Esquizofonia

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estilística se espelha na música que compõe. 
 
          11.22. O que se espelha na linguagem musical não é musicável. 
 
12. Uma linguagem musical é esta representação de um estilo de 
composição. 
 
     12.1. A música produz a esquizopathológica de seu compositor através 
das estruturas musicais, divisões arbitrárias em partes constituintes de 
seu estilo. 
 
          12.11. Podemos, em certo sentido, falar de propriedades formais 
dos sons e modulações, ou seja, de propriedades da estrutura musical e, 
no mesmo sentido, de relações entre essas estruturas. 
 
          12.12. A presença de tais propriedades e relações não pode, 
todavia, generalizar as estruturas, únicas; mostra-se, sim, como 
particulares daquela música que produz aquelas modulações de sentires e 
tratam daqueles sons. 
 
               12.121. A uma propriedade de uma música, podemos também 
chamar um traço de seu estilo. 
 
               12.122. É uma propriedade estrutural de uma música os traços 
sem os quais os sons e suas modulações, e consequentemente seus temas 
seriam impensáveis(arbitrariamente pulso, harmonia, melodia, 
intensidade, cor timbrística e movimentação espacial). 
 
     12.2. Não se pode distinguir uma estrutura musical de outra dizendo 
que uma tem esta e outra tem, contudo, aquela propriedade; pois isso 
pressupõe que faça sentido enunciar ambas as propriedades de ambas as 
composições. 
 
          12.21. A presença de uma relação estrutural entre duas músicas 
exprime-se por uma relação estrutural de suas modulações. 
 
     12.3. As estruturas musicais são inumeráveis. 
 
     12.4. Por isso a lógica sonora está submetida à paixão musical. 
 
          12.41. Dada a natureza sonora, a música mais simples pode também 
ser a mais complexa para um ouvintecompositor. 
 
     12.5. Por isso só a música nos fornece problemas definitivos. 
 
     12.6. Toda música é possível. Todos os sentimentos que ela gera são 
também possíveis. 
 
          12.61. A tautologia musical, ou a repetição perfeita de um som 
prévio, como mostraram-no os minimalistas, é impossível dado ao 
incessante acréscimo de memória na duração. 
 
               12.611. Se ouvimos duas músicas, a segunda terá a memória da 
anterior. 

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               12.612. Não há portanto metamúsica. 
 
                    12.6121. Mas é possível usarmos de músicas como 
modulações para uma nova composição. 
 
          12.62. A contradição musical, ou a negação perfeita de um som 
prévio por outro, como mostraram-no os aleatoristas, é impossível dado 
que em última instância todos os sons têm uma ligação de natureza. 
 
     12.7. Na sua essência, uma música não é provável nem improvável. 
Uma modulação ocorre ou não ocorre, não há meio termo. 
 
13. Todo improviso acontece a priori. 
 
     13.1. De um tema nenhum outro tema pode ser logicamente 
concluído. 
 
     13.2. De um ruído ou música, não podemos deduzir a sua completa 
negação. 
 
          13.21. Daí a arbitrariedade passional da idéia de silêncio. 
 
     13.3. Todos os sons na lógica devem admitir justificação. 
 
          13.31. Devem evidenciar-se que não há sons lógicos, mas 
pathológicos. 
 
           13.32. Não há sons proeminentes. 
 
                13.321. Os pássaros não sabem como cantarão, cantam. 
 
     13.4. Toda dita lógica musical foca sons que distingue especiais dentre 
a outros arbitrariamente. 
 
          13.41. Este foco auditivocompositor é a paixão esquizóide de seu 
ouvintecompositor. 
 
     13.5. As soluções dos problemas sonoros derivam em temas pois 
estabelecem a tematização. 
 
          13.51. As soluções dos problemas sonoros são outros problemas 
sonoros. 
 
          13.52. Os problemas sonoros são os mais concretos que existem por 
se encontrarem em direta ligação com as paixões do ouvintecompositor. 
 
     13.6. Uma música é um jogo sonoro de regras em movimento. 
 
14. A especificação de qualquer forma especial seria completamente 
arbitrária. 
 
     14.1. Os limites de minha audição são os limites da minha composição. 
 

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     14.2. Os limites de minha composição são os limites da minha audição. 
 
          14.21. O audível e a minha música são um só. 
 
     14.3. O mundo tal como o encontro entre o som e o sentido demonstra 
a inexistência do sujeito ouvinte. 
 
     14.4. O ouvintecompositor não pertence ao audível, mas é o limite do 
audível. 
 
          14.41. O ouvintecompositor é o limite de sua música. 
 
               14.411. A autoria se revela então como o limite de uma certa 
noção estilística da composição. 
 
               14.412. Uma certa dieta dos nossos plágios. 
 
                    14.4121. Compor,o por com, é o plágio, este ato de 
desterritorializarmos e reterritorializarmos modulações. 
 
                    14.4122. De original só os big bangs!, este paraísoperdido som-
em-si inicial(se é que big bangs!). 
 
                    14.4123. Sentir é plagiar. 
 
                         14.41231. Plagiamos o saber por seu sabor. 
 
     14.5. Onde no mundo se haveria de notar um ouvintecompositor 
metafísico? 
 
          14.51. Você se diz que tudo se passa no ouvido e no campo auditivo. 
Mas o ouvido não se escuta. 
 
          14.52. E nada no campo auditivo permite concluir que é ouvido a 
partir de um ouvido. 
 
     14.6. Isso está ligado a não ser nenhuma parte de nossa experiência 
também a priori. 
 
          14.61. Tudo que ouvimos poderia também ser diferente. 
 
          14.62. Não há uma ordem a priori dos sons. 
 
15. Na composição, processo e resultado são equivalentes. 
 
     15.1. A competência e a performance são indissociáveis. 
 
     15.2. Em última instância, só há processo e performance. O resultado 
da obra advém com a morte do compositor. E só assim se descobre sua 
competência. 
 
     15.3. A teoria musical é a esquizopathológica de um compositor 
usando sua música como argumento estético. 
 

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