A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

1.1. Hivatkozások

Babits Mihály (1910) „Az irodalom halottjai”, Nyugat 3: 606–613, 734–742.

Heidegger, Martin (1956) Was ist – die Philosophie? Pfullingen: Neske.

Kosztolányi Dezső (1909) „Komjáthy Jenő”, in Lapkritikák és nyilatkozatok Komjáthy Jenőről, Komjáthy Vidor (szerk.), Budapest: [k. n.], 1909, 89–93.

Németh G. Béla (1970) „Még, már, most: József Attila egy kései verstípusáról”, in Mű és személyiség, Budapest: Magvető, 671–699.

Rába György (1989) „Előszó”, in Komjáthy Jenő: Vers és próza, Budapest: Szépirodalmi, 7–35.

Rimbaud, Arthur (1989) „Levél Paul Enemynek”, Somlyó György (ford.), in Napfény és hús, Bárdos László (szerk.), Budapest: Kozmosz, 303–307.

Schelling, Friedrich W. J. (1991) Művészetfilozófia, Révai Gábor (ford.), Budapest: Akadémiai.

S. Varga Pál (1994) A gondviseléshittől a vitalizmusig, Debrecen: Csokonai.
46. fejezet -

1. A magyar irodalom és a zene

Az írók ma – a közönség kényére – a színeket úgy keverik a papiroson, akárcsak a piktorok a festékeket a palettán. Az összes művészetek ma a meglepőt, az intimet, a misztikust keresik, mint olyant, amit a ma emberének érzékeny idegrendszere az élet mélyéből valónak érez, igazságosnak sejt

(Csáth 2000, 54).

Wagner óriási hatást gyakorolt az irodalomra, akár feltétlen híveit, akár ellenzőit tekintjük. Hívei közül Thomas Mann nevét kell megemlítenünk, akinek Richard Wagner szenvedése és nagysága című eszmefuttatása érdemel figyelmet, míg az ellentáborból a Chopin-rajongó André Gide neve említendő, aki a Notes sur Chopin (Feljegyzések Chopinről) című írásának lapjain nem kevesebbet vetett a német mester szemére, mint hogy az ő munkássága miatt hiszik magukról dilettánsok tucatjai, hogy értenek a zenéhez. Franciaországban megszületik az ellenwagnerizmus is – Fauré, Debussy, Ravel személyében –, amely azonban paradox módon éppen nem szembemegy a wagneri zeneesztétikával, hanem inkább az érem másik oldalát mutatja meg. Wagner Trisztánja a szerelem kozmikus, mindent elsöprő erejének himnusza, viszont Debussy Pelléas és Mélisande-ja gyakorlatilag ugyanazt a szüzsét követi, de a szerelem sokkal intimebb ábrázolásával, s míg a wagneri szerelem az egész mindenség felé törve kilép az emberből, addig Debussyé szinte észrevétlen, az emberi lélek belső világában marad. Debussy már a századforduló esztétikáját képviseli – a hangulatok, érzések, kis dolgok prioritását –, amely fontosabbnak tartotta a lélek belső rezdüléseit, vagy éppen minimális teret biztosított a külvilág történéseinek. A szinte akció nélküli, a hangulatiságra törekvő színdarabok, mint Csehov darabjai vagy a Pelléas és Mélisande alapjául szolgáló Maeterlinck-színmű kívánják a zenét, így elsőrangú alapanyagként szolgálnak a megzenésítésre. De a mindennapi realitást, a cselekvést háttérbe szorító, az érzékekre, érzésekre, hangulatokra hagyatkozó irodalmi alkotások természetes szövetségesre találtak a zenében, egy-egy zenemű címének vagy egy hangnemnek a felidézésében. Nem meglepő tehát, hogy az általában zeneileg is képzett írók, költők nem csak irodalmi eszközt látnak benne. A világirodalom alkotói közül – a már említetteken kívül – Debussy lelkes híve, Gabriele D’Annunzio éppúgy ír zenei tárgyú könyvet, tanulmányt, mint Romain Rolland, G. B. Shaw, Jaroszlaw Iwaszkiewicz (Chopin) vagy Franz Werfel, akinek Verdiről szóló könyve több, mint művészéletrajz: a zeneművészet kérdéseit, problémáit feszegető zeneesztétika.

Magyarországon hosszú ideig a zene nem játszott annyira fontos társadalmi szerepet, mint a nyugati országokban. Egészen a 20. századig, Bartók fellépéséig a nyugat-európai zenei és kulturális élet nagy viharai, a wagnerizmus kontra ellenwagnerizmus harcai csak érintették Magyarországot. A nemzeti függetlenségért, identitásért, a nemzeti nyelv fennmaradásáért vívott küzdelemben a zenének egy másik, jelentős szerepet kellett betöltenie: a magyar nemzeti zene megteremtésének szerepét. Ez szűrődött át az irodalomba is, ahogy Vörösmarty Lisztet vagy Petőfi Rózsavölgyit méltató költeménye is bizonyítja. Ahogyan – Vörösmarty munkásságát leszámítva – csak a 19. század második felében kezdett háttérbe szorulni a népies költészet egyedül üdvözítő voltát hirdető gondolkodás, akként a modern európai irodalomtudományt képviselő Péterfy Jenő volt az első, aki az irodalom felől komolyabb érdeklődéssel fordult a zene felé. A századfordulón fellépő, zenei téren is művelt és tájékozott nemzedék tagjai esztétaként és íróként is fontos zenei irodalmat hoztak létre, amelynek feldolgozása irodalmunk egyik fontos adóssága. A költészet, a próza, a dráma, az esszéisztikus zenekritika és zeneesztétika is számtalan művel gazdagodott a második világháborút követő évekig, Reviczky Gyulától Babitson keresztül Pilinszky Jánosig, Gozsdutól Csáthon át Szentpéteri Kornélig, Balázs Bélától, Csáth Gézán át Rónay György Chopin-monográfia-tervéig.

Péterfy Jenőt (1850–1899) elsősorban irodalomtörténészként ismerjük, de a Pester Lloyd és az Egyetértés hasábjain 1874 és 1882 között németül és magyarul is írt kritikákat, opera- és hangverseny-recenziókat, és sokszor nem elégedett meg az előadás, az interpretáció elemzésével, hanem magát a darabot is méltatta. Verdi művei közül dicsérettel szól az Aidáról (Wilhelm 2002, 86–89), a Requiemről (131–132), és elégedetlen A végzet hatalmával (115–119). Egyes ítéletei zenetörténeti szempontból talán vitathatóak, de számunkra most inkább az irodalmi vonatkozások az érdekesek. Irodalmi műveltségének és felkészültségének köszönhetően a zenekritika műfaját irodalmi rangra emeli, s gyakorlatilag ő tekinthető a magyar zenekritika megteremtőjének is.

Kortársai közül említést érdemel Gozsdu Elek (1849–1919), akinek szépírói munkásságára többször is kitérünk majd. A szláv irodalom és életérzés legjelesebb hazai ismerője, s egyúttal a naturalizmus, az impresszionizmus és a szimbolizmus kiemelkedő képviselője. Az Anna-levelek, azaz Weisz Annával folytatott levelezése erőteljesen szépirodalmi jellegű, tele képzőművészeti, irodalmi, filozófiai és zenei fejtegetésekkel. A levelekből sokrétűen művelt, zeneértő ember képe rajzolódik ki, aki rendkívül pontos meglátásaival zeneesztétikai magasságokba emelkedik. Pontos megfigyelésekkel jellemzi az általa az emberiség nagy vigasztalóinak nevezett zeneszerzőket, Mozartot az érzékeny zsenialitás, Bachot a tökély, Beethovent a heroizmus ideájának megtestesítőjeként. A fin de siècle esztétikáján keresztül hallgat minden művet: egy, a Stephans Kirchében hallgatott Schubert-mise leírása a Szépség-kultusz tökéletes példája, míg Pucciniról – a Tosca apropóján – készült írása elmélkedés a kor nőideáljáról, aki a szerelméért ölni is képes, és érzelmeinek köszönhetően erősebb, aktívabb, mint a férfi. Gozsdut ezenfelül az irodalomról alkotott és jellegzetesen zenei gondolatvilága is a századfordulóhoz köti. „Mármost a 20. század költőjének vagy akár képzőművészének minden törekvése és öröme abban nyilvánul (sic!), hogy mentül (sic!) kevesebbel mentül (sic!) többet mondjon – így akarván szabadulni az anyagi terhektől és így akarván precíz módon elmondani a mondanivalóit” (Alexa– Pongrácz 2001, 466). Ez a gondolat, amely főként az anyagiságtól való megszabadulás gondolata tökéletesen jellemzi a századforduló stílusait. Essék szó akár Chopinről, Griegről vagy Mendelssohnról, a zene mindig a szavakon túli, az anyagiságtól és a gondolatiságtól mentes régiók, a hangulatok és az érzelmek közegeként jelenik meg, vagyis a világ megismerésének egyetlen érvényes módjaként.

A Magyarországon megszülető zenei irodalom ebből az attitűdből fejlődik ki, és ez a szemlélet uralkodik a második világháború előtti évtizedekben, nagyjából a húszas évek végéig, amikor a zene az irodalom szempontjából háttérbe szorul. A kor művészetét még egy fontos hatás befolyásolja: a pszichoanalízisé. A naturalizmus teremt először ideológiát a természettudomány és a művészetek kapcsolatához. Gozsdu orvosként maga is a szigorú, tudományos megfigyelések apostola. A freudizmus és a pszichoanalízis további távlatokat nyitott a művészetek, így a zene értelmezésében is. Csáth Géza (1887–1919) számára a zene idegállapot kérdése, a zaklatott, modern korban élő ember csak Wagner, Richard Strauss, Puccini látszólag, hangszerelésüket tekintve bonyolult műveit képes befogadni. A valóban bonyolult szövésű zene, mint Bach, Mozart és Haydn művei azonban komoly koncentrációt igényelnek, ezért nem népszerűek a modern emberek körében. Az egész nap dolgozó modern polgár már nem tud órákon át készülni egy koncertre vagy operára, nincs ideje elmélyedni. Bár abban a korban az együtt zenélések még mindennaposnak számítottak, Csáth érzékeli az ellenkező tendenciát. Véleménye persze nem Wagner, Puccini és Strauss művészetét, annak értékét minősíti, sőt mindhármukat tiszteli és érti is. Puccini-tanulmányában érzékelhetően küzd a kor zeneesztétáira jellemző, Puccinit lenéző attitűd és a zeneértő álláspontja, akinek számára nem csak egyféle zenei gondolkodás létezik, és aki az élet átesztetizálásának mestere. Előbb „ravasz”, „feminin módon logikátlan” zenei konstruálást vet a zeneszerző szemére, majd kiemeli őszinteségét, könnyed hangszerelését, „tüneményes melódiáit”, s védelmébe veszi a német zenekritika dühödt támadásaival szemben, mondván, az abszolút zene terén, ahol a német zene stagnál, Puccini ifjú erővel jut ki. A szidalmak alapja a „Beckmesserek örökös harca ez a Stolzingi Walterek ellen” (Csáth 2000, 20). „Olyan valakinek, aki két fuvolával (Bohémélet III. felvonás) egy téli reggel fázós hangulatába visz bele, nem fogok alkalmatlankodni azzal, hogy számon kérem tőle a nyílt quint-meneteket (20).” Ez a néhány mondat is azt bizonyítja, hogy Csáth nem csupán kora egyik legzeneértőbb írója, hanem egyúttal legfelkészültebb zeneesztétája is, aki ítéleteivel sokszor megelőzi korát. (Míg sokszor, például Verdi vagy Bellini megítélésében nagyon is kora gyermeke.)

Zeneírói munkássága a zenekritikát és a zeneesztétikát egyaránt felöleli. Zenekritikái 1904 és 1914 többek között a Budapesti Napló, a Világ, a Pesti Napló és a Nyugat hasábjain jelentek meg. Zenetudományi írásai közül az egyik legfigyelemreméltóbb a Zeneszerző portrék (1911). A zeneszerző fejlődése című bevezető tanulmány a zeneszerzés lélektanával foglalkozik, ezt Bachról, Beethovenről, Haydnról, Schumannról, Wagnerről, Chopinről, Griegről szóló fejtegetések követik. Önálló tanulmányokat szentel Puccininak, Corellinek és Tartininek, Bartóknak, Weiner Leónak, a népdalnak, a modern zenének, a házi muzsikának. Gyakorlatilag nincs a zenei életnek olyan szelete, amely ne érdekelné, és – mint látni fogjuk – egyes novellái is zenetudományi fejtegetésekkel érnek fel.

Csáth az esztétikum és a lélektan felől értelmezi a zenét. Később Pilinszky János (1921–1981) a vallás és a hit felől. Kettőjük működése között évtizedek telnek el, ezalatt a magyar irodalom képviselői nem jelentkeztek zeneesztétikai írásokkal (leszámítva Rónay György Chopin-könyvtervezetét, mely azonban soha nem született meg). A mélyen katolikus Pilinszky János számára a zene mint „Isten-bizonyíték” jelenik meg, ahogy ezt egyik János-passió című kritikájában is megfogalmazza (Pilinszky 1999, 303). Bach az Atya, míg Mozart a fiú (494). Az Új Emberben publikált írásaiban mindig a hit fontossága érvényesül, így Bach mellett általában olyan szerzőket említ, akiknek szerzeményei vallásos élményt jelentenek: Schütz János-passiójának előadását, Britten Háborús Rekviemjét. Az előd Gozsdu Elek és Csáth Géza által tisztelt személyiségek – Wagner, Strauss, Puccini – neve legfeljebb egy-egy utalás erejéig tűnik fel. Chopin zenéjének szépségét emeli ki. „Mer újra szép lenni, mint egy Chopin-keringő” – olvashatjuk az Egy lírikus naplójából soraiban (657), más szerzők neve pedig csak egy-egy koncertkritikában szerepel. Azonban ezek a beszámolók is azt bizonyítják azonban, hogy Pilinszky kiválóan ismerte munkásságukat.

Végezetül meg kell említenünk Kertész Imre (1929–) nevét, akinek egy Schiff Andráshoz írt leveléből tudhatjuk, hogy regényeit szereti zeneműként elképzelni, nemcsak a mondatok zeneisége, de a kompozíció szempontjából is. „Emlékszem még, mekkora örömet okozott, amikor a Kaddis a meg nem született gyermekért című regényem utolsó harmadában a regényt kezdő Nem! szó hangsúlyosan, mintegy az üstdob pufogása közepette háromszor visszatér” (Schiff 2004, 6). Kertész attitűdje merőben eltér Csáth és Gozsdu esztétikai, de Pilinszky vallási-etikai zeneeszményétől is. Az ő alapélménye a holokauszt, a náci és a kommunista diktatúra, és mindezt szerinte a zene fejlődése fejezi ki a legérzékletesebben. „A zene fonala könnyebben bomlott, amikor mindennek bomlania kellett; az atonalitás megjelenése, a kötelező alaphang eltűnése idejekorán jelezte a kultúra, a ráció, az etika – minden, addig egyetemesnek posztulált érték felbomlását” (6). Az idézett sorok Schiff András Janaèek CD-jének kísérőfüzeteiben olvashatók ugyan, ám eredetileg egy nyílt levél gondolatai, amelynek megírására a zongoraművész Janaèek-játéka inspirálta Kertész Imrét.

Zene és irodalom kapcsolata, a zenei elemek használata a lírában a legegyszerűbb s egyúttal a legbonyolultabb. Egyszerű, mert a líra önmagában is erőteljesen zenei műnem, a ritmus, a rímek zenei játéka pedig hozzátartozik a költészet lényegéhez. Azonban éppen ez teszi bonyolulttá, ha a költészetet zenei irodalomként kívánjuk vizsgálni, hiszen ebből a szempontból minden költemény „zenei irodalom”. E tanulmány célja azonban a zene mint önálló művészeti ág és az irodalom kapcsolatának vizsgálata, azaz zenei műfajok, hangnemek, művek, zeneesztétikai és zenefilozófiai kérdések, szerzők, zenészek megjelenése egyrészt irodalmi műalkotásokban, másrészt írók és költők munkásságában. Ezek közül a líra elsősorban egyes zeneszerzőkre, előadókra, esetleg művekre, valamint a zenére mint jelenségre összpontosított.

A magyar zenei költészet első jelei már Balassinál is megjelennek, aki sok versét különféle divatos táncdalok dallamára írta. Ebben az esetben azonban az adott zene nem igazi inspiráció, hanem inkább dekoráció. Az egyes zenei mulatságok, bálok hangulatát visszaadó költemény, mint Bessenyei György Az Eszterházi vigasságok 13dik napján című alkotása, már közelebb visz minket témánkhoz, azáltal, hogy a tánczene által kiváltott érzéseket, hangulatokat is közvetíteni próbálja. A 18. század végétől már zenészegyéniségek, majd zeneművek is megjelennek egy-egy költeményben. Az egyik első példa a zeneértő, sőt zeneszerző Verseghy Ferenc (1757– 1822) Rikóti Mátyás című verse (1805). Petőfinek a Rózsavölgyit, illetve az ő magyar zenének tett szolgálatait méltató verse már egyenesen a zene szerepével foglalkozik (Rózsavölgyi halálára, 1848). Vörösmarty a Liszt Ferenchez című vers (1840) soraiban inspirációt merít Liszt zenéjéből, s hallgatva „hírhedett zenészét a világnak”, őt a magyar történelem, a magyar sors legautentikusabb tolmácsolójaként magasztalja. Ugyanez a gondolat szólal meg Arany János üdvözlő költeményében is (Hollósy Kornéliának [Emlékkönyvbe], 1857). A kor ünnepelt primadonnája olyan személyiségként jelenik meg, aki művészetével a zenén keresztül képes vigasztalni a rab nemzetet: „(…) Hajdan dicső nemzet, ma rab; – / S hogy láncza csörgésit ne hallja: / Énekkel űzi bús neszét, / S az ércz igát enyhíti dalja. (…)” (Gál 1973, 206).

A 19. század hatvanas–hetvenes éveitől kezdődően a magyar lírát egyre inkább megérinti a modern nyugati költészet, a zenei életbe pedig szinte berobban Wagner és a wagnerizmus. Nem véletlen, hogy a Komjáthyhoz vagy Vajdához hasonlóan kozmikus költészetet képviselő Reviczky Gyula (1855–1889) az, akit a magyar költők közül elsőként megérint Wagner munkássága. „Fréja fejedre / Friss koszorút fon, / S Walhalla virányin / Amrita vár. // Itáliában ért a halál, / Ki germánoknál germánabb valál. (…) Szállj, szállj Odinhoz! Zengő álmaid / Beharangozzák a föld határait, / (…) S a hova útja nincs csak égi lángnak; / Te oda szállsz; Beethoven, Goethe várnak” – írja Wágner Rikárd című versében (197). Csaknem száz évvel később Szuly Gyula (1917–) Wagner című verse ugyancsak a germán istenvilághoz méltó titánt búcsúztat a zeneszerző személyében.

Wagner mellett természetesen továbbra is nagyra becsült művész marad Liszt. Évtizedekkel előbb Vörösmarty is a magyar művészt tisztelte benne („Hírhedett zenésze a világnak”), később Juhász Gyula (1883–1937) pedig a költőelőd híres sorát idéző („Ó nagy világnak hírhedett zenésze”) versében (Liszt Ferenc emlékezete, 1911) ugyancsak tőle búcsúzik. Chopin pedig a 19. század vége felé nemcsak a magyar, de a világirodalomban is az egyik legtöbbet emlegetett komponista volt. Élete, sorsa miatt romantikus zeneszerzőként szokás ugyan aposztrofálni, ízlése azonban inkább Bach és Mozart klasszicista tökélyéhez közelítette, zenéje pedig Debussy munkásságát előlegezi. A monumentalitástól irtózó és a pillanat hangulatát oly mesterien megragadó műveiben (noktürnök, barcarolák, prelűdök) a szimbolista és az impresszionista irodalom egyik legfőbb inspirációját és forrását fedezi fel. Juhász Gyula Szonáta című versében a nyilvánosház olcsó örömeinek kontrasztjaként a chopini zenét idézi: „A házban, ahol az olcsó mámor vár, / A zongorához ült le valaki. / És fölsírtak sóvárgón, lágyan, tompán / A nagy Chopin holdfényes dalai. (…) S a kopott szalon úgy érezte mostan, / Hogy valami bús, óriás szív dobban / A sántalábú hangszeren” (93). A címnekkettős jelentése van. Egyrészt a szonett versformájára utal (4 + 4 + 3 + 3), másrészt Chopin szonátáira, ami azért válik érdekessé, mert magában a versben a „holdfényes dalok” kifejezés a noktürnöket invokálja, akárcsak a vélelmezhető lírai alaphelyzet, az éjszaka. A századforduló által annyira kedvelt bús-nosztalgikus hangulatot, az álomhoz és a halálhoz fűződő bensőséges viszonyát hallotta vissza a kor Chopin zenéjében. Ezt fejezi ki Kosztolányi (1885–1936) verse is: Szegény anyám csak egy dalt zongorázik. Édesanyja egy egyszerű valcert játszva emlékszik fiatalkorára, és ez a valcer az emlékek mélysége, az elmúlás érzete miatt átnemesedik. „Kopog-kopog a rossz, vidéki valcer / és fáj és mély, mint egy Chopin-keringő” (Gál 1973, 92). A zene Kosztolányinál a múltat, az elhalt ifjúságot és az emlékeket, valamint a mindezzel szemben álló jelent és fájdalmat képes összeolvasztani, és a kis, vidéki valcert is magasztossá tenni. Ugyanez az érzésvilág köszön vissza Vas Istvánnál (1910–1991) is (Terád vonatkozik). Az ifjúság ugyan még a jelen valósága, de az „édes” futam fájó volta az egykoron friss tánc „elcsukló lendülete”, az „esőverte ősz” és az f-moll ballada már a chopini halálközeli életérzés világa (199).

Halál és elmúlás válik a schumanni zene attribútumává is a költészetben. Jékely Zoltán (1913–1982) Tüzes lovas című versében legalábbis így kapcsolódik össze Schumann egyik zongoradarabjának és Petőfi Szeptember végén című költeményének hangulata. Ahogy Kosztolányinál, úgy ebben a költeményben is összetartozik a halál és az emlékezés. „Egy Schumann-zongoradarabra, melynek dallamára harminc éve Szeptember végén sorait énekelgettem” – szerepel a mottóban (191). Tulajdonképpen a zongorázni tanuló kisfiú számára kapcsolódik össze a Schumann-darab és a Petőfi-vers, s majd erre emlékszik vissza az immár felnőtt férfi. „Oly rengeteg év eliramla azóta, / s hullt annyi virág el és annyi leány, / és mennyi legény! Az Idő letarolta, s a tél dere már megüté koponyám. // De most is hajdani furcsa borongás, / baljóslatú gyász üli meg szívemet, / erősbül a dallam – már templomi zsongás, / a dombra kifordul a gyászi menet” (191).

Rónay György, Kassák Lajos és Szabó Lőrinc verseinek közös jellemzője, hogy a bennük megjelenő zeneszerző vagy egy-egy művének felidézése nem csupán valamely hangulat vagy gondolat kifejezését hivatott megerősíteni, hanem ő maga és munkássága válik főszereplővé, akárcsak a már említett Vörösmarty-, Juhász Gyula- vagy Reviczky-vers esetében. Különös módon a formákat lázadóan elvető Kassák Lajos (1887–1967), a szabadvers hazai apostola az, aki Bach és Bartók következetes formavilágát oly nagyra tartotta. A J. S. Bach soraiban a „hit szigorú parancsát” közvetítő Bach jelenik meg előttünk, „kiapadhatatlan forrása a hitnek és akaratnak” (155– 156). Ehhez hasonló Rónay György (1913–1978) Bach-képe is (Bach). A lipcsei mester, akinek hivatása, hogy „a Rend szigorú mértanát építse fel”, a legtökéletesebben fejezi ki a felső hatalom akaratát (154).

A mozarti mű előtt tiszteleg a magyar zenei költészet egyik legszebb darabja. Szabó Lőrinc (1900–1957) Mozart hallgatása közben (1936) című versének már az első sorában – „Csak a derű óráit számolom” – rávilágít a mozarti zene lényegére, az emelkedett derűre, amelyet talán vagy a versben is emlegetett Varázsfuvola, vagy a C-dúr (Jupiter) szimfónia fejez ki a legtisztább formában (169). Kassák Beethovenje nem éri el az életmű interpretációjának hasonló mélységeit, de a meg nem alkuvó, Napóleon előtt kalapot nem emelő „titáni harcos” (184) képe érzékletesen eleveníti meg a beethoveni szellemiséget.

Nem hagyhatjuk figyelmen kívül Britten és Honegger (Kassák), Ravel (Székely Dezső), Brahms (Rónay György) és Kodály nevét (Illyés Gyula). Rajtuk kívül Debussy gyakorolt nagy hatást a költészetre. Rónay György Debussy című verse a Tenger, a Csillagfényes éj zeneköltőjének impresszionista, valóság és álom határán lebegő zenéjét ragadja meg, azt a világot, amelynek állandó szereplői a versben is megjelenő tündérek, faunok, tavasz, tenger, csillámló tünemények, hold és hárfa állandó szereplői (209).

A zeneszerzők mellett az előadók is közvetíthetik a zene lényegét vagy épp egy mű, zeneszerző szellemét, ezért az előadás is lírai alapanyaggá vált. Ez esetben a költő már az értelmezés értelmezését is megragadhatja, így azt nem csak saját szűrőjén keresztül interpretálja. Ezt a kettős interpretációt közvetítik az énekesek, karmesterek, zenészek előadását megörökíteni kívánó versek, mint például Tóth Eszter (1920–) Klemperer Bachot vezényel című költeménye, mely Klemperer koncertjének lírai reflexiója, Rónay György Barbirolli a MOM-ban vagy Kassák Lajos Piaf című alkotása.

Amint a magyar zeneéletben felhangzott Bartók Béla zenéje, a magyar irodalom nagyjai késlekedés nélkül felfedezték értékét. Balázs Béla (1884–1949) nem pusztán tisztelője Bartóknak, de munkatársa is. A Pelléas és Mélisande-hoz hasonlóan A kékszakállú herceg vára is olyan mélyen szimbolista alkotás, amely alapvetően zenei princípiumokra épülve „adja” magát a megzenésítésre. Bartókot azonban nem egyedül a közeli szerzőtárs tisztelte és „elemezte” értőn, költőien, hiszen zenéje a kortársakat éppúgy foglalkoztatta, mint az utókort. Kassák Lajos, Illyés Gyula, Weöres Sándor, Rába György, Juhász Ferenc versei arról tanúskodnak, hogy a magyar költők érezték és értették a bartóki zene magyar gyökereit és szigorú, klasszicista formáit. Az utóbbit példázza Somlyó György (1920–2006) verse (Bartók búcsúestje) is. A költemény szonátaformája, vagyis az a forma, amely a zenében és a lírában is létezik, összekapcsolja az irodalmat a zenével, és azáltal, hogy a fúga melletti legszigorúbb zenei formát idézi fel, Bartók zenéjének formatökélyét vetíti elénk.

Kassák két költeménye közül a Zene, Képes Géza (1909–1989) Bartók – V. vonósnégyes című verse, valamint Devecseri Gábor (1917–1971) Mikrokozmosz – ifjú és gyermekhangra című „ciklusa” minthogy konkrétan utal egy-egy műre, egyszerre szűkíti és szélesíti az intertextuális mezőt. Szűkíti, mert konkretizálja; szélesíti, mert az alkotón túl, a zene felé mutat. Kassák a II. hegedű-zongora szonátára utal. A lírai alaphelyzet egy rádióközvetítés. „Meghallgatom, mert nagyon szomorú vagyok, és szükségem van rá, hogy ugyanilyen szomorúságát valaki helyettem is elmondja a világnak. (…) Egyszerre vagyok része a pokol ostromának és az Úrfelmutatás pillanatainak. / Védekezni szeretnék, de megadom magam. / Íme a zene, a világűr és az én csillagom” (50). A kiindulópont egy pontosan megnevezett Bartók-szonáta, a költemény vége viszont már a zene kozmikus erejének megfogalmazása. Képes Géza költeményében a vonósnégyes hallgatása hasonló, szavakon túlmutató inspirációt indít el, míg Devecseri Mikrokozmosza a gyermekeknek szánt zongoracikluson keresztül a gyermeki, ám igen komoly és emelkedett egyszerűség dicsérete.

Hajnal Anna (1907–1977) Orfeusza, a mitológiai zenész már egyértelműen a kézzelfogható világon túli, tisztán zenei szférákba visz. Orfeusz maga a zene, a természet fölött is hatalma van. A zene általános hatalma fogalmazódik meg Szabó Lőrincnél (Rádiózene a szobádban, Zene, Hangverseny után) és Illyés Gyulánál (1902–1983) is (A zene szava). Földhözragadottabb, de ugyancsak a zene erejét fejezi ki Juhász Gyula Tanítónő a végeken című költeménye, amelyben a zene életminőséget képvisel a kis faluba száműzött tanítónő számára, akinek egyetlen vágya, vagyis egyetlen lehetősége egy másfajta élet megélésére a zongora, a zenélés. Jékely Zoltán (Templomi hangverseny) szerint a zene az egyetlen kapocs Isten és ember között. „Hagyjátok már a Koránt s Bibliát, / törzsi tanok vénasszony-szagú könyvét, / hadd maradjon költők s nyelvészek drága kincse! / szemetek ezentúl zenés imák / pultra kitett kottáira tekintsen // Az Istennek annyi nyelven beszélnek, / valahány csak Bábel tövén fakadt; nem szereti a jött-ment szavakat, – de fásult szíve közepébe hat / például egy remegő barok (sic) ének!” (65). A szépséget és a tökéletességet szomjazó Babits Mihály (1883– 1941) természetes logikával jut el a zenéhez. „Ó, miért nem lettem én muzsikus? (…) // Szók, keserű / ős tengerből üllepedett / szók, rég kiszáradt tengerek alja, (…) Ó, szótlan, tiszta, homoktalan / zene! Miért nem lettem én zenész?!” (Recitatív, 1916) (Gál, 127–128). A zene mint a szépség megjelenítésének eszköze konkrétan is megfogalmazódik az Óda a szépségről soraiban.

A regény- és novellairodalomban a zenei motívumok ugyanazt a szerepet töltik be, mint a költészetben. Mindenekelőtt a zene vagy a zenész szerepeltetése valamilyen életminőséget fejez ki, szemben a környezet kisszerűségével vagy provincializmusával. Másodsorban a zene, azaz egy-egy konkrét zenemű hangulatot, élethelyzetet érzékeltet, míg végül valaminek a szimbólumaként jelenik meg. A regényirodalomra inkább az első jellemző: Móricz (1879–1942) Úri murijában (1927) a kigúnyolt zsidó zenetanár, Wágner zenészként is egy másfajta, értelmes életet képvisel az alföldi ugaron. Szenteleky Kornél (1893–1933) szimbolista regényének (Isola bella, 1931) tüdőbeteg, operaénekes hősnője a halál és az élet mezsgyéjén áll – de nemcsak betegsége, hanem zeneisége miatt is, ami az élet és halál, valóság és álom közötti hidat jelenti. A zenemű mint hangulat, élethelyzet érzékeltetése, illetve a zene mint jelkép gyakorlatilag csak egyetlen regényben jelenik meg, de egyidejűleg, Gozsdu Elek Köd (1882) című, turgenyevi ihletésű művében. A regény szlávos hangulatát a nevek (Iván, Olga) mellett Chopin zenéjének említése is erősíti, mint ennek a speciális – egyszerre fájdalmas és egyszerre boldog –, a századfordulóra olyannyira jellemző hangulatnak a képviselője. Ez a bizonyos hangulat – Chopin lengyel elnevezése alapján: „zal” – a zeneszerző szinte minden darabjára jellemző. Ugyanakkor az orosz kultúrára is; elegendő felidéznünk Balakirev románcát: „Oly boldog, víg vagyok, / hogy jó lenne sírnom, / s könnyázott arcomat / válladra hajtanom” (Ádám é. n., 76–77).

A Köd azt bizonyítja, hogy az epika is megfelelő közege lehetne a zenei irodalomnak. Ezért tehát meglepő, hogy a magyar regényírás jelentős alakjai inkább a novellát részesítették előnyben a zenei motívumok alkalmazásakor. Oka talán az lehet, hogy a századforduló, az a korszak, amely a legnagyobb érdeklődéssel fordult a zene felé, jobban preferálta a kis formákat, mint az epikát, elfordult a romantikus és realista nagyregénytől, a szavakat pedig túlságosan is elcsépeltnek találta. Így hát az olyan, szóhasználatát tekintve ökonomikus műfajokat és műnemeket helyezte előtérbe, mint a novella vagy a líra. A későbbi irodalmi irányzatok számára viszont a zene már nem volt igazán fontos vagy elengedhetetlen eszköz, sem pedig utalásrendszer. Azonban a novellairodalomban számtalan remekmű született. Gozsdu A veréb (1883) című novellájának főhőse egy falusi tanító, aki műkedvelő zeneszerző. Csakhogy a történet végére Gránátos tanár úr az antiéleteszmény megtestesítőjévé válik, aki igazából teljes mértékben amuzikális, holott a nagy zeneszerzőket közeli, jó cimboraként emlegeti: „Wagner Riki”, „Liszt Franci”, „Reményi Dusi”, magát pedig Mozarthoz hasonlítja. Fennkölt szavai mögött üresség rejlik, családjához fűződő viszonya rideg, környezetét megveti, a madárfüttyöt és a szláv népdalokat lenézi, mert nincs bennük harmónia – miközben ő maga hamisan játszik. „A hamis akkord belevegyült a fülemülék hangjába, a pór leányok bús melódiáiba. Éreztem, hogy megszentségteleníti az egész völgy költészetét. Nyomorult veréb!” (Gozsdu 1982, 11). A látszólagos ellentmondás a kor axiómája – a szépség, a zene nemesít – és Gránátos személye között feloldható. Csak az igazi szépségre – a madárfüttyre, a pórlányok dalára is – fogékony embert lehet jobbá tenni. A szláv népzene említése és a Chopin mazurkáját játszó egészségesen művészetértő mérnök azoknak a műveknek a csoportjához is közelíti a novellát, melyekben a zene valamely hangulat érzékeltetésére szolgál: a „zal” a falu hangulatát tükrözi.

Csáth Géza Muzsikusok (1913) című novellája főszereplőinek szintén nem sikerül egy, a zene által átnemesített életet élniük, elsősorban annak a provinciális környezetnek a hibájából, amelynek ellentétét kellene képviselniük. Csáth alighanem jól ismerte E. T. A. Hoffmann életét is, akinek hivatalnoki mindennapjaival szöges ellentétben állt gazdag költői fantáziája. (Ezt a kettőséget és az ebből fakadó feszültséget ragadja meg Offenbach híres operája.) A kisváros zenekarának Bécsben, Pozsonyban és Prágában tanult zenészei – egy kivétellel – tehetségtelenek, és egyre inkább alkalmazkodnak, azaz hozzázüllenek a csak a cigányzenét szerető környezetükhöz. A zenei élet operettekből és templomi hangversenyekből áll, a város még új pozaunra sem ad pénzt. Az egyik hegedűs az ötödik fekvésnél magasabban nem tud elsőre játszani, a másik zenész nem tudja rendesen hangolni hangszerét. Tragédiájuk, hogy tisztában vannak tehetségtelenségükkel, érzik azt, amit Csehov Sirályában Nyina is, hogy förtelmesen játszanak. Ennek ellenére többet érdemelnének, hiszen ha jó zenét játszhatnak – Cherubini, Egmont-nyitány –, lelkesen és érdeklődően muzsikálnak. Ám miután a karmester nagy terve – Beethoven III. szimfóniájának bemutatása – kudarcba fullad, egyre pontatlanabbul játszanak. Az új, agilis karmester nem tart igényt rájuk, sőt eléri, hogy új, jó zenészekkel, hangszerekkel eljátszhassák a III. szimfóniát, amit ők viszont már csak a nézőtéren hallgathatnak. „(…) a muzsika jó volt, pontos és tiszta. (…) És a vastag zsírréteg alatt, amit a sör hosszú évtizedek alatt a szívük köré font, fájt, fájt a szívük. (…) Nem tudták meg soha, hogy a cigányos, kulturálatlan Magyarország áldozatai voltak, hogy ez rontotta meg az életüket, ez vette el tőlük a zene élvezetét, amihez csekély tehetségük mellett is joguk volt, ez rabolta el nemtörődömségével az ambíciókat, ez kényszerítette rá őket az ivásra, arra, hogy nyomorultul éljenek és szegényen, csalódottan nyomorultul haljanak meg” (Aradi–Kőrössi 2003, 161).

Csáth novellájában az operettes-cigányzenés élet ellenpólusa Beethoven, pontosabban beszédes módon az Eroicaként ismert III. szimfónia – a zenészek kicsinyes életének tökéletes ellentéte. Ambrus Zoltán (1861–1832) novellájában (Dalnokverseny) viszont a zene az emlékezés médiuma, egyúttal a fiatalság és az elmúlás kibékítése. A kasznárnévá vált egykor ünnepelt operettprimadonna Ida mama születésnapján a társaság unszolására utoljára énekelni kezd. A dal fiatalos, érzéki sóvárgása valami után, ami elveszett, újraéleszti a régi csillogást, és bár éles ellentétben áll a hang megkopott fényével, az Élet, a Szerelem és az Ifjúság dicséretévé válik, és összeolvad a természet hangjaival, amikor felhangzik egy fülemüle trillája, és elkezdődik a dalnokverseny. „Az élethez való ragaszkodásnak, a mindent átfogó szerelem utolsó átérzésének, a kétségbeesetten lobogó vágyakozásnak a hangja sohase szólt hozzám ilyen hatalommal, ilyen megrendítően, mint ennek az öregasszonynak az ajkán. Mikor utoljára énekelte el: »Én a halállal nem törődöm!« nekem úgy tetszett, hogy az énekszó mindnyájunk búcsúja az élettől… egy harsányan hangzó vád a természet ellen, mely lassanként minden jót visszaszed tőlünk, mindent, mindent!” (Ambrus 1983, 344). Látszatra tehát a zene annak bemutatása, hogyan arat győzelmet a természet még akkor is, ha a fülemülén keresztül a verseny végén képletesen fejet hajt a vetélytárs előtt. Azonban a cím, Dalnokverseny felidézi előttünk a Tannhäuser és A nürnbergi mesterdalnokok világképét, különösen az utóbbiét. A nürnbergi dalnokverseny az áhított művészi-polgári életforma előtti tisztelgés, akárcsak Márai drámája, A kassai polgárok, valamint a fiatal újítók és a bölcs, öreg mesterek egymásrautaltságának – de nem kényszerének – a himnusza, Wagner szándéka szerint. Ugyanakkor győzelem az elmúlás felett, hiszen a következő nemzedékek átveszik a stafétabotot, és ha a hang, a hangszer el is törik, a zene és a dal megmarad, megmarad a méltóság. A fülemüle szemtelenül fiatal hangja először még csak gúnyolódik, azután kísérővé válik, végül képletesen is átveszi a dallamot.

Amikor a zene és a zenész személye már nem valaminek az ellentéteként, valamilyen életminőségnek a kifejezésére szolgál, hanem fontos szereplővé lép elő, akkor megnő a különféle motívumok, utalások jelentősége is, és a történet egyértelműen átcsúszik a transzcendens vagy mesei szférába. Balázs Béla 1909-es novellája, a Muzsikus mese (1909) valóban meseként indul („Hol volt, hol nem volt”), de Trisztán és Izolda-szerű mítoszként ér véget. Realitás és mese, majd mítosz úgy keveredik egymással, mint Az arany virágcserép (E. T. A. Hoffmann) lapjain, de a zene az, ami a két szintet szorosan összeköti, olyannyira, hogy egy ponton túl a kettő szétválaszthatatlan. A főszereplő fiatal muzsikus Schumannt játszik, midőn hirtelen egy női hang ismétli a dallamot valahonnan a szomszédból, és elkezdődik a különös együtt zenélés, megszületik közös daluk, majd hirtelen véget ér, és a világhírűvé váló ifjú muzsikus mindenütt, ahol jár, az asszonyt, közös dalukat keresi, de amikor mesébe illő módon végre megtalálja, és beteljesül szerelmük, az asszony meghal. A szavakkal meg nem terhelt zene révén változik a kezdeti mese szimbolista-mitikus történetté (mint ahogyan A kékszakállú herceg vára, a Turandot, A varázsfuvola, a Pelléas és Mélisande is átlépi a mesei kereteket). „Soha szöveget nem énekelt, csak puszta, tiszta hang volt” (Aradi–Kőrössi 2003, 126).

A meseszerűség rokonítja Lovik Károly (1874–1915) novelláját a Muzsikus mesével. A Nathanael – Hoffmann utolsó meséje (1911) címével rögtön felidézi a már említett E. T. A. Hoffmann személyét, egyúttal pedig Offenbach híres operáját is (Les contes d’Hoffmann, Hoffmann meséi), amelyben a három, egymástól látszólag független mesét három közös motívum fűzi össze: Hoffmann, sátáni ellenfele és a Nő. Rendezői és karmesteri interpretáció kérdése, hogy a két utóbbit egy-egy személynek vagy különböző figurákként, és – főleg a női szereplő esetében – más-más hangfajként szerepelteti-e. Az első felfogás a mesei jelleg mellett azt erősíti, hogy ugyanannak az ideának a különböző megnyilvánulásairól van szó, a második felfogás realistábbá, tehát Hoffmann szempontjából hitelesebbé és átélhetőbbé teszi a történetet.

Akár az író személye idéződik fel bennünk, akár Offenbach operája, az asszociációs mező kitágul. Számunkra az utóbbi fontosabb, hiszen a Nathanaelt Offenbach felől megközelítve értelmezhetjük zenei novellaként, Hoffmann negyedik, utolsó meséjeként. A név nélküli főhős eszerint Hoffmann, aki egy vadászaton megsebesülve furcsa mesevilágba csöppenve a varázsló Nathanael és a lány, Szerafin kastélyába kerül. Szerafin – nevének megfelelően: szeráf – a zeneiség képviselője. Hoffman úgy érzi, már ismerte – ezzel is utalva az opera nőalakjaira, és azt erősítve, hogy a négy nőalak ugyanaz a szereplő. A második zenei motívum egy ócska lant, amelyen Nathanael az utolsó Grál-lovagnak, Swiremundnak a szerzeményét játssza, a harmadik pedig egy, a spanyol zsidók által készített hegedű. Különös képessége van: képes átvenni s magába zárni minden érzelmet. Nathanael parancsára Hoffmann is beleönti Szerafin iránti érzelmeit, kiürítve szívét. Visszatérve a reális világba, ahol megtudja, hogy az öreget mindenki őrültnek tartja, nem tud szabadulni Szerafintól, a szférák zenéjétől, de hiába tér vissza hozzá, a lány már halott. A séma tehát ugyanaz, mint az Olympia-, az Antónia- és a Giulietta-mesében: Hoffmannt örök ellensége újra varázslattal sújtja – az első lány bábu, a második halálos beteg, a harmadik kurtizán. Hoffmann sorsa tehát a reménytelenség, de ez az utolsó történet a legreménytelenebb, mert hiába talál rá az élet értelmére, a szférák zenéjére, elveszti azt, és az opera végével ellentétben, ahol még volt számára némi remény, a novella befejezése a költő megzavarodására utal.

Néhány gondolatot megérdemel a két hangszer szimbólumszerepe is. A lant az utolsó Grál-lovagé volt, ami egy pillanatra a Parsifal és a Lohengrin korszakába visz el minket, mivel egybeforrasztja a román-gótikus középkort, a Szentföld mediterrán, zsidó-keresztény világát és a germán mondavilágot. A spanyol szefárd zsidók hegedűje pedig az andalúz élet koherens világára utal. Vagyis az igazi érzelmek, Hoffmann szerelme csak olyan hangszereket képesek megtölteni, amelyeknek eredendően van tartalmuk. A zenének ez a misztikus tulajdonsága fogalmazódik meg Babits novellájában is. Az Odysseus és a szirének a zene hatalmának démoni erejét emeli ki szemben a szeráfi zenével, amiről az iménti történetben volt szó. Babits ezzel arra, az egyes kultúrákban, például az arab törzsi hagyományban ma is élő hiedelemre céloz, mely szerint a zene a gonosz erők vagy a Sátán találmánya. A hit a zene romboló, ördögi erejéről a Loreley-regében és a görög mondakörben is felbukkan. Odüsszeuszt és társait a szirének halálba rántó dala fenyegeti. De a dalt senki sem ismeri, hiszen mindenki, aki egyszer is hallotta, meghal, ezért az egyetlen, amit tudhatunk róla, hogy „iszonyú, örök, kegyetlen zene” (Babits 1964, 87). Odüsszeusz azzal, hogy az árbochoz kötteti magát, életben marad, egyetlenként, aki a dalt ismerheti, de a szirének éneke így is győzelmet arat, a dal ereje visszahúzza, s örökre elhagyja érte Pénelopét. Azonban ez az erő nem csupán démoni lehet, hanem a szebbre, a többre való vágyat is jelentheti, a kiszakadást a mindennapi unalmas létből. A jelennel és az ittel megelégedni nem képes vágy egyszerre gőg és bűn (tudás fája) és a fausti ember erénye, az emberiség haladásának záloga. Mindkét filozófia szerint a megismerés határánál a halandó számára tiltott transzcendens létezőt találhatjuk, a végső igazságot, amihez leginkább az anyagtalan zene vezethet, és ez a gondolat lehet magyarázat az ősi társadalmak hiedelmére is.

A zene azonban általában tisztán érték az irodalomban. Így látjuk ezt Csáth másik novellájában, az Eroicában (1906) is. Az Eroica láthatólag az egyik legfontosabb szimbólum, a férfias teljesség és hősiesség legtisztább megjelenési formája Csáth számára. Ugyan arra nincs utalás, hogy Beethoven szimfóniájára célozna a szerző, de életművét ismerve, valamint a novellát elolvasva ez az egyik legkézenfekvőbb interpretáció. A történet főhőse a gyönyörűen táncoló, halálos beteg huszárfőhadnagy. Az Eroica a betegséggel szembeni és a méltóságteljes, szép halálért folytatott harcát jellemzi. Színpadiasan tervezi meg halálát egy bálban, ahol Chopin-mazurkát kér a cigányoktól (akik azonban azt nem ismerik, így egy valcert játszanak), majd dallamára halálba táncolja magát. Még a temetését is megtervezi: olyannak, amilyennek az Operában Siegfried temetését látta.

Az elbeszélés szerkezete, ha nem is sorrendben, de követi a szimfóniáét. Az első, Esz-dúrral indított tétel, a férfias, egyszerű, hősi élet bemutatása a novellában a huszárfőhadnagy küzdelmét jellemzi, a második tétel, a híres Gyászinduló – az egész kozmoszt megrendítő gyász, a halál mindenki vesztesége – az elbeszélés végén jelenik meg, a főhadnagyot sirató lányokkal és a siegfriedi temetésen. A harmadik tétel (Scherzo Allegro vivace) a báli hangulatnak felel meg, egyúttal a főhadnagy katonaarca mellett az életet kedvelő világfit állítja elénk. A finálé az értelem és a humánum dicsérete.

Más, kisebb motívumokat is összehasonlíthatunk. A szimfóniát indító Esz-dúr hagyományosan pasztorális hangnem, és ez elvezet a rokokóhoz. A rokokó lényege az élet élvezete, az élet és a halál átesztetizálása. „Rettenetes elgondolni, mekkora heroizmusba kerülhetett alkotójuknak ez a grácia. Ez a rokokó heroizmusa. Nem törődni az élet komoly oldalával többnyire felületesség, de néha a legnagyobb áldozat, amit ember hozhat eszményeiért. (…) Ez a rokokó: mindhalálig, mártírosan, bármilyen áldozatok árán is fenntartani azt a fikciót, hogy az élet szép, a földön lenni ünnepély” – írja Szerb Antal Csokonairól (Szerb 1991, 252). A rokokó szépségkultusza visszaköszön ránk a századfordulón, azonban markánsabb színekkel. Beethoven a 19. század elején még átélhette az ancien régime utolsó napjait, így föltételezhető kontinuitás a két századvég között az Eroica Esz-dúr hangnemén keresztül. A novella elején megjelenő parfümmel a főhős betegségszagát igyekszik leplezni. Ezzel a rokokó hangulattal gyökeresen ellentétes a wagneri motívum. Siegfried halálával Az istenek alkonyában elpusztul az egész világ – a főhadnagy halálával elpusztul a dzsentri világból még az a kevés érték is, amit ő képviselt. A chopini mazurka említése pedig a haláltáncjelleget erősíti, másrészt – mint stilizált műfaj – az egyszerű, vidéki élet iránti nosztalgiát, intim emlékeket, az élet apró örömeinek szeretetét.

Talán az egyik legizgalmasabb zenei novellánk Gozsdu Elek elbeszélése, az Ének a zenéről. Paradigmanovellának is tekinthetjük, amennyiben a századforduló minden, zenével kapcsolatos attitűdje megjelenik benne. Az eddig tárgyalt elbeszélések közül ez feszíti szét leginkább a novella műfaji kereteit, és közelít a zeneiség felé. A szó epikai értelmében nincs is történés, csak leírás – egy nyáréjszakai zenehallgatás leírása, amelyen a jó barát, Justh Zsigmond Chopint, Beethovent és Schumannt játszik. A három zeneszerző és idézett műveik említése tisztán a hangulat, a lelkiállapot ecsetelésére szolgál. Hasonlóan az Eroicához, az Ének a zenéről szerkezetében is felfedezhetjük a zenei építkezés elemeit. A novella első néhány sora akár egy zenemű, a mű hangulatához illő noktürn felütése is lehetne. „Kellemes, langyos nyári eső pásztája öntözte meg Budapest forró köveit. A felhők elvonultak, az ég kiderült és kékes fényben sziporkáztak a csillagok. Üdítő levegő áradt be az ablakon, és a múzeum fái körül az éjjeli csöndes légáramlat, a virágzó olajfa édes szagát hozta be a te Louis XV-kori szobádba, ahol csak ketten voltunk – te, meg én” (Gozsdu 1982, 533). A zenei feszültség Beethovennel tetőzik, Schumann-nal visszatér az eredeti szintre – de úgy is felfoghatjuk, hogy hangnemeken kavarogva a kezdő hangnem tér vissza. A schopenhaueri zeneesztétika szerint a zenében a basszus az ősegész, innen vándorol el a dallam, s ide tér vissza; szomorú a dallam, ha az eltérés nagy, a visszatérés kacskaringós, ha nem, vidám. Esetünkben nagy az eltérés Beethoven erőteljes drámaisága miatt, de a visszatérés fokozatos, így a szomorúság inkább melankolikus, kicsit a már idézett „zal” boldog-szomorú hangulatára emlékeztet.

A főszereplő a zene, Chopin és Schumann egy közelebbről meg nem nevezett műve, valamint Beethoven Eroicája. Chopin és Schumann esetében az olvasó egy izgalmas játék részese lesz, hiszen a szerző különböző utalásaiból következtethet arra – zenei műveltségének függvényében –, hogy mely művek csendülhettek fel a zongorán. „A felhők elvonultak, és kékes fényben sziporkáztak a csillagok” (533) mondat a mediterrán fülledtség elektromos izzását idézi fel, a Barcarola op. 60 velencei hangulatát. Egy másik mondat – „Csendes fájdalom, jajgató kétségbeesés, reménytelen fájdalom beszélt a hangok nyelvén az élet keménységeiről” (534) – az Asz-dúr balladára (op. 47) vagy az a-moll prelűdre (op. 25. No. 2.) utalhat. Az utóbbit erősíti, hogy André Gide, Chopin kiváló francia ismerője a prelűdöt idézve szó szerint ugyanerre a keménységre utal, míg az előbbit az elbeszélés folytatása támaszthatja alá: „a dallam fölszökött a himnuszok régióiba, pompás akkordok dicsérték a fényt, a melegséget (…) jónak, a vétkeimtől megtisztítottnak éreztem magam. Gondolat nem terhelt, kétely nem sértett, csak emelt, vitt valami bűvös hatalom a zenének láthatatlan szárnyain az éter kékes magasságaiba” (534).

Míg Chopinnél és Schumann-nál csak találgathatunk az elhangzott művet illetőleg, addig Beethoven esetében pontosan tudhatjuk, hogy az Eroica csendül fel. Ez a középső rész a drámai csúcspont, és ezért kell ismernünk az intenzitás fokát. Schumann esetében sincs konkrét utalás a felhangzó műre, de az író sejtet: „halkan, gyöngéd tónusokban elmondtad Schumann-nak az álmodozásait. (…) Álmok, álmok, színes álmok, bolondos játékai a képzeletnek” (536). A schumanni életmű egyik legismertebb darabja, az Álmodozások az este hangulatára is utal, és csillapítja az Eroica drámai izzását.

Vannak olyan elbeszélések, melyek kísérletek, s számuk igen csekély, mivel túl nagy mértékben átlépik a műfaj, sőt az irodalom határait. A legjelentősebbnek, Csáth Géza Tavaszok (1906) című novellájának nincs is története, és nem is egy szerzőre, zenei műfajra vagy műre épül, hanem egy hangnemre, a c-mollra. Itt már komoly zeneértésre, zeneelméleti tudásra van szükség, a zene, zenei hangok, hangnemek pedig egy szimbólumrendszert képviselve érzéseket, hangulatokat, az emberi élet szakaszait jelképezik. Csáth számára a c-moll a tavasz hangneme, ami a zeneirodalom c-mollban írt művein végigtekintve meghökkentő megállapítás. A hangnem-karakterisztika elmélete szerint a c-moll patetikus, tragikus hangulatú. Példaként megemlíthetjük Chopin c-moll etűdjét (op. 10) vagy Beethoven művei közül az op. 18. No. 4. vonósnégyest. Azonban ha arra gondolunk, hogy a fin de siècle művészei szerették keverni a hangulatokat, s hogy számukra a boldogság és a fájdalom mindig együtt járt, ahogy a tavaszban, azaz az újjászületésben is ott van a tél, az elmúlás, akkor az asszociáció nagyon is érthető. A hangnem hangjai közül a novellában először a c csendül fel. A C-dúr a legegyszerűbb alapskála, a c a skála alaphangja, az elbeszélésben a gyermekkor egyszerű örömeinek jelképe. Ezt követi a második hang, az esz, az iskoláskor csendes derűje. A g hang már a kamaszkort, a második, fájdalmasabb újjászületést szimbolizálja, az első szerelmet és elutasítást. A vezérhang, a „szenvedélyes, fájó és bátor” h (Aradi–Kőrössi 2003, 17) belépése teszi teljessé a hangnemet – ez már a fiatal férfikor, az életbe való bátor kilépés, a küzdelem, vagyis a tavasz kezdete. A derű, a fájdalom, a harc úgy adja ki az életet, ahogy a hangok a hangnemet, az egyik az élet, a másik a hangnem totalitása. Csáth – Chopinhez vagy Debussyhez hasonlóan – a hangokból indul ki, muzsikusként ízlelgetve karakterüket. Aligha véletlen, hogy zeneesztétaként és zenekritikusként is maradandót tudott alkotni, tovább folytatva azt a sort, amelyet irodalmunkban Péterfy Jenő nyitott.

Csáth Gézával és a századfordulóval indult e fejezet, és Csáth Tavaszok című elbeszélésével zárul. Ez a novella éppen azt bizonyítja, hogy zenével kapcsolatos irodalmunk fénykora nem véletlenül esett egybe a szimbolizmus-szecesszió-impresszionizmus korszakával, s hogy Gozsdu és Csáth cselekmény nélküli elbeszéléseikkel olyannyira végsőkig feszítették a kor esztétikájának elképzeléseit, hogy novelláiknak zeneiségét azóta sem múlta felül senki.