbir rollerini üstlenmesi istendiğinde
daha da derinleşebileceğini söylemektedir (s. 174).