NAS CASOPIS 390/30.1. 2012
C
M
Y
K
5
5
30. januar 2012
elektronski naslov: nascasopis@zavod-cankar.si
Občina
Vrhnika
Ujela sva se, čeprav karakternoznačajsko raz-
lična človeka. Zajc je bil duhovit človek, ki ni
dosti govoril. Takšen sem tudi sam. Ko sva se
vozila na predstave, včasih nisva spregovorila
niti besede, po njej pa sva šla na pivo in se sme-
jala. Njegovi nastopi na odru pa so bili teater v
pravem pomenu, saj je Zajc na odru izžareval
neverjetno energijo in prezenco. V spominu
mi je ostal najin nastop pred dva tisoč ljudmi
v Berlinu. Bil je bienale poezije na Potsdammer
Strasse takoj po združitvi Nemčij. Nastopila sva
na ulici v črnih oblekah, in ker so bila tla malce
nagnjena, sva tudi midva stala postrani. Dejan-
sko sva visela kot dve sveči na odru, ljudje pa so
naju poslušali brez besed.
Vrniva se h gledališču. Je bil prehod iz Mla-
dinskega gledališča za vas kot igralca stre-
sen? Navsezadnje gre za institucijo velikega
nacionalnega pomena, z velikim ansam-
blom, uveljavljenimi igralci, kjer je mnogo
manj možnosti za eksperimentiranje kot v
manjšem gledališču?
Vse to, kar ste našteli, je res. Razlika med obema
gledališčema je velika. Tudi v tem, da je mla-
dinski teater majhen, kompakten, Drama pa
ogromna, vendar tudi kompaktna. Razlike so
me zbegale. Kar nekaj časa mi je v Drami manj-
kal Vito Taufer, režiser, s katerim sem dolga leta
sodeloval v Mladinskem gledališču, pa Matjaž
Pograjc, pa Mačkov oče in celotna ekipa, saj smo
bili zelo povezani v kolektiv. Vsi, tehnično oseb-
je, igralci in režiser, smo delali eden za drugega,
pa čeprav je prihajalo tudi do frustracij, tako kot
v vseh gledališčih, zaradi razdelitve vlog. Vsak
igralec bi se namreč rad dokazal in preizkusil
tudi v velikih vlogah.
V Mladinskem smo imeli v mojem času na vo-
ljo več časa za priprave predstav. Celo poldru-
go leto smo delali neko predstavo. Res je, delali
smo manj predstav, kot se jih zdaj, bile pa so
bolj drzne in originalneizvirne, vanje smo vlo-
žili več časa in denarja. Lahko smo se v nekaj
zagnali, kar se je lahko pozneje izkazalo kot
slepa ulica, pa smo vse skupaj opustili in mo-
rali začeti znova, vendar vse iskanje ni šlo v nič.
Ostalo je v temelju predstave, kot podslikave
na platnih velikih slikarjev, ki jih ne vidimo, a
brez njih ne bi bilo slik. Ni nam bilo treba delati
kompromisov, kajti občutek, da delaš kompro-
mis, je največja zavora za ustvarjalno delo reži-
serja in ansambla. Režiserji, ki delajo v takšni
hiperprodukciji, ki smo ji danes priče v Drami
pa tudi v vseh drugih slo-
venskih gledališčih, morajo
sklepati kompromise. Dra-
ma na leto pripravi trinajst
premier, zato igralcev ni na
vaji, saj morajo hkrati igrati
še v drugih petih zasedbah.
Zapleta se tudi s prostori za
vaje, sceno, oder pa tako in
tako dobiš šele zadnji teden
pred premiero. V takšnih razmerah režiser pač
ne more preizkusiti česa novega, zato vse pred-
stave delujejo navzven podobno in morda steril-
no. Obljube so, da bomo spremenili to prakso.
Ali hočete povedati, da v Drami ni drznih
režiserjev, ki rušijo ali vsaj problematizira-
jo okvire klasične dramaturgije?
So. Diego de Brea, Sebastijan Horvat, mladi že
prihajajo in bodo še prišli. A eno je talent, drugo
pa proces dela, ki ti omogoča ali pa onemogoča
originalnostizvirnost in pogum. Sicer pa tako-
le težko jasno presojam, saj nisem objektiven,
z leti postajam manj prilagodljiv, bolj siten, vse
bolj utrujen in vse težje pridem do novih idej. Pa
še len postajam. Za dobro predstavo ni recepta,
če je zadosti energije in svobode pri ustvarjanju,
če ju ni, je predstava slabša. V Mladinskem gle-
dališču je bil proces nastajanja drugačen kot v
Drami, vendar utečen, Vito Taufer pa je bil gle-
dališki anarhist, saj se ni uklanjal gledališkim
konvencijam, ampak jih je preverjal in se pri
svojem delu zavestno prepuščal tudi svojemu
občutku. Zdelo se mi je, da v teatru išče tisto,
kar teater je. Se pravi dogodek, ne pa pripoved
o dogodku, spraševal se je, kako vzpostaviti te-
ater kot dogodek. Zavedal se je, da je treba po-
zornost gledalca preusmeriti drugam, da bi šele
pozneje spoznal, da se je nekaj zgodilo, vendar
je tudi to v funkciji nečesa drugega. Gre za za-
pletene prijeme notranje dramaturgije, kar je Ta-
ufer mojstrsko obvladal, zanimati pa bi morali
vsakega ustvarjalca, ki vidi gledališče kot pros-
tor vsakokratnega iskanja. Seveda pa sta tam še
Pograjc in Živadinov, ki je v Mladincu naredil
velike predstave. O Vitu več govorim, ker sva
začela skupaj in sva ista generacija.
Kaj je potemtakem gledališče? Čemu služi?
Kaže ogledalo družbi? Vzgaja? Kritizira?
Odpira nove perspektive? Nekje ste izjavi-
li, da je gledališče tako močno kot življenje
samo?
Gledališlče je vse to, kar ste našteli. Pravzaprav
je lahko vse to. Je lahko kritika družbe, njeno
ogledalo in še več. Mene najbolj zanima njegov
potencial. Da ni posnetek življenja, ampak, da
oblikuje, kreira neko umetno življenje, ki pa te-
melji na prvinskih vzgibih in komunikaciji.
V današnjih turbolentnih časih bi gledališ-
če pravzaprav moralo razkrivati družbena
in človeška pritislovja, s katerimi se sooča-
mo. Moralo bi se, tako kot se je vseskozi do-
gajalo v zgodovini, odzivati nanje?
Gledališče se ne more odzivati povsem ažurno.
Lahko se odziva, denimo, na prevzeme podje-
tij in podobne lopovščine kabaret, ki pa ga na
Slovenskem nimamo. Škoda.
So pa objektivni razlogi za
ta manjko, saj nas je le dva
milijona in prestolnica šteje
le okrog tristo tisoč prebival-
cev. Zato klubska tudi scena
ne more zaživeti. Je pre-
majhna frekvenca. Enako se
dogaja z glasbo. Po osamo-
svojitvi so začeli cveteti klu-
bi, kjer naj bi se dogajala muzika, sčasoma pa je
zaradi pomanjkanja denarja vse ugasnilo. Je že
tako, da česarkoli se lotiš, računaš na to, da boš s
tistim preživel, vendar pogosto to ni mogoče.
Če pogledava hrvaško gledališko sceno,
lahko vidimo, da se mladi hrvaški režiser-
ji lotevajo projektov, ki odgrinjajo grde in
črne plasti postjugoslovanske družbe, v slo-
venskem teatru pa ni zaznati takšnih pre-
mislekov. Ni drznih predstav, ki bi šokirale
publiko in družbo?
Premalo poznam hrvaško gledališko sceno, da
bi lahko govoril o tem. Sicer pa se v umetno-
sti pojavljajo obdobja, ki vase ujamejo velike
abstraktne forme, ki jih nato zajame tudi gleda-
lišče. Pred tridesetimi leti se je denimo pojavilo
plesno gledališče, ki je bilo takrat boom. V Za-
grebu je bil festival Evrokaz in od tam so tudi k
nam, leto ali dve, prihajale predstave. Šlo je sicer
za premik v gledališču, ki pa se je nato v njeni
estetiki izrodil. Tisto obdobje je sicer prineslo
novost tudi za gledališče, ki je izgubilo potrebo,
da bi bilo besedilo njegov dominanten temelj.
Plesni teater je prinesel predstave brez besedila,
vendar v njem ni šlo le za ples, za gledališče, ki
ni pantomima, ampak je šlo za fizično gledališ-
če. Kot rečeno, se je to pozneje izrodilo. Koristno
pa je bilo za balet, kajti pojavil se je neklasičen
ples v baletnih predstavah, v teatru pa je začelo
to prehajati v abstrakcijo in performans. V per-
formansu pa, tako se zdi meni, igre kot temelja
gledališča ni. Meni se je vse skupaj zdelo dol-
gočasno. V teatru me zanima igra, ki mora biti
v središču. Igra je tisto, kar se dogaja tukaj in
zdaj. Je neponovljiva in se dogaja ta trenurtek.
V tem je bistveni čar gledališča. Ne pripoved
zgodbe ali kaj drugega, ampak trenutnost, ki se
dogaja tukaj in zdaj. Zato rabiš komunikacijo in
pri komunikaciji si pomagaš z zgodbo in trans-
formacijo. Performans pa bolj temelji na hepe-
ningu in na drugi strani na razumskem, anali-
tičnem pristopu k estetskim problemom. Zdi se
mi skregan s teatrom. Potiska ga drugam, kjer
ni njegovo mesto.
V čem je potemtakem skrivnost gledališke
ustvarjalnosti?
Hja, težko rečem. Zrežirati predstavo, narediti
konvencionalno mizansceno, prižgati luč, na
koncu pa spustiti zastor in pustiti prostor za
aplavz zna vsak igralec. Zato ne potrebujemo
režiserjev. Razmišljati o temeljih teatra, se spra-
ševati, zakaj so v stari Grčiji nastala takšna be-
sedila, kot so, zakaj so bile
uprizoritve državni praz-
niki, zakaj je bilo gledališče
močnejše, skoraj tako močno
kot samo življenje – tu se
skrivata bistvo in skrivnost
teatra, tega pa ne zna vsak.
Znati delati z igralci in s
svojo energijo navduševati
ves teater – to znajo pa iz-
branci! Nad življenjem nimaš pregleda, v pra-
vem teatru pa se ti zdi, da ga za hip imaš.
Gre za magijo in umetniško izpolnitev?
Da. V resnici pa je magija življenje samo. Je či-
sta čarovnija. Zato zmeraj govorim, da mora biti
gledališče magija. Nekaj, česar ni mogoče po-
polnoma razumeti. Tako kot pri poeziji, ki je ni
mogoče popolnoma definirati, vendar instiktiv-
no čutiš, zakaj gre in ti zavibrira kot umetnina.
To me je vseskozi zanimalo v gledališču in za-
voljo tega me ni pritegnil psihorealizem.
Nisem umetnik. Cankar je zase govoril, da je
umetnik. Tudi Dragan Živadinov tako pravi in
za oba tudi sam mislim tako, zase pa tega ne
morem reči. Skušam kdaj narediti kaj takega,
čemur bi lahko rekli umetnina. A kaj je umet-
nost? Morala bi biti generator neke energije,
okno, skozi katero posameznikova duša za hip
zleti in da vpogled v sam proces narave, katere
del je naša zemlja, človek in vsak posameznik.
Če se je kakšno moje delo, kar sem si izmislil
ali izvedel v gledališču ali v muziki, približalo
temu in je postalo takšno okno, sem vesel. Tako
se počutim, ko mi kaj uspe, in grozno se poču-
tim, če mi nekaj ne uspe. Največja umetnost pa
je živeti in imeti svoje življenje rad.
Torej vas ni pritegnil psihorealizem, ki ga je
največ v slovenskem teatru, ampak magija
gledališča. Kako se lahko igralec izpolni v
tem umetniškem pričakovanju, če pa je psi-
horealizem še zmeraj v njem dominanten?
Na tak način se pač uprizarja besedila. Igralec
se transformira v lik in naredi lik, osebo, njen
karakter, kar je znanje in obrt. Če je to umet-
niški akt, ne vem. Za igralca je lahko to le delo,
poklic in vendar, ko izve, da bo delal nekaj no-
vega, komaj čakaš, da prebereš besedilo in v
njem najdeš zanimivo vlogo zase. Šte�a Drolče-
va je po odhodu v pokoj začela znova, še enkrat
je začela igralsko kariero. Delati je začela z Da-
vorjem Freyem in našla še drugačno igro, nekaj
povsem novega je izumila. To je največji čar za
igralca. Že prej je bila vrhunska in normalno bi
bilo, da se umiri, enkrat na leto odigra kakšno
vlogo. Ne, ona je začela še enkrat. Šla je v temo,
v posebne karakterjeznačaje in njene vloge so
bile čista magija. To je tisto, kar mene zanima v
teatru. Pri njej ni šlo le za en karakter, ampak za
neposredno energijo, vulkan posebnih energij,
hladu, teme, neizprosne krutosti – take stvari
delujejo. Ne potrebujejo niti zgodbe, ampak de-
lujejo neposredno kot energija. To pa je umet-
nost.
Ste tudi vi doživeli tak preskok?
Sam o sebi ne morem govoriti s tega vidika.
Včasih se zdi, da danes pisci ne zmorejo v
delih tiste potence, ki je imanentna Molie-
ru, Shakespearu ali Cankarju. Kje nastajajo
dela, ki bodo čez čas veljala za našo klasi-
ko?
Nastajajo tukaj in zdaj. Tako kot sta delala Mo-
ličre in Shakespeare. Oba sta bila tudi igralca
in sproti delala besedila, pri končni podobi
predstave in pozneje zapisanega besedila pa
so sodelovali tudi igralci. Tako kot to počne pri
nas Godnič, so bili tudi v tistem času izvrstni
improvizatorji, ki so poskrbeli vsaj za humorne
vložke v predstavah. Shakespeare je bil seveda
genij in sposoben ustvariti mojstrovino v eni
noči, vendar je moral začutiti svoje soigralce,
preden jim je določil vlogo. Iz njegovih dram
lahko zaznamo, da jih je navdihoval sam teater,
seveda pa je moral biti avtor vrhunsko izobra-
žen, kar je Shakespeare tudi bil. To velja tudi za
Moličra, ki je bil pravnik in je tekoče bral tudi
grško in latinsko. To sta dramatika, ki s svojim
delom vibrirata iz stoletja v stoletje, korespon-
dirata z aktualnim življenjem. Za gledališče je
pomembno, da besedilo vibrira, da je živo in
zato ustrezno za predstavo. Tudi za Cankarja
velja, da je takšen s svoji-
mi besedili. Sicer pa ne gre
za neposredno preslikavo
družbenih odnosov, ampak
za notranje stvari, ki so v
srži besedila. Ne gre samo
za politiko, ampak tudi za
hrepenenje in etiko. S tem pa
se Cankar veliko ukvarja.
Tudi danes imamo takšne
avtorje na Slovenskem. Mor-
da bodo postali nekoč klasiki. Andrej Rozman -
Roza in Emil Filipčič sta fenomenalna avtorja in
z njunimi deli se spopadamo z največjim užit-
kom. Njun pristop do teatra je zelo neakadem-
ski in kar zadeva mene, tudi klasičen. Če klasika
pomeni kakovost, so njuna dela klasična.
Sodelovali ste v predstavah vaših gledali-
ških hiš na tujem. Celo v Latinski Ameri-
ki, kjer se je občinstvo naravnost vživelo v
predstavo, čeprav ni razumelo jezika, so po-
ročali mediji. Se zmore tudi slovensko gle-
dališko občinstvo tako vživeti v predstavo?
Najprej bi se vprašal, kaj sploh naredimo za
vzgojo našega občinstva. Malo, bore malo. Eden
izmed profesorjev na akademiji nam je razlagal,
da je Shakespeare delal predstave za krotilce
medvedov, mesarje in za kraljico in njen dvor.
Vsi so lahko gledali isto predstavo, celo sočas-
no, in niso motili drug drugega, čeprav velik del
občinstva ni dojemal kvintesenc Shakespearove
poezije. Pri nas v predstave za raznoliko občin-
stvo premalo vlagamo. In tudi poezija ni samo
visoka poezija. Poezija sta res Apolon in Dioniz.
Dioniz je zelo krvav in čuten, Apolon pa lahko
gre zelo globoko v onstranstvo, v meditacijo o
vsem tistem, kar človeka najbolj duši in pretre-
sa. Ampak eno ne gre brez drugega. Danes tudi
filozofi, med njimi je Žižek, sami s svojim na-
stopom delajo teater. Zagotovo zato, ker se zave-
dajo, da lahko prek na videz nepomembnih po-
drobnosti izluščijo misel, ki sega zelo globoko.
Marjan Horvat
»V teatru me zanima igra, ki
mora biti v središču. Igra je tisto,
kar se dogaja tukaj in zdaj. Je
neponovljiva in se dogaja ta
trenutek. V tem je bistven čar
gledališča. Ne pripoved zgodbe ali
kaj drugega, ampak trenutnost, ki
se dogaja tukaj in zdaj.«
»Zmeraj govorim, da mora biti
gledališče magija. Nekaj, kar
se ne da popolnoma razumeti.
Tako kot pri poeziji, ki se je ne
da popolnoma definirati, vendar
instiktivno čutiš, zakaj gre in ti
zavibrira kot umetnina.«