98
radikālu sociālo pārmaiľu un mākslas un sabiedrības attiecību modeļa rosinātāja lomu. Tie
mākslas un sabiedrības attiecību modeļi, kuri radās šo pārmaiľu rezultātā, atteicās no
modernisma elitārās vizuālās valodas, izvēloties daudz efektīgākus vizuālās iedarbības līdzekļus,
līdz ar to post-avangardiskais modernisms, zaudējis savas politiskā avangarda pozīcijas, izrādījās
lieliski piemērots post-revolucionāro elišu māksliniecisko patēriľu pretenziju apmierināšanai.
Jāpiezīmē, ka arī aplūkojot attēlu naturālisma un konvencionalitātes koncepciju
teoretizēšanas jautājumus, Mitčels tos skata ideoloģiju un varas attiecību kontekstā. Nodaļā,
kurais ir dots visai zīmīgs nosaukums – „Attēli un vara‖, pievēršoties divu reprezentatīvu
viedokļu – Ernsta Gombriha un Nelsona Godmana analīzei, tie abi tiek aplūkoti no varas
izplatīšanas un piemērošanas viedokļa. Tā Ernsta Gombriha vizuālās reprezentācijas idejas tiek
konfrontēts ar Plīnija tekstos sastopamo neslēpto iluzionisma sociālo un politisko funkciju
klātbūtni (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 338 - 39),
minot, ka, lai gan Gombrihs nevadās no tādiem pašiem priekšstatiem, kā Plīnijs, tomēr
vienlaikus norādot, ka meistarība veidot iluzionistiskus attēlus ir uzlūkojama kā pamats citu
subjektu kontrolei un līdz ar to nekādi pārspriedumi, kuru mērķis ir vērtēt mākslas darbus tikai
iluzionistisku vai naturālistisku priekšstatu ietvaros, nevar tikt uzlūkoti kā ārpus varas un
ideoloģiju struktūras esoši. Pietiekami raksturīga šādā kontekstā ir arī Mitčela kritiskā piezīmē,
kura ir vērsta uz to, ka Gombrihs savulaik tieši pornogrāfiskos attēlus ir interpretējis kā naturālus
(Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation 342). Tomēr, ja
naturālistiska iluzionisma apoloģētika Mitčela skatījumā ir uzlūkojama kā mēģinājums apslēpt
iluzionistiskiem attēliem piemītošo varu pār skatītāju, tad jāpiezīmē, ka arī priekšstati par norunā
balstītiem attēliem ir ne mazāk saistīti ar noteiktām ideoloģiskām un spēka struktūrām. Tā,
neskatoties uz Nelsona Godmana proponēto studiju neitralitāti (Mitchell Picture Theory: Essays
on Verbal and Visual Representation 346) un vēlmi atbrīvoties no atavistiskos ticējumos
balstītām ikonicitātes ideoloģijām, Mitčels tajās saskata pretrunīgu ideoloģisko priekšstatu
legalizācijas mēģinājumu, kurā atspoguļojas ticība amerikāľu liberālismam kā „vēstures beigām‖
un „postreālistiskas brīvības ēras‖ sākumam (Mitchell Picture Theory: Essays on Verbal and
Visual Representation 362).
Tādejādi Mitčela Iconology un Picture Theory iezīmēja kvalitatīvi jaunu pieeju attēlu,
attēlošanas un tekstu jautājumu interpretācijā.
Pirmkārt, lai arī Mitčela ideoloģiskās un varas jautājumu interpretācijas nav
viennozīmīgas un neapstrīdamas, attēlu, attēlošanas un tekstu attiecību aplūkošana varas,
ideoloģijas un politisko priekšstatu kontekstā iezīmē jaunu mēģinājumu kontekstualizēt attēlu
teoretizēšanas jautājumus.
99
Otrkārt, attēlu kognitīvo aspektu uzsvēršana ieviešot meta-attēlu kategoriju paver jaunas
iespējas, attēlu, attēlošanas jautājumu un tajos attēlotās informācijas interpretācijā.
Treškārt, attēlu un teksta attiecību pārvērtēšana vienlaikus definējot imagetext
kategoriju, kas ir nodalīta no image/text un image-text attiecībām, ļauj daudz dialektiskāk
novērtēt vizuālās un tekstuālās informācijas attiecības attēlos.
II.2. Mākslas un politikas mijiedarbības modalitātes
II.2.1. Angažētās mākslas analīzes dimensijas
Mākslas politiskās iesaistes, respektīvi, politiskās angaţētības, jautājumi parasti tiek
uzlūkoti kā pašsaprotami. Tomēr, neskatoties uz ārkārtīgi daudzajiem un daţādajiem mākslas
politiskās angaţētības piemēriem, vienotu priekšstatu par to, kādu mākslu uzskatīt par politiski
angaţētu, nav.
Visizplatītākais priekšstats mākslas angaţētību saista ar mākslas darba saturu. Tā
Daniēls Kīgans ievadvārdos Pītera Selsa grāmatai „Art of Engagement: Visual Politics in
California and Beyond‖, rakstīja, ka „māksla ir tikpat daţāda savās stilistiskajās izpausmēs kā
iemesli, kurus tā reprezentē. Kaut arī stilistika atspoguļo savam laikam raksturīgo, virknējoties
no abstraktās līdz konceptuālajai mākslai, angaţētības māksla ir saistīta ar saturu‖(Keegan).
Neskatoties uz, ka gan minētās grāmatas nosaukumā, gan arī daţviet tekstā, kā arī
citētajos Kīgana ievadvārdos tiek izmantots tāds jēdziens kā „art of engagement‖, respektīvi,
„angaţēšanas māksla‖, šajā grāmatā tas tā arī netiek izmantots nekādā savādākā nozīmē, kā
līdzīgā kontekstā varētu tikt izmantots daudz pierastākais „angaţētās mākslas‖ jēdziens, kamdēļ
varētu pieľemt, ka „angaţēšanas māksla‖ tiek izmatota tikai kā efektīgas vārdu spēles daļa.
Tiesa, ne tieši minētās grāmatas izklāsta ietvaros, bet daudz plašākā kontekstā varētu pieľemt arī
šāda jēdziena pastāvīgas eksistences iespēju. Īpaši, ja ar to ir vēlme apzīmēt kādu īpašu
angaţēšanas iemaľu kopumu, mākslas jēdzienu lietojot ne tik daudz mākslas teorijas ietvaros
pieľemtā nozīmē, cik daudz sadzīviskākā nozīmē, ar to apzīmējot drīzāk efektīgu prasmju un
iemaľu kopumu. Pateicoties iepriekš izklāstītiem apsvērumiem, var pieľemt, ka Kīgana minētā
angaţēšanas māksla ir vien tā pati angaţētā māksla, tikai, iespējams, tāda, kura ir pietiekami
efektīgi sasniegusi savus rezultātus. Tātad arī Kīgana izteiktā atziľa par angaţētības saistību ar
saturu ir saistāma ar vispārpieľemtajiem uzskatiem par angaţētības un mākslas darba satura
saistību un nekādi neatspoguļo kādu īpašas „angaţēšanas mākslas‖ pazīmi, bet drīzāk ilustrē šos
vispārpieľemtos uzskatus.
Tiesa, visai ērtais pieľēmums, ka visi angaţētības jautājumi ir attiecināmi uz mākslas
darba saturu, rada arī vairākus tā arī neatbildētus jautājumus, no kuriem visbūtiskākais būtu – vai
Dostları ilə paylaş: |