Azərbaycan 2008-11
Cavanşir YUSİFLİ
AZƏRBAYCAN KOMEDIYASININ YALAN VƏ ABSURD POETIKASI
Məlum məsələdir ki, Mirzə Cəlil yaradıcılığında, xüsusən «Ölülər» komediyasında oyun təkcə
ümumi struktur prinsipi yox, həm də komik obrazdır. Bu obrazın dialektik təbiətini açmaq,
fikrimizcə, həm Mirzə Cəlil gülüşünü açmağa və eyni zamanda onun komik qəhrəmanlarının
struktur-tipoloji xüsusiyyətlərini fərqləndirməyə yardımçı olar. Bu problemi aydınlaşdırmaq
üçün isə, təkcə «Ölülər» konteksti ilə məhdudlaşmaq olmaz. Ona görə də tədqiqata ədibin digər
əsərləri də cəlb edilməlidir. Lap ondan başlamaq lazımdır ki, Mirzə Cəlil anlamında gülüş bir
hadisə kimi nə demək idi? Adətən, heç kəs tənqidi, satiranı öz ünvanına qəbul eləmir. Bu,
obyektiv bir xüsusiyyətdir. Mirzə Cəlil gülüşün ünvanı barədə dəqiqləşdirmələr apardı: ”/..əgər
bilmək istəsəniz ki, kimə gülürsünüz, onda ayinəni qoyun qənşərinizə və baxın gül camalınıza...
”. Dəlilik həddinə çatmış cəmiyyətdə dəli kimi gülməkdən özgə çarə yoxdur; gülüş - dirilik
suyudur, özündən getmiş adamın üzünə çilənmiş sərin su kimidir. Azərbaycan satiriklərinin
konsepsiyalarında ayinə obrazı çox önəmli cəhətlərdəndir. Bu, təkcə metaforik düşüncə tərzinin
xüsusiyyətləri ilə bağlı deyildir, həm də ayinənin daxilindən o yana uzandıqca uzanan bir başqa
aləmin ənginliyini ifadə edir. Aynanın, güzgünün iki tərəfi var: insanı, əşyanı əks eləyən tərəf və
bunun əksi olan, adətən rənglənmiş arxa tərəf. Arxa tərəfin rənglənməsi simvolik - metaforik
səciyyə daşıyır, yəni görsədən, əks edən tərəfin daxili «dibsizdir», ənginliklərə gedib çıxır.
Aynanın səthindən görünən üzdür, simadır, bütün mənəvi aləm-naqislikləri, mürəkkəb dünyası
həmən o daxili strukturda öz mahiyyətini üzə çıxardır. Mirzə Ələkbər Sabirdən:
... Niyə bəs böylə bərəldirsən, a qare, gözünü,
Yoxsa bu ayinədə əyri görürsən özünü?!
Gülüş bu «tərs proyeksiyaya» - əyri görmək obrazına düzəlişlər verir.
Oyun obrazı Mirzə Cəlilin ilk qələm təcrübələrindən son əsərinə qədər qoyduğu mətləblərin
mahiyyətini açıqlamağa kömək edir. Alleqorik səciyyəli «Çay dəstgahı»: çox primitiv şəkildə
olsa da onun bədii təfəkkürünün əsas istiqamətlərini müəyyən etməyə imkan yaradır. Məhz bu
əsərdən baxanda Mirzə Cəlil gülüşünün bütün rəng çalarlarının rüşeym formaları görsənir. Belə
bir oynaq ovqat tərkibində mürəkkəb bədii «reaksiyaları» hifz edirdi və ondan cəmiyyətin
canındakı oyunbazlığı vurub çıxardan, başqalarına göstərən elementlər törəməliydi.
«Ölülər» komediyasında da gülüş məhz belə bir təbiətə malik ciddiyyətdən doğur. Ancaq bütün
komediya mətni boyunca ciddiyyət «sıxıla-sıxıla» gəlir, yayın axırına çathaçatda əks nöqtəyə
qayıdır, sürəkli gülüş doğurur. Bu gülüş fəlsəfi mahiyyətdədir. «Kişmiş oyunu»ndan fərqli olaraq
burada bir-birinin içərisinə «geydirilmiş» oyunlar silsiləsi mövcuddur və burada mətləb heç
finalda da açılmır, mətndən gələcək əsrlərə proyeksiya edilir. Sual şəklində. Xitab formasında.
“İskəndər ... Mən dağları, daşları, quşları, fələkləri, ayları: ulduzları və dünya-aləmləri bura şahid
çəkərəm və bu qızları onlara nişan verərəm, soruşaram ki, bu camaata nə ad vermək olar?”
Komediyadakı gülüş konsepsiyasını incələmək üçün belə bir rəvayət də maraqlı mülahizələrə
meydan açır: Bir oğlan dirilik suyu axtarırdı. Getdi bir bulaq tapdı. Gördü bu bulağın başında bir
qoca oturub. Dedi:
- Qoca, bu nə sudu belə?
Qoca dedi:
- Bu dirilik suyudu.
Oğlan istədi əyilə dirilik suyundan içə, qoca qoymadı, dedi:
- Bala, içmə. Mən içib dadını görmüşəm: yaşım keçib, bütün bədənim çürüyüb əldən gedib,
ancaq ölə bilmirəm. Ölüm də gözəl şeymiş, bala. Bu sudan içib mənim günümə düşmə.
Şeyx Nəsrullah da bütün hərəkəti, gücüylə camaata iksir, dirilik suyu vəd edir. Rolan Bart yazır
ki, mifdə, söhbət onun müasir anlamından gedirsə, həmişə forma ilə məna arasında «gizlənpaç»
oyunu gedir. Belə bir oyun ayrı-ayrı vəziyyətlərdə dəyişir, cəmiyyətdə baş verən hərəkətləri,
hadisələri tərs yozum müstəvisinə gətirir. Belə bir mif modeli Mirzə Cəlil dövründə və
kontekstində də xeyli dəyişmiş, komediya dünyasında güclü metamarfoza potensialı yaratmışdı.
Başqa mifoloji mətnlərdə bütün hadisələr uğurla baş verəndən sonra, dirilik suyunun əldə
edilməsinə lap bircə addım qalmış nəsə baş verir və bu nə isə bütün dünyanın altını üstünə
çevirir. «Ölülər»də də belə bir struktur elementi mövcuddur və mifdə baş verən son həlledici
hadisənin mahiyyəti ilə oppozisiya təşkil edir; arxaik inamda baş verən son hadisə güclü fəlsəfi
tutuma malikdir, elə bir mətləbi ortaya qoyur ki, «qəhrəman» bütün daxili təbəddülatları ilə bir
nöqtəyə sıxılır, yüz illik, min illik təcrübəsi bir saniyənin içində boşa çıxır, dünyanın faniliyi
ideyası onu sarsıdır.
Şeyx Nəsrullah komediya qəhrəmanıdır, yuxarıda dedik ki, o, yaxşı oyunçu olduğu üçün bu
təhlükəni axıra qədər oynamır, sadəcə olaraq aradan çıxır və bu hadisə cəmiyyətdə dibsiz bir
boşluq yaradır; dünyanın «dibi» partlayır, təkəbbürlü, özlüyündə özünü hamıdan ağıllı sayan
qəhrəmanlar bir-bir o dibsizliyə quylanır. Şeyx Nəsrullah bu hərəkəti ilə hamını bir də öldürür,
onun aqressivliyi son nəticədə mif modelinin xeyrinə işləyir, hamıda dərin bir şübhə, çaşqınlıq
yaranır ki, bundan sonra papaqlarını qarşılarına qoyub fikirləşəcəklər: biz kimik? Bu nə müsibət
idi bizim başımıza gəldi? Ömrün, dünyanın bir mənası varmı ki, gedib dirilik suyu da axtarasan?
Beləliklə, ölülər dünyası ölməmək, ölə bilməmək azarından da qurtulur. Komediyada dirilik
suyu bir neçə paralel strukturlarda işlədilir və hər dəfə də qəhrəmanların səciyyəsindən,
xarakterlərindən asılı olaraq bir məna qazanır. Ümumən komediyada bu motivlə bağlı
mənaçoxaldıcı sistem funksional aspektdədir və komediyanın özünün diriliyini sübuta yetirir.
Ölülər dünyası dirilik suyu axtarır; Şeyx Nəsrullah ölüləri diriltməklə mövcudluğun əsasında
duran bir prinsipi dəyişdirir, hamıya əbədi ömür vəd eləyir. İskəndər diriliyə səsləyir, bu
mümkün olmadıqda hərfi mənası «abi-həyat» olan araq içir. Ancaq bu içki şəriətə görə
qadağandır. Onu içib ayıq olmaq, hər kəsin eybini üzünə vurmaq cəmiyyət üçün qorxu törədir,
şeyx Nəsrullah «sən şərab istemal edirsən» deyib onun əlini rədd edir. Şəriət içkini qadağan etsə
də, Şeyx Nəsrullahı rədd etmir. Burada İskəndərin kiçik qardaşı Cəlalla söhbətləri də çox
səciyyəvidir.
“Cəlal. (İskəndərə) Vallah, dadaş, ağam gələndə deyəcəyəm ki, dadaşım iti küşkürdürdü
adamların üstünə.
İskəndər. (bir qədər Cəlala baxandan sonra) Mən də deyəcəyəm ki, Cəlal dərsini bilmirdi. Xa...
xa... xa... (gülüb qurtarandan sonra bir az baxıb gəlir Cəlalın yanına). Yox, yox, demənəm. Sən
bilirsən ki, mən səni çox istəyirəm (üzünü əlləyir). Amma dadaşının sözünə baxmamaqda bir az
yaxşı eləmirsən. İndi, məsələn, bu kitabı qoyubsan qabağına, oxuyursan (kitabı götürür əlinə).
İndi yəqin ki, ağan bu kitaba üç abbası, bəlkə hələ dörd abbası, ya bir manat verib, alıb, sən
axmaq qabağına qoyub oxuyursan. Amma o pulları aparıb Karapetə versəydin, sənə iki şüşə
Smirnov arağı verərdi. Sən də gətirib verərdin İskəndər dadaşına.”
«Ölülər» komediyasında dirilik məfhumu əbədi, metafizik mahiyyətdədir, bu heç də
komediyanın öz konteksti ilə çərçivələnmir, həyatın «eqzistensial» nöqtələrinə toxunur.
Mirzə Cəlil «Ölülər»dən sonra «Dəli yığıncağı»nı qələmə alır; əsərin ilk adının «Dəlilər» olması
və sonradan bunun dəyişdirilməsi xeyli sual doğurur. Bu dəyişmə təsadüfi bir səbəblə bağlı
deyildir, onun kökləri komediyanın öz mətni daxilindədir. Əvvəla, onu deyək ki, ikinci ad Mirzə
Cəlilin ad seçmə prisiplərinə çox uyğun gəlir: «Çay dəstgahı», «Kişmiş oyunu» və «Dəli
yığıncağı» - məhz bu adlar komik obraz olan oyunun əsl komik mahiyyətini açıqlayıb ortaya
qoya bilir. Bizə belə gəlir ki, komediya qəhrəmanının bədii strukturunu bəlləmək üçün məhz bu
mətləb üzərində dayanmaq vacibdir. Çünki əsər tam bir struktur vahiddir və konkret desək:
qəhrəmandan əvvəl pyesin başlığı gəlir. Bu incə məsələni araşdırmamış qəhrəmanın struktur
təhlilinə adlamaq olmaz. Oxucu əsərlə tanışlığa onun başlığından başlayır. Belə bir qanadlı ifadə
var ki, teatr qarderobdan, kitab isə... addan başlayır. Komediyanın başlığı göydəndüşmə
yaranmır, başlığın seçilməsi müəllifin xarakterindən, iş üsulundan, bədii təfəkkürünün
özümlülüyündən asılı olaraq ziqzaqlı yollar keçir, olsun ki, bu yolun sonunda müəyyən bir
aydınlaşma yaranır: başlıq bütövlükdə bədii strukturu özündə əks etdirə bilirmi? Burada həm də
müəllifin fərdi-psixoloji xüsusiyyətlərini də nəzərə almaq lazımdır. Bu problemi fərdi nüanslar
şəklində qoyduqdan sonra, ümumilikdə Azərbaycan komediyasında başlığın poetik
xüsusiyyətlərindən söz açmaq mümkündür. Başlıqda ilkin olaraq fərdi bədii təfəkkürün ştampı
öz əksini tapır; məhz başlıq vasitəsilə bu və ya digər komediya yaradıcısını fərqləndirmək olar.
Nəyə görə, məsələn, Axundovun bütün komediyalarının adının altında belə bir «əlavə» gedirdi:
güzarişi-əcib. N.B.Vəzirovda əksər komediyaların adı atalar sözlərindən seçilir. Üzeyir
Hacıbəylinin komediyasının adı («O olmasın, bu olsun») sonradan atalar sözünə çevrilir, situativ
vəziyyətdən çıxıb ümumişlək sferaya daxil olur. Komediya ustası Mirzə Cəlildə başlıq başqa
sənətkarlıqla müqayisədə tamam başqa və xeyli əlavə funksiyalar daşıyır.
Göründüyü kimi, suallar çoxdur və onların hamısına ciddi şəkildə cavab vermək lazımdır.
Mirzə Fətəli «Tənqid risaləsi»ndə Firdovsi və Sədi kimi şairlərin üslubunu bəyəndiyini qeyd edir
və onlar kimi məsnəvi tərzində müxtəlif xalqların əhval və adətini bildirən hekayətli şeir
deməyə... çağırırdı. Bu ideyanı o, şair Hacı Nurunun dilindən də bəyan edir:
“Hacı Nuru şair (bimövqe cibindən bir kağız çıxarmış). Həzərat, bir yaxşı əhvalat, yəni, avar
ləzgisi altmış il bundan əqdəm Xanbutayın sərkərdəliyi ilə Nuxunu gəlib çapdığını nəzm
etmişəm. Hələ bir qulaq asın onu oxuyum; görün bu keyfiyyəti necə bəlağət və fəsahətlə bəyan
etmişəm.
Ağa Zaman həkim. Eh, Hacı Nuru, bu məclis nə şeir məclisidir! Ağzımızda söz danışırıq,
məsləhət edirik, bu da gəldi ki, mən altmış il bundan əvvəl olan keyfiyyəti nəzm etmişəm. Ləzgi
belə gəldi, bizə nə və bundan bizə nə faydası var?
Hacı Nuru şair (incimiş). Necə nə faydası var? Görərsiniz ki, o vaxt ləzgilər nə işlər sizin
babalarınızın başına gətiriblər, nə birəhmlik onların haqqında ediblər? Məgər keçmiş güzarişatı
bilmək bifaydadır?”
M.F.Axundov da şeir, nəsr və dramaturgiyada məhz keçmiş güzarişatı bilib öyrənməyi əsas
tuturdu. M.F.Axundovun bütün ədəbi mübarizəsi keçmiş zamanı indiki zamana yaxınlaşdırmaq
üstündə gedirdi və bu cəhət, yəni bu mübarizəyə münasibətdə qəhrəmanın xarakter və
temperamentinin dəyişməsi onun bütün komediyalarının poetik mahiyyətini təşkil edir. Bu
mənada o özü də komediyalarının adının altında «təmsili-güzarişi-əcib» ifadəsini işlədirdi. Bu
məsələ ilə bağlı ədəbiyyatşünas B.Məmmədzadənin maraqlı mülahizələri vardır. Tədqiqatçı
düzgün mülahizə yürüdür ki, bu ifadədəki sözlərin (təmsili-güzarişi-əcib) hər biri bədii həqiqət
anlayışı ilə bağlı olub, müəllifin sənət anlayışını açıqlayır, onun komediyalarında, konflikt və
xarakter yaradılması xüsusiyyətlərində real bədii əksini tapır. «Əciblik, qəribəlik və yenilik,
türfəgilik və təzəlik bədii məzmunun əsas şərtlərindən sayılır. Görünməmiş, təkrarsız, qeyri-adi
olan məzmun bu dram əsərlərində öz təcəssümünü tapır. Faktikilik, əcaib olan bədii məzmunda,
konfliktdə, xarakterdə, bədii-publisist məqamlarda aşkardır, maarifçi estetika və poetikanın
tərkib hissələrindəndir, realist inikas prinsiplərinin sistemində müəyyən mərhələyə daha çox
xasdır».
Bu xüsusda biz «Ölülər» komediyasını müəyyən qədər təhlilə çəkmişik, indi isə «Dəli yığıncağı»
adının komediyanın daxilində «gizləndiyi» yeri tapaq. Gizlin mətləbi aşkarlamaq üçün əvvəl
aşkar məqamlara nəzər yetirmək lazımdır. «Dəli yığıncağı» ifadəsi komediyada yalnız bircə dəfə
işlədilir, o da sonda. Molla Abbas əlini uzaqlaşmaqda olan zəvvarə tərəf uzadır və deyir: Vallah
və billah biz «dəli yığıncağına» düşmüşük. Ancaq komediyanın sonunda işlənənə yaxın bu ifadə
onun hər qatında səslənmiş, oxucuya əsl mətləbin nədən ibarət olduğunu nişan vermişdir. Bir
şeyi deyək ki, başlığın mətndə hökmən xatırlanması heç də əsas deyil. Bizə belə gəlir ki, «Dəli
yığıncağı» adının finalda - Molla Abbasın son fəryadında (sonuncumu-?) səslənməsi tamam şərti
və təsadüfi səciyyə daşıyır və belə olduğu üçündür ki, bütövlükdə belə bir məqamın heç bir
bədii-estetik funksiyası yoxdur. Əlbəttə, əsərin poetik sistemində. Bizim fikrimiz paradoksal
səslənə bilər, onun üçün də biz izahata bir az uzaqdan başlamaq istəyirik. Əvvəlcə yuxarıdakı
paradoksun gücünü bir az da artırmaq üçün əlavə edirik: komediya müəllifinin başı çoxqatlı və
mürəkkəb sistemli oyuna elə qarışıb ki, başlıq da oyunu davam etdirir və oxucunu intellektual
oyuna dəvət edir. Məhz belə olduğu üçündür ki, başlığın estetik enerjisi komediya çərçivəsindən
çox-çox kənara, gələcəyə «səyahətə» çıxır, diqqət edilərsə, bizim günlərdə də onun bir azca
«nəfəs dərdiyinin» şahidi olmaq olar.
Məsələ belədir ki, komediya ilkin nüsxələrdə «Dəlilər» adlanırmış və sonradan bu ad «Dəli
yığıncağı» ilə əvəz edilib. «Dəlilər» Mirzə Cəlilin tədqiq etdiyi, yaralarının qaysağını qopartdığı
cəmiyyətin «Ölülər»dən sonra ikinci adıdır və trilogiyada bu başlıq bədii tədqiqatın bitib-
tükənmədiyinə, konkret dövrdə başqa formalarda davam etdiyinə işarə vururdu. Bir şeyi də qeyd
edək ki, ədibin doğulub böyüdüyü Naxçıvan mühitində «Dəlilər» adlı məhəllə də olmuş və bu
məhəllə özünün farmasyonları ilə ad çıxarmışdır. İskəndərin prototipləri sayılan Mirzə Cəlilin
müasirləri də farmasyon olmuşlar. Professor Əziz Şərif «Molla Nəsrəddinin yaranması» əsərində
bu farmasyonluq anlayışından az da olsa, bəhs edir və onu müəllifin bədii təfəkkürünün,
dünyagörüşünün formalaşmasında bir məxəz kimi götürür. Bunun daha əhatəli və elmi izahı
prof. Əziz Mirəhmədovun tədqiqlərində, xüsusilə «Azərbaycan Molla Nəsrəddini» adlı sanballı
monoqrafiyasında vardır. Müəllif çox dəqiq qeyd edir ki, bu iki anlayış - nöqtəvilik və
farmasyonluq bir-biri ilə sıx şəkildə əlaqədə olmuşdur. «Naxçıvanın bəzi adamları
M.F.Axundovun özünün nöqtəviliyə mənsub olduğunu güman edirdilər». Yenə həmin səhifədə
tədqiqatçı K.N.Smirnovun çox maraqlı mülahizələrini verir: «... burada bəzilərini «Aldanmış
kəvakib» povestinin adı da düşündürür; çünki, nöqtəvi terminologiyasına görə, bu təlimin
başçıları şah xəfiyyələrindən gizlənmək üçün özlərinə kəvakib adı götürmüşdülər». Nöqtəvilikdə
ağıl, real həyat, təbiət varlığın canı hesab edilir. Diqqət edilərsə, burada M.F.Axundovun
maarifçi dünyagörüşü və fəlsəfi görüşləri ilə sıx bir təmas var. Bu mətləbi götürüb «Yek kəlmə
haqqında» və digər fəlsəfi səciyyəli risalələrlə paralel oxumaq yerinə düşərdi.
İskəndərin prototipi sayılan farmasyonun məscidə girib şeyxin hüzurunda beş dəqiqə fransızca
danışmağını yadımıza salaq; dərhal onunla nöqtəvilərin (kafir, zindinq və babi sözlərinin
sinonimi) nə qədər yaxın olduğunu başa düşərik.
Bəs fərq, ayrıntı harada idi? Farmasyonlar daha rasional və maksimalist idilər, onlar dini
xurafatın tənqidində daha irəli gedirdilər. Onların davranışı, konkret hərəkətləri daha çox
məsxərə formasında reallaşırdı. Nöqtəvilər fəlsəfi dünyagörüşləri etibarilə hürufiliklə bağlı
idilərsə, farmasyonlar artıq avropalaşmaqda idilər. «F.Şeyxov haqqında xatirələrində dediyinə
görə, ondan «niyə dini kitab oxumursan» - soruşanda cavab veribmiş ki, mən onun əvəzinə
Şeksprin əsərlərini oxumağı tərcih verirəm». Əziz Mirəhmədovun gətirdiyi, əsaslandığı məxəzlər
çox qiymətlidir, bunların əsasında alimin yürütdüyü mülahizələr də özünün dəqiqliyi və aydınlığı
ilə seçilir. Ancaq burada bizim üçün bir mübahisəli məqam var və elə bilirik ki, bu məqamın
aydınlaşdırılması başlıq seçimində ikincisinə üstünlük verilməsi üzərinə də aydınlıq gətirə bilər.
Müəllif yazır: «Kompozisiya və süjetindən, Həzrət Əşrəf kimi fars hakimdən və tacirlərin
xarakterindən tutmuş spesifik dil və üslub məsələlərinə qədər bir çox keyfiyyətləri ilə şəksiz
Cənubi Azərbaycan mühitini canlandıran bu əsəri biz həmçinin dramaturqun özünün vaxtilə
yaşadığı Naxçıvan mühitinin məhsulu hesab etsək, yanılmarıq». Tədqiqatın başqa bir yerində
müəllif özü də qeyd edir ki, komediya 1927-ci ildə ədib Cənubi Azərbaycandan qayıtdıqdan bir
neçə il sonra qələmə alınmışdır. Bu faktı oxuyuruq və dərhal ilkin yada düşən yenə də farmasyon
Molla Abbasın son cümləsi olur: Vallah və billah biz «Dəli yığıncağına» düşmüşük. Böyük
komediya ustasının, dahi sənətkarın öz müasirləri və gələcək nəsillərlə oynadığı oyunun məğzi
də elə buradadır. Bu oyun tam sürətlə «Ər» komediyasında da davam edir, çarx fırlanır və
kommunist rejiminin əxlaqsızlığı, insanları təbdən salıb dəli gününə salmağı, beyinləri tərsinə
çevirməyi bitib tükənmir, sonsuza qədər davam edir. «Dəli yığıncağı» bir başlıq kimi eyni zaman
anında keçmişə və gələcəyə proyeksiyalanır, bütün zamanların naqis, əxlaqa zidd keyfiyyətlərini
- Cənubi Azərbaycanda, Naxçıvanda gözü ilə gördüklərini uzaq gələcəkdə, bu günümüzdə
görmədiklərini bir nöqtəyə cəmləyir və nəticədə heç kəs amansız gülüşün hədəfindən yayına
bilmir. «Dəli yığıncağı» başlığında və paralel şəkildə Molla Abbasın farmasyon xarakterində
ədibin fəlsəfi konsepsiyası (dünya və insan haqqında, gərdişin əbədi sualları - ölüm, həyat və s.
barədə) ifadə olunur. Ancaq təkcə nöqtəvilik, təkcə onun bir başqa şəkildəyişməsi olan
farmasyonluq bu konsepsiyanın olsa-olsa xırdaca, ancaq əhəmiyyətli komponentidir.
Başlıq komediyanın bütün (istisnasız) poetik-struktur komponentləri ilə və xüsusən də
komediyanın «mövcudluq forması» sayılan komik oyunun min bir bilməcələri ilə bağlıdır.
Üzeyir Hacıbəylinin «O olmasın, bu olsun» komediyasının başlığı bu mənada çox xarakterikdir.
Tədqiqatçıların qeyd etdiyinə görə Hacıbəyovun komediyalarında konflikt mürəkkəb və
dolaşıqdır. Hərəkətin elə ilk mərhələsindəcə hadisələr qəfildən adi məcrasından çıxır və oxucunu
çaş-baş salan bir çaşqınlıq ovqatı yaranır. Süjetin inkişafındakı bu dinamika finala qədər sonsuz
sayda dolaşıqlıqlar təqdim edir. Başlanğıcda hadisələr qəfil dolaşdığı kimi, finalda da qəfil
aydınlaşma baş verir: xoşbəxt sonluq özündə oynaq gülüşün bütün nüanslarını təqdim edir.
Əslində, bu «dolaşıq», getdikcə çarpazlaşan, çarpaşıq düşən münaqişənin daxili qatında çox
sadəlövh bir oyun gizlənir və bunun özü də gülüş doğurur ki, o boyda gərginlik belə
əhəmiyyətsiz bir mətləbin üstündəymiş. Belə bir ovqat, diqqət edilərsə, başlıqdakı «ikitirəlikdə»
də ifadə olunmuşdur: O olmasın... Müəllif başlığı təqdim edəndə də oyundan vaz keçmir və elə
bu nöqtədən başlayaraq şux zarafat, oynaq gülüş hamıya sirayət edir.
Gülüşün ambivalentlik (ikibaşlıq) xüsusiyyəti Üzeyir Hacıbəyovda olduğu qədər heç bir
Azərbaycan dramaturqunda geniş şəkildə istifadə edilməmişdir. Onun bədii gülüşü son dərəcə
konkret, yığcam, orijinal hadisə və əhvalatlardan doğur. O, bəzən bir əsərində bir neçə məsələyə
toxunur və tənqid etmək istədiyi məsələlərə uyğun konkret, həyati fakt və ad tapır. Və bu
mənada Üzeyir Hacıbəyov yaradıcılığı elə bil ki, başlıq-ad seçmə işində heç bir mürəkkəblik
ortaya qoymur. İlkin təəssürat bu olur ki, başlıq sanki əsər sona yetdikdən, son nöqtəsi
qoyulduqdan sonra özü peyda olur və əsərin bədii aləminə bir təzəlik gətirir. Üzeyir
Hacıbəyovun bədii yaradıcılıq - komedioqraf təfəkküründə musiqiçi təfəkkürü də güclü şəkildə
iştirak edir və orada ilk baxışdan primitiv, hətta bəsit görünən süjet-kompozisiya dinamikası
yalnız bu amillə şərtlənir. Musiqidə hər bir açar, not işarəsi müəyyən, dolğun musiqi işarəsidir,
bu element Üzeyir bəyin yazı texnikasında, bütövlükdə bir komediya ustası kimi poetikasında
açıq-aşkar özünü göstərir. Bunun ifadəsini görmək üçün ədibin felyetonlarının birinə - «Təzə
xəbərlərə» nəzər yetirmək olar. Felyeton üç hissədən ibarətdir. Birinci hissədə altı kiçik, ikincidə
üç, üçüncüdə isə iki abzas vardır. Birinci hissədəki altı abzasda cəmiyyətin altı xəstə tərəfi tənqid
edilir. Və eyni zamanda buna müxalif olan (eyni struktur daxilində-!) altı yeni fikir təqdim edilir.
«Bakıda işlər elə haman tərzdə qalıbdır, gecələr səhərə kimi part-part, gündüzlər isə get
qazamatda yat... Müsəlman oğruları müsəlman kişilərindən əl çəkib, indi də müsəlman
arvadlarını soymağı, bir-iki gündür ki, qayda qoyublar. Partapart əsnasında yaylım güllələrinin
hamısı, həmişəki kimi, yenə İran əhlinə dəyir. Bakı polisi oğruları və quldurları tutmaq üçün, elə
bir ucdan tədbirlər ittixas eləyir. Deyirlər ki, məhərrəm ayı qurtarandan sonra şəhərin
müsəlmanları qayda üzrə gündüzlər qoç döyüşdürüb və it boğuşdurub, gecələr də fişəng atmağa
başlayacaqlar».
Ü.Hacıbəyov dramaturgiyasını tədqiq edənlərin hamısı onun mahir mükalimə ustası olduğunu
qeyd etmişlər. Bu mükalimələri oxuyursan, yuxarıdakı fikri bir daha sövq-təbii təsdiqləyirsən,
ancaq onların qurulması ustalığındakı mexanizmi aşkara çıxarmaq xeyli çətinlik törədir; çünki
Üzeyir Hacıbəyovun bədii təfəkkürü məlum prosesdə hadisəni təbii şəkildə elə «gözəgörünməz»
sirlə ikiyə bölür ki, bunun hətta mükamilə olduğunu da unudursan. Biz əlbəttə, burada
«mükamilə» prosesinin özünü təsvir etmək fikrində deyilik, bircə bunu deməklə kifayətlənirik ki,
Üzeyir Hacıbəyov təsvir etdiyi hadisənin daxilindəki təbii, saf qatı, necə deyərlər, natural
formanı dərhal götürür, təbiiliyin obrazını yox, özünü qurub-yaradır. Bayaq Üzeyir Hacıbəyov
gülüşünün ikibaşlılıq (ambivalentlik) səciyyəsindən danışdıq. Yeri gəlmişkən deyək ki, yenə də o
mükamilələrdə ən axmaq, loru dildə desək, heyvərə mətləb də (bunu yazmağa məcburuq və üzr
istəyirik) elə şən ovqatın içində verilir ki, bir anlığa çaşıb qalırsan. Sonra yəqin edirsən ki, məhz
həmən yalançı şən ovqat mükamilənin mənasız özülünü, absurd mahiyyətini parlaq şəkildə
meydana qoyur. İki kişi söhbət edir: Məşədi İbad və Rüstəm bəy.
Rüstəm bəy qızını pula satır.
Məşədi İbad. - Pul verimmi?
Rüstəm bəy. - Verginən!
Məşədi İbad. - Qız verərsənmi?
Rüstəm bəy. - Verərəm!
Məşədi İbad. - Deginən sən öl!
Rüstəm bəy. - Bu sən öl!
Məşədi İbad. - Bəs elə isə?
Rüstəm bəy. - Ver əlini!
Fikir verilərsə, burada qəribə gülüş ovqatı və mexanizmi mövcuddur; son dərəcə ciddi mətləb
biabırcasına aşağı endirilib, o dərəcəyə və səviyyəyə qədər ki, artıq burada qorxu-qadağa sərhədi,
ar-namusdan çəkinmək məsələsi olmasın. Adətən, kişiyana işlədilən «ver əlini» ifadəsi də bu
mətndə bayağılığın ən sonuncu mərtəbəsində qərar tutub. Əsər bütün mətni, avara şən əhval-
ruhiyyəsi ilə hamıya təlqin edir ki, dünya artıq dəyişib, mahiyyətcə nəsə başqa bir şeyə çevrilib,
elə bir şeyə ki, bu dünyanın - gerçəkliyin əksi var orda; bu dünyada bir-birinə əks anlayışlar o
aləmdə doğma və məhrəmdir. Bu dünyada kişi kişiyə qızını pula satmaz və üstəlik, «ver əlini» də
deməz, o dünyada isə bu, adi bir şeydir və yüksək əxlaq norması hesab edilir. Bu məqamda
Hacıbəyov gülüşünün ironiya qatı açılır, bayaqdan altdan-altdan iş görürdüsə, indi onun qabağını
kəsmək mümkün olmur. Ü.Hacıbəyov komediyalarının hamısında belə bir model-oppozisiya tipi
mövcuddur. Bu ovqat ədibin həm komediyalarının, həm də qəhrəmanlarının ad-başlıq
semantikasında ifadə olunub. Məşədi İbadın güzgüdəki Məşədi İbadla söhbətində də belə bir
modeli aydınca görə bilərik. Güzgü, ayna haqqında biz Mirzə Cəlildən bəhs edərkən
danışmışdıq. Mirzə Cəlil qəhrəmanları heç vaxt güzgüyə baxmırlar. Güzgünü Mirzə Cəlil onlara
göstərmək istəyirsə də bu, alınmır. Çünki güzgü onlar üçün onuncu dərəcəli bir şeydir, onların
başı çox «ciddi» məsələlərə qarışıb.
Kərbəlayı Qulamalı. Doğrusu mən bilsəm ki, uşqolda oxuyan uşaqlar qulluq sahibi olacaqlar,
mən oğlum Mustafanı uşqola verməyə sözüm yoxdur.
Uçitel. Mərhəba, mərhəba! Bax, bu kişi ağıllı kişiyə oxşayır. Əlbəttə, hər bir atanın borcudur
övladının tərbiyəsinin fikrinə qalsın. Mərhəba!
Qasım kişi. Ay uşkol, bu nəçərnikin dilmancı, Mirzəməhəmmədqulu, belə görükür ki, böyük
yerdə oxuyub ki, nəçərnikə dilmanclıq edir. Yəni səndən çox dərs oxuyub?
Bu cəmiyyətdəki adamlar üçün ayinə rolunu oynayan, onun funksiyasını yerinə yetirən heç nə
yoxdur. Qarpızın içini arşınla ölçən uşkola da bir böyük güzgü lazımdır ki, orada öz batinini
görsün. Hacıbəyov isə öz komik qəhrəmanını güzgü qabağına gətirir. Bu hərəkətin qabağına biz
belə bir sədd çəkirik: güzgü o dünya ilə bu dünyanın sərhəddidir və güzgü qabağına gəlmək
məqamı da (əlbəttə, komediyada, gülüş aləmində) varlığın metafizik qatlarına toxunmaq,
onlardan bəhs etmək qədərincə qəhrəmanın həyatında, özü bilməsə də ən əhəmiyyətli
hadisələrdən biridir. Bunu təsəvvürə gətirib fikrimizi təsdiq etmək üçün Məşədi İbadın güzgü
qabağında çıxardığı oyunları yada salın: ... əgər belə qoysam... Güzgü qabağına gəlmək bu
komik qəhrəmanın elə bil ki, olum-ölüm məsələsidir, paradoksallıq xatirinə deyək ki, komik
planda yox, lap elə ən ciddi mətləblər kontekstində. El ədəbiyyatında, arxaik mədəniyyət qatında
- güzgünün oynadığı rolu yada salaq. Və müqayisə üçün güzgünün başqa bir funksiyasını da
xatırlayaq: bayılan, yaxud, bioloji ölüm «kamerasına» düşən adamda dirilik əlamətlərini
yoxlamaq üçün adətən, güzgüdən istifadə edirlər. Güzgü tərləyərsə... Məşədi İbadın isə, bütün bu
mətləblərdən heç xəbəri də yoxdu, o, sadəcə olaraq güzgü qabağındadı və özünü
cavanlaşdırmaqla məşğuldur. Özünü «cavanlaşdırmaq» isə yenə də dirilik suyu axtarmaq
motivini yada salır və Məşədi İbadın da ruhunda bir komediya dünyasının sakini kimi bu
«qartımış» mərəz var. Məhz bu cəhət onun daxilindəki hissləri zahirə çıxmağa, güzgüdə əks
olunmağa məcbur edir. Məşədi İbad güzgü qabağındakı məşqini qurtardıqdan sonra
cavanlaşdığına doğrudan da inanır və ölçüyə, əndazəyə gəlməyən hərəkətlər eləyir. Bu
hərəkətlərdəki «deformasiya» keyfiyyəti o saat gözə dəyir və gülüş doğurur.
Dostları ilə paylaş: |