Yazi tura fiLMİ Örneğİnde türk sinemasinda ‘saydam niHİLİZM’ ve anlam lale kabadayi
Yüklə 232,19 Kb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- TARTIŞMA VE SONUÇ
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ/ Yazı Tura Filmi Örneğinde Türk Sinemasında ‘Saydam Nihilizm ve Anlam’
75 Filmdeki nihilist ve saydam
nihilist yapılanmayı, üç temel alanda toplamak olanaklıdır. Bunlardan ilki, yönetmenin, aynı zamanda senarist olarak, nasıl bir nihilist anlatım kurduğuna ilişkindir. İkinci alan, filmin içindeki dünyada (diegetic materyal anlamında) karakterlerin nihilist yapılanmasının incelenmesidir. Üçüncü alan ise, kitle iletişim aracı ürünü olarak filmi seyreden izleyicinin, algısına göndermelerde bulunan anlamlara yöneliktir. Bu üç alan, iç içe geçmiş şekilde filmin bütününe yayılmış durumdadır.
Şeytan Rıdvan’ın askerlikten sonraki yaşamının anlatıldığı filmin
birinci bölümünde, Göreme’ye geri
dönen Rıdvan’ın, inandığı tüm kişi ve değerlerin yerle bir olduğu görülmektedir. Rıdvan, ilk bakışta, sakatlanması nedeniyle psikolojisi bozulmuş, herkesten nefret eden, kaba ve kırıcı bir karakter olarak çizilmektedir. Şeytan Rıdvan’ın içinden çıkamadığı sorun, askerliği sırasında teröristlerle çatışmaya girilen bir gecede, çocukluk aşkını öldürmüş olmaktan kaynaklanmaktadır. Bunalım
sonucu mayına basan Rıdvan, bacağını da kaybedince, yaşama dair inancı tamamen sarsılmıştır. Kabuslarında çocukluk aşkını gören, kalabalık içinde de yalnız kaldığında da huzur bulamayan Rıdvan için, yaşadığı dünya
bir cehenneme dönüşmüştür. Schopenhauer’ın ‚İnsan insanın kurdudur‛ sözündekine benzer şekilde, hem Rıdvan’ın kendisi, hem de çevresindeki insanlar, Rıdvan’ın mutsuzluğunun kaynağıdır. Aynı şekilde Şeytan Rıdvan da, cehennem olan dünyasında, hem ızdırap çeken, hem de çevresindekilere sıkıntı çektiren bir şeytan konumundadır.
Yaşadığı cehennemden eskiye dair her şeyi yeniden elde etmekle kurtulacağına inanan Rıdvan, sakat kaldığı için sözlüsü tarafından istenmez. Sözlüsünün, en yakın arkadaşı Sencer (Engin Günaydın) ile kaçması ise, kötümser yaklaşımda ele alındığı gibi, başkalarının mutlu olmasının Rıdvan’ın mutsuzluğuna dayandığının kanıtıdır.
Anlatı ilerledikçe, çevresine karşı yıkıcılık içinde olan Rıdvan’ın aslında, diğer kişilerle karşılaştırıldığında, dürüst ve iyi bir insan olduğu anlaşılmaktadır. Onun yıkıcılığı, fiziksel hareketlere dayanan ve aslında sadece kendisine zarar veren bir yıkıcılıkken, en yakın arkadaşı Sencer ya da toplumda saygın bir kişi gibi görünerek bilgeliğine güvenilen Firuz (Erkan Can) gibi insanlar, esas ikiyüzlü ve güvenilmez olanlar, düşük karakterdekilerdir. Burada ‘iyi
örnek’ Rıdvan’ın, çoğunluktaki ortalama değerli, düşük seviyedeki insanlar arasında zayıf duruma düşürüldüğü görülmektedir.
Şeytan
Rıdvan’ın, çevresindeki diğer insanlar gibi, basit ve çıkarcı ilişkiler içinde olmaması, askerlik sırasında onlardan farklılaşmasından kaynaklanmaktadır ve bu farklılaşma, yalnız kalma zorunluluğunu beraberinde getirmektedir. Dostluk, mertlik, saygınlık gibi değerlerin anlamlarını yitirdiği Rıdvan’ın dünyasında, sadece tek şey anlamını korumaktadır. O da annesinin yüklendiği ‘iyi’lik kavramıdır. Ancak annesi, Rıdvan’a tek başına çıkış yolu sağlayacak güçten yoksundur.
Rıdvan’ın, çocukluk aşkını öldürüşünün hikayesini bir içki masasında anlatışı, filmde tiyatral anlatıma en
çok yaklaşan sahnelerden
birini oluşturmaktadır. Rıdvan’ın, yaşadıklarını, sanki
dışsal herhangi bir olaymış gibi, anlatıcı rolü üstlenir şekilde öykülemesi, arkadaşlarının ona inanmayışının verilmesi ile izleyiciyi de güvensiz bir alanda bırakır; ‘filmin içindeki gerçeğin simülasyonu olup
olmadığı’ İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ/ Yazı Tura Filmi Örneğinde Türk Sinemasında ‘Saydam Nihilizm ve Anlam’
76 sorusunu akla getirir. Yönetmen bu noktada, ‘gerçek’in verilmesi için inandırıcılığın olmasının gerekmediğine dair farklı bir mizansen yaratarak, izleyiciyi daha sonra olacak olaylarda şaşırtmanın yolunu
hazırlamaktadır. Çünkü filmde ‘görünen’ hiçbir şey, aslında ilk bakışta algılandığı gibi değildir. Rıdvan’ın şiddetinin kendisine yönelmesi, en iyi arkadaş Sencer’in içten pazarlıklı biri oluşu, ‘baba’ imgesi oluşturan Firuz’un ise, içeriği olmayan yüzeysel ‘entelektüelliği’ buna örnektir.
Trajedi türü içindeki anlatı, futbolcu olma hayalleri, bacağının kopmasıyla sona eren Rıdvan’ın, sözlüsünün kaçışına tanık olması ardından intihar edişiyle son bulur. Rıdvan, aslında yaşama dair isteğinden vazgeçmemiş ama yaşamdan vazgeçmiştir. Trajedi
türünde yer alan, kahramanın fiziksel ya da ruhsal ölümü, burada fiziksel ölümle gerçekleşmektedir.
Filmin ikinci bölümü, Rıdvan’ın mayına basması olayında sağ kulağındaki işitme duyusunu kaybeden Hayalet Cevher’in öyküsüne dayanmaktadır. Cevher, başkaları adına haraççılık yapan, hayat kadınları ile birlikte olan, geleceğe dair güçlü ümitler taşımayan, sert, içine kapalı bir karakterdir. Olumlu olarak algılanabilecek tek özelliği, yasal yoldan para kazanabilmek için kendisine bir büfe açmaya çalışmasıdır.
Hayalet Cevher’in, içedönük yapısı, zarar gördüğüne inandığı toplumda melankoli altında boşvermişliğe başvurmasından ve kendini toplumdan soyutlamasından kaynaklanmaktadır. Schopenhauer’ın felsefesinde savunulduğu gibi, Cevher, iç dünyasındaki
yaşamını sürdürmekte, dışarıdan çok az şeye ihtiyaç duymaktadır.
Cevher kendisini sadece, kader karşısında yetersiz hissetmektedir. Trajedi anlatımına uygun şekilde yazgı, Cevher’in yaşamının üzerinde büyük bir yere sahiptir. Cevher’in yazgıya bağlanması da, Schopenhauer’ın tanımlamasına uygundur. Hayalet Cevher’e göre, varoluşun bir anlamı yoktur. Kader, insan yaşamına, bağımsız şekilde yön vermektedir. Askerlikten sonra bir işte tutunmak isteyen Cevher’in açmak için uzun süre uğraştığı büfesi, birçok zorluğun ardından, 1999 Marmara Depremi’nde yerle bir olur. Depremde amcası ölen, babasını ise enkazdan çıkaran Cevher, Rum annesi ve onunla birlikte Yunanistan’a yerleşmiş olan homoseksüel ağabeyiyle karşılaşınca, inandığı son birkaç şey de değerini kaybeder. Cevher’in yaşamının kontrolü kendi elinde değil, kaderin elindedir. Bu anlamda Cevher, kötümser bir edilgin nihilizm içinde yaşar.
Cevher, önce tamamıyla reddettiği, ancak daha sonra kendisiyle arasında yakınlık kurduğu ağabeyini kurtarmak için birini bıçaklayarak, trajedide kendi düşüşünü hazırlar; bir anlamda kötü olan dünyaya yenilir. İzleyici için iyi niyetine inandığı Cevher’in tutuklanması, haklı/haksız, iyi/kötü kavramlarının birbirine karıştırıldığı bir noktaya gelinmesine neden olmaktadır. Yönetmen, burada,
açıkça bir
kaos durumunu resmetmektedir. İzleyici, kendini Cevher’in yanında hissederken, gerçek yaşamda haklı olduğunu bildiği emniyet güçlerinin onu tutuklaması ile sarsılır, çünkü her iki tarafa da inanmaktadır. Yönetmen, bu noktada izleyicinin tercihini kendisinin yapmasını ister ve herhangi bir taraf tutmaz.
filminin, Schopenhauer’cı kötümser tavra daha yakın durduğunu, filmde, Nietzsche’nin trajedi karşısında acı çekmeye alışan ve savaşmayı başaran kişinin İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ/ Yazı Tura Filmi Örneğinde Türk Sinemasında ‘Saydam Nihilizm ve Anlam’
77 varlığını ön plana çıkaramadığını söylemek mümkündür. Ancak trajedideki karar özgürlüğü ve alınyazısı arasındaki ince çizgi, burada da
bulunmaktadır. Film,
Nietzsche’nin söylediği trajedinin içine düşebileceği yanılgı anlamında, karakterlerin acı
çekmeye dayanan
öykülerini, tekil bireylerin başına gelen olaylar olarak göstermeyi tercih etmekte, varoluşa ve değerlere yönelik tartışmayı izleyiciye bırakmaktadır.
Nietzsche’nin, nihilizmi ifade
ettiği ‘hastalıklı ara durum’ şeklindeki ruh hali, filmin karakterlerinin içinde bulunduğu psikolojinin özetlenmesini sağlamaktadır. Her iki karakter de, mücadele güçlerini boşa harcadıklarını fark etmekte, yaptıkları her şeyin boşuna
olduğunu görmektedir. Kalabalık içinde de, tek başlarınayken de huzur bulamamaktadırlar. Aynı zamanda, kendilerine yönelik güvensizlik içindedirler. Şeytan Rıdvan, fiziksel kaybı nedeniyle erkek olarak
görülmeme psikolojisini yaşarken, maço erkekliği ile ortaya çıkan Hayalet Cevher ise, duyma yetisinin olmamasıyla birlikte, homoseksüel ağabeyinin varlığıyla, tutunduğu tek şey olan geleneksel değerlerini de kaybederek boşlukta kalmaktadır. Yaşadıkları fiziksel kayıplar nedeniyle her iki erkeğin de bir anlamda
hadım edilmiş
olduklarını söylemek olanaklıdır. Kendilerine olan güvensizlikleri, sıkıntılı anlarında vatanları için çarpıştıklarını söylemeleriyle doruğa çıkar. Şeytan
Rıdvan, askerlikte yaşadıklarına inanmayan arkadaşlarına, Hayalet Cevher ise çevresini saran polislere, gazi olduğunu, saygı görmek istediğini söyler. Burada, kendilerini hala, çoktan dışında kaldıkları toplumun içinde
tanımlamaya çalışarak, güvenlikte hissetmeye gayret ettikleri görülmektedir.
Filmin
karakterleri, yaşamları üzerine düşünmekten yorgun düşmüş, yaşadıkları toplumda çoğu insandan ‘ileri’ olsalar da, insanla üstinsan arasındaki köprüde asılı kalmış bireyler konumdadır. Onların nihilist tavrı, değerlere yönelik yıkıcılıktan çok, askere gitmeden önce geride bıraktıkları değerlere tekrar uyum sağlayamamaktan kaynaklanır görünmektedir. Karakterlerin yaşadığı, isim koyamadıkları bir huzursuzluk ve mutsuzluk durumudur; toplum içinde yer alışları, kendilerini gerçekleştiremedikleri bir çıkışsızlık halidir. Askerlik ve yaşanan olay, karakterlerin daha önce toplumsal yapıyla uyumlu olan değerlerini değiştirmiştir. Bu nedenle artık onlar için, (ulusa bağlılık dışında) hiçbir değer geçerli değildir. Her iki karakterin de yaşadığı, hayata dair hayal kırıklığı ve can sıkıntısıdır. Ancak her ikisi de, nihilist anlama ulaşamadan ‘gerçek’ dünyadaki yaşamlarında, biri fiziksel, diğeri ruhsal şekilde olmak üzere, öldürülür.
Burada film, bizi şu sorularla karşı karşıya bırakmaktadır: Karakterlerin Nietzsche’ci anlamda ‘batış’ının, onları değil ama izleyicileri yeni bir noktaya taşıyabileceği düşünülebilir mi? Kendi başlarına gelmeyen –ya da farklı biçimlerde gelse de, sadece mutsuzluk düzeyinde kalan-
nihilist duyguyu, ‘başkalarının acılarını izleyerek’ yeni değerlere, yani esas olana çevirmek olanaklı mıdır?
Soruların yanıtlarını Baudrillard’ın ‘saydam nihilizm’ yaklaşımıyla vermek olanaklıdır. Günümüzde yaşanan herşey,
görünümlerden oluşan
yanılsamalardan ibarettir. Yazı Tura’nın karakterlerini izleyen seyirci, görünümleri tüketmekte ve aynı hızda
anlamı yitirmektedir. Ardından beklenecek tek şey ise, izleyicinin, yeni tüketilecek ürünlere doğru yol almaya
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ/ Yazı Tura Filmi Örneğinde Türk Sinemasında ‘Saydam Nihilizm ve Anlam’
78 başlamasıdır. Görünümler, asıl anlamların yerini almaktadır. Geride kalan sadece, hala varsa, tüketilen görüntülerin ardına
gizlenmiş ‘anlam’lardır. Baudrillard’ın, artık hiçbir anlamın kalmadığını söylemesinin bu noktada gerçekleştiği görülmektedir. Sinema perdesindekiler, saydam gerçeğin bir yansıması, gerçeğin simülasyonudur. İzleyici, çoktan tüketilmiş olan gerçeğin, simülasyonunu da izleyerek tüketmektedir. Filmin evrenindeki nihilist gerçeklik de, saydam
bir simülasyon gerçeği olabilmektedir.
Karakterler açısından da film, Baudrillard’ın saydamlaşmış nihilizm tanımlamasına uygunluk göstermektedir. ‘Boşlukta yüzer gibi olma hali’ filmin karakterlerinin, içinde bulunduğu durumun özetler. Filmin isminin Yazı Tura olmasının da işaret ettiği gibi, her iki yaşamda da, her iki koşulda da, çıkışsızlık kaçınılmazdır.
Baudrillard’ın dile getirdiği, yazgının tepkisizliğe dönüşmesi durumu, filmin içindeki evrenin açıklanmasına yardımcı olmaktadır. Filmin ‘dünya’sı, Göreme, İstanbul, Türkiye ve daha geniş anlamıyla Dünya tanımlaması adı altında, dünyanın boşluğu üzerine
yapılanmaktadır. Yaşananların geçtiği yerin neresi olduğunun artık önemi yoktur.
Melankoli ise, hem filmdeki karakterlerin, hem de izleyicilerin içine düştüğü bir duygudur. Baudrillard, melankolinin, ani bir duyarsızlaşma ve sessizlik biçimi olduğunu vurgulamıştı. Hayalet Cevher’in sağ kulağının duymayışının da bu anlamda bir metafor olarak kullanıldığını söylemek mümkündür.
Filmde, tıpkı melankolide olduğu gibi, iyi ve kötü, doğru ve yanlış arasındaki dengenin kurulamadığı da görülmektedir. Tepkisizleşmeyi beraberinde getiren melankoli, izleyicileri, görünümleri tüketme aşamasında yenilen ama hazmedilemeyen anlamlar noktasında tek
başına bırakmaktadır. Bu anlamda
filmin, Baudrillard’ın, günümüzdeki kitle iletişim araçları ürünlerinde yaşandığını söylediği, yok olup giden görüntüleri sunarak, anların tüketilmesine ve insanların her şeye ve herkese karşı umursamaz tavır içine girmesine aracılık edişine örnek
oluşturduğunu söylemek mümkündür. Filmde melankoli içinde kaybolan anlamın, izleyiciler tarafından elde edilebilir olması da mümkün olmama tehlikesiyle karşı karşıyadır. Geriye
kalanlar sadece
görünümlerdir. Ve görünümler, nihilizmin her biçimine karşı bağışıklık kazanmış şekilde, ortalama olana işaret ederek, hayatta kalmaktadır.
Uğur Yücel’in Yazı Tura filmi, nihilist anlamların yer aldığı bir film olmakla birlikte, günümüzün saydam sunumlarına benzer şekilde, tavrını güçlü şekilde ortaya koymaktan çekinen bir tutum içindedir. Filmin, çağına yönelik yaklaşımı, varolan düzene kötümser ve hayal kırıklığı dolu bir bakış yöneltmesiyle sınırlı kalmaktadır. İzleyicinin zihninde, dünyanın boşluğu, insan varlığının durumu, geleneksel değerler, aile ve arkadaşlık gibi konularda sorular oluşturmakla birlikte, kendisi net bir tavır belirlememekte, belki de izleyiciye bilinçli olarak bir yol çizmemektedir. Uğur Yücel’in senarist ve yönetmen olarak bu tavrı, yaşamın değerlendirilmesi sorununu bireylere bırakmak ve sadece çağa tanıklık etmek şeklinde algılanabilir. Uğur Yücel’in çalışması, değerleri sarsmak yerine sarsılan değerleri sadece göstererek, sorumluluğu izleyiciye yüklemek şeklindedir. Ancak film,
İLETİŞİM FAKÜLTESİ DERGİSİ/ Yazı Tura Filmi Örneğinde Türk Sinemasında ‘Saydam Nihilizm ve Anlam’
79 ‘gerçek’lik sınırına taşıdığı öyküde, anlamı, değerlerin yitimine dayanan
nihilist noktada, yaşanılan olayların marjinalleşmesiyle saydamlığa sürüklemektedir. Film, Baudrillard’ın dediği gibi, görünümlerin dünyasından oluşan günümüzde sıkça yaşandığı şekilde, anlamı ikinci plana atarak, görüntüleri ön plana çıkarmasıyla, sorgulama noktasında izleyicinin düşüncesini saydam nihilist olguyla karşı karşıya bırakmaktadır.
bu noktada, çağımızın toplumsal yansımasının bir ürünü olduğunu ve çağa yönelik belge niteliği taşıdığını kabul etmek mümkündür.
Akarsu, B. (1994). Çağdaş Felsefe- Kant’tan Günümüze Felsefe Akımları. İstanbul: İnkılap Kitabevi Akarsu, B. (1998). Felsefe Terimleri Sözlüğü. İstanbul: İnkılap Kitabevi Baudrillard, J. (2003). Simülakrlar ve Simülasyon. Oğuz Adanır (Çeviren). Ankara: Doğu Batı Yayınları (Orjinal kitabın basım yılı 1982). Copleston, F. (1998). Felsefe Tarihi Cilt VII-Nihilizm ve Materyalizm. Deniz Canefe (Çeviren). İstanbul: İdea Yayınevi (Orjinal kitabın basım yılı 1963). Magee, B. (1997). The Philosophy of Schopenhauer. Oxford New York: Oxford University Press Nietzsche, F.W.(1999). Tragedyanın Doğuşu. İsmet Zeki Eyuboğlu (Çeviren). İstanbul: Say Yayınları. (Orjinal kitabın basım yılı 1872). Nietzsche, F. W. (2002a). Putların Alacakaranlığı.İsmet Zeki Eyuboğlu (Çeviren). İstanbul: Say Yayınları. (Orjinal kitabın basım yılı 1888). Nietzsche, F. W. (2002b). Güç İstenci. Sedat Umran (Çeviren). İstanbul: Birey Yayıncılık. (Orjinal kitabın basım yılı 1887). Nietzsche, F. W. (2004). Ecce Homo, Emre Yıldız (Çeviren). İzmir: İlya Yayınevi. (Orjinal kitabın basım yılı 1888). Nietzsche, F. W. (2005). Böyle Söyledi Zerdüşt. Mustafa Tüzel (Çeviren). İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları. (Orjinal kitabın basım yılı 1883). Schopenhauer, A. (1958). The World as Will and Representation, E.F.J.Payne (Almancadan Çeviren). New York: Dover Publications. (Orjinal kitabın basım yılı 1819). Sevim, A. (1992). Nihilizme Eleştirel Bir Bakış. İstanbul: İşaret Yayınları. Yüklə 232,19 Kb. Dostları ilə paylaş:
|