390 prva indd z občinske seje
Yüklə 2,55 Mb. Pdf görüntüsü
|
- Bu səhifədəki naviqasiya:
- Vrniva se h gledališču. Je bil prehod iz Mla- dinskega gledališča za vas kot igralca stre- sen Navsezadnje gre za institucijo velikega
- Ali hočete povedati, da v Drami ni drznih režiserjev, ki rušijo ali vsaj problematizira- jo okvire klasične dramaturgije
- Kaj je potemtakem gledališče Čemu služi Kaže ogledalo družbi Vzgaja Kritizira Odpira nove perspektive Nekje ste izjavi
- V današnjih turbolentnih časih bi gledališ- če pravzaprav moralo razkrivati družbena in človeška pritislovja, s katerimi se sooča
- Če pogledava hrvaško gledališko sceno, lahko vidimo, da se mladi hrvaški režiser- ji lotevajo projektov, ki odgrinjajo grde in
- V čem je potemtakem skrivnost gledališke ustvarjalnosti
- Gre za magijo in umetniško izpolnitev
- Torej vas ni pritegnil psihorealizem, ki ga je največ v slovenskem teatru, ampak magija gledališča. Kako se lahko igralec izpolni v
- Ste tudi vi doživeli tak preskok
- Sodelovali ste v predstavah vaših gledali- ških hiš na tujem. Celo v Latinski Ameri- ki, kjer se je občinstvo naravnost vživelo v
- Marjan Horvat »V teatru me zanima igra, ki mora biti v središču. Igra je tisto, kar se dogaja tukaj in zdaj. Je
NAS CASOPIS 390/30.1. 2012
C M Y K 5 5 30. januar 2012 elektronski naslov: nascasopis@zavod-cankar.si
Občina Vrhnika Ujela sva se, čeprav karakternoznačajsko raz- lična človeka. Zajc je bil duhovit človek, ki ni dosti govoril. Takšen sem tudi sam. Ko sva se vozila na predstave, včasih nisva spregovorila niti besede, po njej pa sva šla na pivo in se sme- jala. Njegovi nastopi na odru pa so bili teater v pravem pomenu, saj je Zajc na odru izžareval neverjetno energijo in prezenco. V spominu mi je ostal najin nastop pred dva tisoč ljudmi v Berlinu. Bil je bienale poezije na Potsdammer Strasse takoj po združitvi Nemčij. Nastopila sva na ulici v črnih oblekah, in ker so bila tla malce nagnjena, sva tudi midva stala postrani. Dejan- sko sva visela kot dve sveči na odru, ljudje pa so naju poslušali brez besed. Vrniva se h gledališču. Je bil prehod iz Mla- dinskega gledališča za vas kot igralca stre- sen? Navsezadnje gre za institucijo velikega nacionalnega pomena, z velikim ansam- blom, uveljavljenimi igralci, kjer je mnogo manj možnosti za eksperimentiranje kot v manjšem gledališču? Vse to, kar ste našteli, je res. Razlika med obema gledališčema je velika. Tudi v tem, da je mla- dinski teater majhen, kompakten, Drama pa ogromna, vendar tudi kompaktna. Razlike so me zbegale. Kar nekaj časa mi je v Drami manj- kal Vito Taufer, režiser, s katerim sem dolga leta sodeloval v Mladinskem gledališču, pa Matjaž Pograjc, pa Mačkov oče in celotna ekipa, saj smo bili zelo povezani v kolektiv. Vsi, tehnično oseb- je, igralci in režiser, smo delali eden za drugega, pa čeprav je prihajalo tudi do frustracij, tako kot v vseh gledališčih, zaradi razdelitve vlog. Vsak igralec bi se namreč rad dokazal in preizkusil tudi v velikih vlogah. V Mladinskem smo imeli v mojem času na vo- ljo več časa za priprave predstav. Celo poldru- go leto smo delali neko predstavo. Res je, delali smo manj predstav, kot se jih zdaj, bile pa so bolj drzne in originalneizvirne, vanje smo vlo- žili več časa in denarja. Lahko smo se v nekaj zagnali, kar se je lahko pozneje izkazalo kot slepa ulica, pa smo vse skupaj opustili in mo- rali začeti znova, vendar vse iskanje ni šlo v nič. Ostalo je v temelju predstave, kot podslikave na platnih velikih slikarjev, ki jih ne vidimo, a brez njih ne bi bilo slik. Ni nam bilo treba delati kompromisov, kajti občutek, da delaš kompro- mis, je največja zavora za ustvarjalno delo reži- serja in ansambla. Režiserji, ki delajo v takšni hiperprodukciji, ki smo ji danes priče v Drami pa tudi v vseh drugih slo- venskih gledališčih, morajo sklepati kompromise. Dra- ma na leto pripravi trinajst premier, zato igralcev ni na vaji, saj morajo hkrati igrati še v drugih petih zasedbah. Zapleta se tudi s prostori za vaje, sceno, oder pa tako in tako dobiš šele zadnji teden pred premiero. V takšnih razmerah režiser pač ne more preizkusiti česa novega, zato vse pred- stave delujejo navzven podobno in morda steril- no. Obljube so, da bomo spremenili to prakso.
So. Diego de Brea, Sebastijan Horvat, mladi že prihajajo in bodo še prišli. A eno je talent, drugo pa proces dela, ki ti omogoča ali pa onemogoča originalnostizvirnost in pogum. Sicer pa tako- le težko jasno presojam, saj nisem objektiven, z leti postajam manj prilagodljiv, bolj siten, vse bolj utrujen in vse težje pridem do novih idej. Pa še len postajam. Za dobro predstavo ni recepta, če je zadosti energije in svobode pri ustvarjanju, če ju ni, je predstava slabša. V Mladinskem gle- dališču je bil proces nastajanja drugačen kot v Drami, vendar utečen, Vito Taufer pa je bil gle- dališki anarhist, saj se ni uklanjal gledališkim konvencijam, ampak jih je preverjal in se pri svojem delu zavestno prepuščal tudi svojemu občutku. Zdelo se mi je, da v teatru išče tisto, kar teater je. Se pravi dogodek, ne pa pripoved o dogodku, spraševal se je, kako vzpostaviti te- ater kot dogodek. Zavedal se je, da je treba po- zornost gledalca preusmeriti drugam, da bi šele pozneje spoznal, da se je nekaj zgodilo, vendar je tudi to v funkciji nečesa drugega. Gre za za- pletene prijeme notranje dramaturgije, kar je Ta- ufer mojstrsko obvladal, zanimati pa bi morali vsakega ustvarjalca, ki vidi gledališče kot pros- tor vsakokratnega iskanja. Seveda pa sta tam še Pograjc in Živadinov, ki je v Mladincu naredil velike predstave. O Vitu več govorim, ker sva začela skupaj in sva ista generacija. Kaj je potemtakem gledališče? Čemu služi? Kaže ogledalo družbi? Vzgaja? Kritizira? Odpira nove perspektive? Nekje ste izjavi- li, da je gledališče tako močno kot življenje samo? Gledališlče je vse to, kar ste našteli. Pravzaprav je lahko vse to. Je lahko kritika družbe, njeno ogledalo in še več. Mene najbolj zanima njegov potencial. Da ni posnetek življenja, ampak, da oblikuje, kreira neko umetno življenje, ki pa te- melji na prvinskih vzgibih in komunikaciji.
Gledališče se ne more odzivati povsem ažurno. Lahko se odziva, denimo, na prevzeme podje- tij in podobne lopovščine kabaret, ki pa ga na Slovenskem nimamo. Škoda. So pa objektivni razlogi za ta manjko, saj nas je le dva milijona in prestolnica šteje le okrog tristo tisoč prebival- cev. Zato klubska tudi scena ne more zaživeti. Je pre- majhna frekvenca. Enako se dogaja z glasbo. Po osamo- svojitvi so začeli cveteti klu- bi, kjer naj bi se dogajala muzika, sčasoma pa je zaradi pomanjkanja denarja vse ugasnilo. Je že tako, da česarkoli se lotiš, računaš na to, da boš s tistim preživel, vendar pogosto to ni mogoče. Če pogledava hrvaško gledališko sceno, lahko vidimo, da se mladi hrvaški režiser- ji lotevajo projektov, ki odgrinjajo grde in črne plasti postjugoslovanske družbe, v slo- venskem teatru pa ni zaznati takšnih pre- mislekov. Ni drznih predstav, ki bi šokirale publiko in družbo? Premalo poznam hrvaško gledališko sceno, da bi lahko govoril o tem. Sicer pa se v umetno- sti pojavljajo obdobja, ki vase ujamejo velike abstraktne forme, ki jih nato zajame tudi gleda- lišče. Pred tridesetimi leti se je denimo pojavilo plesno gledališče, ki je bilo takrat boom. V Za- grebu je bil festival Evrokaz in od tam so tudi k nam, leto ali dve, prihajale predstave. Šlo je sicer za premik v gledališču, ki pa se je nato v njeni estetiki izrodil. Tisto obdobje je sicer prineslo novost tudi za gledališče, ki je izgubilo potrebo, da bi bilo besedilo njegov dominanten temelj. Plesni teater je prinesel predstave brez besedila, vendar v njem ni šlo le za ples, za gledališče, ki ni pantomima, ampak je šlo za fizično gledališ- če. Kot rečeno, se je to pozneje izrodilo. Koristno pa je bilo za balet, kajti pojavil se je neklasičen ples v baletnih predstavah, v teatru pa je začelo to prehajati v abstrakcijo in performans. V per- formansu pa, tako se zdi meni, igre kot temelja gledališča ni. Meni se je vse skupaj zdelo dol- gočasno. V teatru me zanima igra, ki mora biti v središču. Igra je tisto, kar se dogaja tukaj in zdaj. Je neponovljiva in se dogaja ta trenurtek. V tem je bistveni čar gledališča. Ne pripoved zgodbe ali kaj drugega, ampak trenutnost, ki se dogaja tukaj in zdaj. Zato rabiš komunikacijo in pri komunikaciji si pomagaš z zgodbo in trans- formacijo. Performans pa bolj temelji na hepe- ningu in na drugi strani na razumskem, anali- tičnem pristopu k estetskim problemom. Zdi se mi skregan s teatrom. Potiska ga drugam, kjer ni njegovo mesto. V čem je potemtakem skrivnost gledališke ustvarjalnosti? Hja, težko rečem. Zrežirati predstavo, narediti konvencionalno mizansceno, prižgati luč, na koncu pa spustiti zastor in pustiti prostor za aplavz zna vsak igralec. Zato ne potrebujemo režiserjev. Razmišljati o temeljih teatra, se spra- ševati, zakaj so v stari Grčiji nastala takšna be- sedila, kot so, zakaj so bile uprizoritve državni praz- niki, zakaj je bilo gledališče močnejše, skoraj tako močno kot samo življenje – tu se skrivata bistvo in skrivnost teatra, tega pa ne zna vsak. Znati delati z igralci in s svojo energijo navduševati ves teater – to znajo pa iz- branci! Nad življenjem nimaš pregleda, v pra- vem teatru pa se ti zdi, da ga za hip imaš.
Da. V resnici pa je magija življenje samo. Je či- sta čarovnija. Zato zmeraj govorim, da mora biti gledališče magija. Nekaj, česar ni mogoče po- polnoma razumeti. Tako kot pri poeziji, ki je ni mogoče popolnoma definirati, vendar instiktiv- no čutiš, zakaj gre in ti zavibrira kot umetnina. To me je vseskozi zanimalo v gledališču in za- voljo tega me ni pritegnil psihorealizem. Nisem umetnik. Cankar je zase govoril, da je umetnik. Tudi Dragan Živadinov tako pravi in za oba tudi sam mislim tako, zase pa tega ne morem reči. Skušam kdaj narediti kaj takega, čemur bi lahko rekli umetnina. A kaj je umet- nost? Morala bi biti generator neke energije, okno, skozi katero posameznikova duša za hip zleti in da vpogled v sam proces narave, katere del je naša zemlja, človek in vsak posameznik. Če se je kakšno moje delo, kar sem si izmislil ali izvedel v gledališču ali v muziki, približalo temu in je postalo takšno okno, sem vesel. Tako se počutim, ko mi kaj uspe, in grozno se poču- tim, če mi nekaj ne uspe. Največja umetnost pa je živeti in imeti svoje življenje rad. Torej vas ni pritegnil psihorealizem, ki ga je največ v slovenskem teatru, ampak magija gledališča. Kako se lahko igralec izpolni v tem umetniškem pričakovanju, če pa je psi- horealizem še zmeraj v njem dominanten? Na tak način se pač uprizarja besedila. Igralec se transformira v lik in naredi lik, osebo, njen karakter, kar je znanje in obrt. Če je to umet- niški akt, ne vem. Za igralca je lahko to le delo, poklic in vendar, ko izve, da bo delal nekaj no- vega, komaj čakaš, da prebereš besedilo in v njem najdeš zanimivo vlogo zase. Šte�a Drolče- va je po odhodu v pokoj začela znova, še enkrat je začela igralsko kariero. Delati je začela z Da- vorjem Freyem in našla še drugačno igro, nekaj povsem novega je izumila. To je največji čar za igralca. Že prej je bila vrhunska in normalno bi bilo, da se umiri, enkrat na leto odigra kakšno vlogo. Ne, ona je začela še enkrat. Šla je v temo, v posebne karakterjeznačaje in njene vloge so bile čista magija. To je tisto, kar mene zanima v teatru. Pri njej ni šlo le za en karakter, ampak za neposredno energijo, vulkan posebnih energij, hladu, teme, neizprosne krutosti – take stvari delujejo. Ne potrebujejo niti zgodbe, ampak de- lujejo neposredno kot energija. To pa je umet- nost.
Sam o sebi ne morem govoriti s tega vidika. Včasih se zdi, da danes pisci ne zmorejo v delih tiste potence, ki je imanentna Molie- ru, Shakespearu ali Cankarju. Kje nastajajo dela, ki bodo čez čas veljala za našo klasi- ko? Nastajajo tukaj in zdaj. Tako kot sta delala Mo- ličre in Shakespeare. Oba sta bila tudi igralca in sproti delala besedila, pri končni podobi predstave in pozneje zapisanega besedila pa so sodelovali tudi igralci. Tako kot to počne pri nas Godnič, so bili tudi v tistem času izvrstni improvizatorji, ki so poskrbeli vsaj za humorne vložke v predstavah. Shakespeare je bil seveda genij in sposoben ustvariti mojstrovino v eni noči, vendar je moral začutiti svoje soigralce, preden jim je določil vlogo. Iz njegovih dram lahko zaznamo, da jih je navdihoval sam teater, seveda pa je moral biti avtor vrhunsko izobra- žen, kar je Shakespeare tudi bil. To velja tudi za Moličra, ki je bil pravnik in je tekoče bral tudi grško in latinsko. To sta dramatika, ki s svojim delom vibrirata iz stoletja v stoletje, korespon- dirata z aktualnim življenjem. Za gledališče je pomembno, da besedilo vibrira, da je živo in zato ustrezno za predstavo. Tudi za Cankarja velja, da je takšen s svoji- mi besedili. Sicer pa ne gre za neposredno preslikavo družbenih odnosov, ampak za notranje stvari, ki so v srži besedila. Ne gre samo za politiko, ampak tudi za hrepenenje in etiko. S tem pa se Cankar veliko ukvarja. Tudi danes imamo takšne avtorje na Slovenskem. Mor- da bodo postali nekoč klasiki. Andrej Rozman - Roza in Emil Filipčič sta fenomenalna avtorja in z njunimi deli se spopadamo z največjim užit- kom. Njun pristop do teatra je zelo neakadem- ski in kar zadeva mene, tudi klasičen. Če klasika pomeni kakovost, so njuna dela klasična. Sodelovali ste v predstavah vaših gledali- ških hiš na tujem. Celo v Latinski Ameri- ki, kjer se je občinstvo naravnost vživelo v predstavo, čeprav ni razumelo jezika, so po- ročali mediji. Se zmore tudi slovensko gle- dališko občinstvo tako vživeti v predstavo? Najprej bi se vprašal, kaj sploh naredimo za vzgojo našega občinstva. Malo, bore malo. Eden izmed profesorjev na akademiji nam je razlagal, da je Shakespeare delal predstave za krotilce medvedov, mesarje in za kraljico in njen dvor. Vsi so lahko gledali isto predstavo, celo sočas- no, in niso motili drug drugega, čeprav velik del občinstva ni dojemal kvintesenc Shakespearove poezije. Pri nas v predstave za raznoliko občin- stvo premalo vlagamo. In tudi poezija ni samo visoka poezija. Poezija sta res Apolon in Dioniz. Dioniz je zelo krvav in čuten, Apolon pa lahko gre zelo globoko v onstranstvo, v meditacijo o vsem tistem, kar človeka najbolj duši in pretre- sa. Ampak eno ne gre brez drugega. Danes tudi filozofi, med njimi je Žižek, sami s svojim na- stopom delajo teater. Zagotovo zato, ker se zave- dajo, da lahko prek na videz nepomembnih po- drobnosti izluščijo misel, ki sega zelo globoko. Marjan Horvat »V teatru me zanima igra, ki mora biti v središču. Igra je tisto, kar se dogaja tukaj in zdaj. Je neponovljiva in se dogaja ta trenutek. V tem je bistven čar gledališča. Ne pripoved zgodbe ali kaj drugega, ampak trenutnost, ki se dogaja tukaj in zdaj.« »Zmeraj govorim, da mora biti gledališče magija. Nekaj, kar se ne da popolnoma razumeti. Tako kot pri poeziji, ki se je ne da popolnoma definirati, vendar instiktivno čutiš, zakaj gre in ti zavibrira kot umetnina.« Yüklə 2,55 Mb. Dostları ilə paylaş:
|