A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

1.1. Hivatkozások

Archer, William (1972) „Playmaking”, in Clark, B. H. (ed.) European Theories of the Drama, New York: Crown Publishers Inc.

Zsuffa, Joseph (1987) Béla Balázs, the Man and the Artist, Berkeley–Los Angeles–London: University of California Press.

49. fejezet -

1. Filológia , ideológia, poétika

Thaly Kálmán utolsó, hatodik verseskötete 1903-ban jelent meg, a kuruc kor témájában írt korábbi (nagyrészt az 1850-es és 1860-as években készült) versek gyűjteménye. A címlap a szerző személyének megnevezésére sajátos megoldást alkalmaz: Kuruczvilág. A Rákóczi-szabadságharcz kétszázados évfordulója alkalmából saját régi költeményeiből egybegyüjté Thaly Kálmán. A cím alá helyezett, a költemények „egybegyűjtőjeként” megjelenő (lefokozott) szerzői név a korábbi kötetek és a „hamisított” kuruc versek között teremti meg az átmenetet, és visszamenőleg értelmezi a költői életmű lényeges sajátosságait: az áttulajdonítás, a kisajátítás és a fordított plágium mechanizmusait. A kompozíció kialakítására korlátozott én-funkció előre jelzi a „saját” hang háttérben maradását, és rendkívül korszerű módon a filológia és a szerzői név egymásrautaltságára is reflektál. A kötet paratextusa mintegy meg is előzte a halála után, 1913-ban kialakult vitát és a hamisítási vádakat – különösen, mivel a tíz hamisnak ítélt kuruc ballada közül A kölesdi harczról ebben a kötetben is szerepel:

Ezen gyűjteményeim anyagának összehozása s közzététele idejében a kurucz versekkel sokat-sokat, nagy szeretettel és a legbehatóbban foglalkozva, egészen beleéltem magamat a kurucz költészet szellemébe és modorába; a mire önkéntelenül is, mintegy ösztönszerűleg kedvet kaptam a nevezett korszak szabadságharczai – legalább egyes, regényesebb vonatkozású – mozzanatainak költői alakú, verses feldolgozására a magam részéről, az eredeti kurucz énekek, balladák, dalok mintájára

(Thaly 1903, v–vi).

Az „utánérzés”, az archaizálási kedv, az eredetiség igényének eltűnése, a történelem és irodalom határainak elmosódása mind olyan elvek, amelyek posztmodern horizontból Thaly szöveggondozói elveinek rehabilitálását is lehetővé teszik (Szentpéteri 2001, 9–10).

A dekanonizációt elindító Tolnai Vilmos és Riedl Frigyes tanulmányait Bogoly József Ágoston vizsgálta tudománytörténeti szempontból: egyes balladák hitelességének megkérdőjelezése annak a paradigmaváltásnak a jelzése volt, amely a „romantikus, nemesi szemléletű értelmiségi és tudós mentalitás, a nemzeti elfogultságot érzelmi alapon még a tudományos módszerben is érvényesíteni óhajtó világkép és magatartásforma tradíciójának”, illetve a pozitivista irodalomtudomány szövegromlás elkerülését előtérbe helyező kritikai akríbiájának (Bogoly 1994, 92) ellentétében bontakozott ki. Szentpéteri Márton rendkívül sűrű, sok elméleti szempontot felvető újraolvasó tanulmánya jutott el elsőként annak belátásáig, hogy az értelmezések és paradigmaváltások soha nem véglegesek, ehelyett a szövegek (és szerzők) kanonikus helyét mindig az aktuális olvasói horizont határozza meg, jelen esetben egy újabb tudományos „forradalom”, a filológia posztmodernizációja. Dávidházi Péter a következőképpen fogalmazta meg ennek a változásnak a lényegét: „A szövegkritika posztmodernizálódásával e tudomány művelőinek föl kellett ismerniük, hogy a közvetítés mozzanatát nem lehet kiiktatni, óhatatlanul beavatkozással jár, s okvetlenül némi idegen elemet visz a szövegbe, gyöngítvén annak eredeti meghatározottságát. (…) a legújabb szövegkritikában gyakorta megfogalmazódó gondolat, hogy a szöveg hagyományozódásába, még hivatásos textológus által szerkesztett kiadásokba is, mindig belevegyül bizonyos százaléknyi nem hiteles mozzanat, egy elkerülhetetlen bizonytalansági hányados tudomásulvételéhez vezetett” (Dávidházi 1989, 342–343). Thaly Kálmán szövegkiadói gyakorlata – Szentpéteri szerint – rokonságot mutat a genetikus textológia elveivel: a szerző eltűnése, szóródása a posztmodern filológiában is tetten érhető, „a genetikus textológia és annak digitális változatai arra figyelmeztetnek, hogy a 17–18. században kialakult individuális szerzőfogalom leáldozóban van, s egy újabb szerzőtlen kor hajnalán állunk, az új középkori szkriptorok, kompilátorok, kommentátorok és kombinátorok korában” (Szentpéteri 2001, 10). Azt mindenképpen meg kell jegyezni, hogy a genetikus textológia emlegetése ebben az esetben félrevezető lehet, hiszen nem egy alkotói folyamat feltárásáról (rétegeiről) van szó, hanem különböző eredetű szövegek megtévesztő egymáshoz rendeléséről. A hagyománytörténés mára alapvetően eltávolította egymástól Thaly Kálmán kuruc balladáit és James Macpherson Ossian énekeit, amelyeket a Thaly-szakirodalom nagy része egymással analóg jelenségekként tárgyal: amíg a kuruc versek legújabb értelmezései azáltal mondanak le a hamisítás elfogadott tényének etikai megítéléséről, hogy az eredetiség esztétikai igényének felszámolódására hivatkoznak, addig Ossian újraolvasói Macphersont az „ősi költészet” összegyűjtőjének és kiadójának szerepére korlátozzák, és az Énekeket a szerzőség eldönthetetlenségének állításával igyekeznek felmenteni a hamisítás vádja alól.

Ha a „kuruc dalpör”-t a Kuruczvilág felől vesszük tekintetbe, akkor nyilvánvalóvá válik Thaly lépéselőnye a pozitivista filológiával szemben. A szerző neve nem a szövegek megalkotóját, hanem egybegyűjtőjét jelöli, vagyis Michel Foucault szemléletmódját előrevetítve „jelenléte klasszifikációs funkciót lát el: az ilyen név lehetővé teszi bizonyos számú szövegek csoportosítását, elhatárolását, közülük egyesek kizárását, s e szövegek másokkal való szembeállítását” (Foucault 1981, 29). Azáltal, hogy Thaly saját neve alatt is megjelentetett kuruc tárgyú verseket, éppen maga tette lehetővé azt az összehasonlító filológiai vizsgálatot, amely a tíz „legszebb” kuruc balladáról bizonyította, hogy ő írta. Nem a máig is behatárolatlan kuruc költészet homogenizálhatatlan sajátosságai szolgáltak alapul ahhoz, hogy belőlük kizárják Thaly verseit, hanem az explicit szerzői névvel ellátott költemények jegyei alapján sorolták a „hamis” költeményeket Thaly műveihez. A szövegeket „csoportosító”, kompozícióképző tulajdonnév feltüntetésében nemcsak ironikus gesztus érhető tetten, de a diskurzusalapítás igénye is: a Thököly- és Rákóczi-korról való beszéd és írás akár költői, akár történészi formában Thaly Kálmán diskurzusán belül mozog, követi (Endrődi Sándor, Ady Endre), bírálja (Szegfű Gyula), elutasítja (R. Várkonyi Ágnes), de nem tud függetlenedni tőle (R. Várkonyi Ágnes, Palkó Gábor).

Szerb Antal a kuruc költészet világirodalmi párhuzamait keresve Thaly Kuruczvilágának korabeli elvárási horizontját is rekonstruálta: a 19. század végének magyar olvasói számára „a kuruc költészet jelentette a történelmi romantikának azt a tetőfokát, amit Angliában Tennyson Királyidilljei, Franciaországban Hugo és a Századok legendája, Németországban Wagner Richárd. Különösen, amikor megtalálták a tárogatót és a kuruc dalok zenéjét, e versek a zene szárnyán járták be az egész országot és melankólikus varázsuknak senki sem tudott ellenállni” (Szerb 1935, 154). Ezt a hatástörténeti hagyományt igyekezett folytatni Féja Géza, amikor a Kurucok című antológiájában – a Thaly Kálmánnak tulajdonított verseket is felvéve – kijelentette, hogy szándéka „filológiai fontoskodás helyett nemzeti létünk egyik legdúsabb forrásvidékéhez” (Féja 1939, 9) vezetni az olvasót. A szentjánospusztai születésű irodalomtörténész a kurucság fogalmát kiemelte (irodalom)történeti meghatározottságából, és – szélsőségesen ideologikus módon – politikai jelentést tulajdonított neki: a „kurucság nagyon régi történelmi magatartás: a patrióta-magyarok önvédelmi harca a betolakodók illetéktelen szerepe és a betolakodók hazai lakájainak farizeus-magyarsága ellen” (8). Hogy Thaly Kálmán lírájának újraolvasásához éppúgy elhibázott az effajta politikai aktualizáció, mint a „hamisítás” és „hitelesség” filológiai alternatívája, az a magyar költészet legújabb fejleményeinek horizontjából válik nyilvánvalóvá. Amennyiben ugyanis a hagyomány-összefüggés történő megértését célul kitűzve a Kuruczvilágot – mint a kulturális emlékezet újraírásának költészeti kísérletét – például Kovács András Ferenc lírája felől olvassuk, akkor az ideologikus esztétizáció, a vers világnézeti minősítésében érdekelt kritika kudarcot vall: az „érzelmi-ideológiakritikai szemléletmód (…) a maga kétosztatú rendszerének tagolatlan fogalmaival (szabadság, kegyelmi állapot, szeretet, tanúsítás, felelősség, autonómia, igazság, szolidaritás stb.) nemigen tudja szóra bírni ennek a lírai világnak a poétikai összefüggéseit” (Kulcsár Szabó 1994, 71).

A hatvanas–hetvenes évek marxista irodalomtörténet-írása – újabb ideológia(kritika)i célzattal – a romantikával szembeni általános fóbia szemszögéből szemlélte Thaly Kálmán életművét is. Történetírói munkásságát és költészetét morális érvrendszerrel igyekezett a kánonon kívül tartani Kovács Sándor Iván, amikor 1978-ban megjelent esszéjében részletesen tárgyalta Thaly „erkölcsi eltévelyedését” és „betegesen fetisizáló hőskultuszát” (Kovács 1996, 155–158). Hasonlóan aránytalan és tarthatatlan „portrék” a német romantika recepciójában is felbukkantak, és a kritika hajlamos volt leegyszerűsíteni „olyan bonyolult eseteket, mint például Kleist, akit minden további minősítés nélkül az »őrült és brutális nacionalizmus« eseteként” írt le (de Man 2002a, 28). „A romantika bármilyen elemzése során döntő fontosságúvá válik az indíték keresése” – írta de Man A nihilizmus irodalma kapcsán – „a romantikus gondolkodásban jelen lévő negatív elemek valóban a gyengeség jelei lesznek, ha egy önmagát túlbecsülő szellem kompenzációs képzelgéseinek tekintjük őket. Ám másfelől, ha úgy tekintünk rájuk, mint a valóság hiteles tapasztalatának következményeire, akkor csak hálásak lehetünk ezeknek az íróknak és gondolkodóknak, amiért közelebb kerültek ahhoz, hogy megmutassák helyzetünket olyannak, amilyen” (36–37).

Thaly Kálmán költészete stílustörténeti szempontból a kései romantika, a historizmus korszakában helyezhető el. A 19. század második felére jellemző historizmus olyan stíluseklekticizmust teremtett, amely a reflexivitás tekintetében alapvetően eltért a történetietlen középkori és az antikvitás újjászületését hozó reneszánsz kori stíluskölcsönzéstől; az új művészettörténeti periódus első jelei „a klasszicizmus és az azt csakhamar megopponáló neogótika”, amelyek már neostílusok (Németh 1993, 14). Borbély Margit a Thököly- és Rákóczi-kor költészeti emlékei mellett skót és spanyol ballada- és románcfordításoknak, Balassi és Amade László verseinek, Tompa Mihály regéinek, Arany balladáinak és Petőfi lírájának hatását egyaránt felismerte Thaly költeményeiben (Borbély 1927, 8–15). A különböző korok megszólalásmódjainak egyidejű használata, a korábbi stílusokhoz való reflektív viszony – funkcióját illetően – a kor személetmódját fejezi ki: a „historikus mű számára nem az esztétikai azonosság a döntő, hanem az ideológiai alkalmasság, megfelelés; nem a megismételt forma, hanem a reaktivizált történelem, amely a megismételt formában fejeződik ki” (Németh 1993, 13, kiemelés B. K.). Szentpéteri Márton már említett tanulmányában szintén idézi Németh Lajos előbbi – Wolfgang Götztől kölcsönzött – gondolatát, de Thaly szöveggondozói hagyományára jellemzően félreolvassa: Szentpéteri idézésében „reaktivizált” helyett „relativizált” olvasható, majd megállapítja, hogy Thaly „sajátos módon kisajátította a kuruc kor költészetét (a megismételt formában relativizálta a történelmet)” (Szentpéteri 2001, 12, kiemelés B. K.). A félreolvasás akár produktívnak is nevezhető, hiszen a historizmus ellentmondásos megítélései közötti választássá válik. Amíg az önkritikus korabeli vélemények a gyengeség jelének tekintették, hogy a 19. század nem tudott önálló korstílust teremteni, hanem önkényesen válogatott a történeti stílusok között („stíluseklekticizmus”), addig a tudományos nyitottság szemszögéből a történeti stílusok egymásmellettisége önmagában is korstílusnak minősíthető („stíluspluralizmus”, „stílustöbbesszám” – Németh 1993, 15–16). Vagyis a historizmus egyrészt több történeti stílus beszédmódját „reaktivizálta”, másrészt viszont a korstílusok fogalmát visszamenőleg is „relativizálta”, és rávilágított az egységes stílusok, az abszolút homogén művészeti korok illuzórikusságára.

Borbély Margit kijelentése, mely szerint a Kuruczvilág Thaly Kálmán életművében „új szakaszt jelöl és élesen elkülönül a többi öt kötetétől” (Borbély 1927, 13), a historizmus poétikájának kontextusában is értelmezhető. A teljes költői életműből készült válogatás a költészetének stíluspluralizmusát egy konkrét történeti kor megszólaltatására szűkítve egységesíti, ezzel igyekszik a homogén korstílus létrejöttének lehetetlenségét leplezni. Nyelvészeti terminológiában ez a megoldás a „langue” (homogenizáló erő) és „parole” (egyéni művészi stílus) olyan modelljét valósítja meg, ahol eredetiség „csupán a kölcsönvett elemek felhasználási módjában mutatkozik meg”. A látszólagos nyelvi egységesség olyan benyomást kelt, „mintha egy holt nyelvet akarna újjáéleszteni, a holt nyelv lexikáját próbálva felhasználni az új, összetettebb tartalmak megfogalmazására: és ha emiatt valamiben újítani kell, azt csak a holt nyelv grammatikájának szabályait követve teszi meg, vagy pedig eklektikus módon keveri több holt nyelv formakészletét” (Németh 1993, 16). A lehatárolt történeti korszak végigjárására épülő Kuruczvilág az egyidejű heterogén beszédmódok ilyen – teljesnek ugyan nem nevezhető – korlátozásával két szinkrón történeti horizont párbeszédének feltételét teremtette meg. A permanens intertextualizáció helyébe lépő transztextualitás, „egy nem végponti helyzetként értett időbeliségben” való benneállás Thaly-féle korai megvalósulásában már „észlelhetővé válnak a horizontkapcsolódás és -közvetítés történeti modelljei” (Kulcsár Szabó 1994, 89).

A Kuruczvilág mint történeti elbeszélés lineárisan követi végig az 1672-től a rodostói emigrációig terjedő időszakot, a kötet mégsem válik epikussá, mert hiányzik belőle az egységes elbeszélői nézőpont: a csataleírások, „bordalok”, elégikus „bujdosóénekek”, „sírversek”, balladák, regék váltakozása modalitásbeli sokszínűséget eredményez, és az eseményeket a versek gyakran különböző fiktív „szemtanúk” hangját megszólaltatva beszélik el. Az ethopoeia (a beszélőtől való elfordulás) alakzatára épülő költeményekben a fiktív szerzői név többször a cím részét képezi, és a szerzőség önreflexív kijelentése keretbe foglalja a szöveget:

(…) Seregeknek Ura –

Vezérelj minket haza,

Édes magyar hazánkban!

Ne engedd Thökölyt,

Ne engedd híveit

Sínleni bújdosásban!…

– Jó Petrőczy István

Magát siratozván

Szörzé Törökországban.

(Petrőczy István bujdosó éneke,

1699 – Régies; Balassa-versszakban – in Thaly 1903, 31).

A Petrőczy István bujdosó éneke a monologikus hang ellenére sem nevezhető egységesnek. A versetértelmezve Szentpéteri Márton a szöveg palimpszesztjének négy rétegét különböztette meg: a Balassi-strófa idézte kort, a Petrőczy-maszk kuruc korát, Thaly Kálmán és a mindenkori olvasó korát. Az értelmező szerint ez a vers közel áll ahhoz, hogy megvalósítsa a Szigeti Csaba által jellemzett „radikális archaizmus”-t (Szigeti 1993, 7–20; Szentpéteri 2001, 15–16).

Az alakzat másik példájában, a Bús Bertók énekében a monológ énjét megnevező első strófa és a költemény keletkezésének deixisét közlő lezárás a temporalitás jelzésével (a megszólaltatott hang a „bátorság”-tól a „kesergés” modalitásáig jut el) a kötet fő narratíváját – a nemzeti függetlenség reményétől a „történelmi tragédiákig” és a „bujdosásig” ívelő történetírói koncepciót – sűríti egyetlen költeménybe:

Kantáros pejkóm, csótáros nyergem, –	(…) – Ungban, Beregben, Latorcza mellett
Bús Bertók néven ösmérnek engem.	Bús Bertók mikor sokat tekergett:
Pár pisztolylyal pántos kardom
minden fegyverem,	Rákóczinak, Bercsényinek sorsán kesergett,
Rácz vagy német / Attúl széllyed –	Őket várván,
Bátran elverem!	Föl s lejárván / Szörzé ez verset

(Bús Bertók éneke, 1703 – Thaly 1903, 32, 34).

Az, hogy éppen az ethopoeia alakzata szolgál a kötetkompozíció egyik modelljeként, úgy állít fel analógiát a kontemplatív olvasói és történelmi magatartás között, hogy egyúttal ezek elkerülése érdekében az aversiót (elfordulást) mintegy utasításnak is szánja: újabb és újabb költői „én”-ek hangjai szólalnak meg, amelyek kikényszerítik az elégikus hangnemektől való elfordulást, így az ezekben a költeményekben megszólaltatott beszélők „vallomásossága”, a „szerzői sors” nem tud az azonosulás tárgyává válni. Ilyen olvasói attitűdváltást igényel például a kacér menyecske epekedésének performanciája a Trombitaszó harsan című költeményben: „(…) Mikor lovát nyalkán ugratja: / Jaj a szivem majd kiugratja!… / Bár leszállna fényes nyergéből, / Megcsókolna kényes kedvéből!” (Thaly 1903, 84). Borbély Margit a fiktív monológot Thaly lírájának legproduktívabb alakzataként értelmezte, „levetni a maga köntösét, megtagadni saját személyiségét s rég halott énekesek hangján szólalni meg: ez Thaly legkedvesebb s legsikerültebb verseit eredményező eljárása” (Borbély 1927, 13, kiemelés B. K.). Szentpéteri Mártonnak helytálló lehet az a megállapítása, hogy az ethopoeia alakzata „működteti az áttulajdonítós hamisítványokat”, mert ahogy az archaizáló versekben ez rejti maszk alá a szerzőt, „a »hamis« balladákban éppúgy a maszk-mögé-bujdosás tulajdonítja át a szerzőséget a névtelen, kuruc közköltőknek” (Szentpéteri 2001, 15). A Kuruczvilág kapcsán azonban nem beszélhetünk hamisításról; a „rég halott énekesek” és az „élő költő” oppozícióját előtérbe állítva pedig a kötet domináns alakzatává a prosopopeia, „a síron-túlról-jövő-hang fikciója” válik (de Man 1997, 102). Az 1903-ban megjelent kötet lényegesen eltér Thaly korábbi – „hamisítványokkal” kiegészített – kuruckori gyűjteményeitől abban, hogy a fikció szerint sem kizárólag a 17–18. században „keletkezett” költemények olvashatóak benne: a versek egy része – legegyértelműbben a mottó és az Epilogus – a 19. század horizontjában „beszél”, vagyis a két korszak közötti elválasztottság és folytonosság dialektikája nemcsak referenciális szinten (a kötet megjelenési évét tekintetbe véve) észlelhető, de a szöveg önreflexív utalásai ezt értelmezési szempontként is felkínálják. A Kuruczvilág a diszkontinuitás leküzdésének és a „halállal szemközti felélesztés igényé”-nek (de Man 1997, 99) monumentális kísérlete.

A folytonosság megteremtésének lehetősége a múlt jelenlétét megtalálni a jelenben. Ennek a találkozásnak válnak allegóriájává a virág trópusai, amelyeknek különböző variációit olvashatjuk a kötetben. A görgényi rózsa című versben a beszélő „én” keblére tűzött virág a szabadság metaforája (95), a jelölő és jelölt (időbeli) távolságának megszüntetése a trópus működtetésére van utalva, ez a ráutaltság metonimikus közvetítés formájában keres feloldást A vén vadkörtefáról retorikájában:

(…) Piros virág nő a harcztéren,

Vértől vereslik gyöngye szirma,

S e hősök keblén nőtt virágot

A nép: álomvirágnak hívja

(A vén vadkörtefáról. Néprege, 61).

A harctéren nőtt virág toposzát, amely az elhunyt hősöknek a természet örök körforgása általi újjászületésére épül, a bonyolult retorikai felépítés destruálja: a „piros virág” képe újra csak metaforikus kapcsolatot hoz létre a „hősök keblén” és a mezőn nőtt virág között, ahol a hasonlóság a sebesültek „kebléből” folyó vér színe – ezt a közbeékelt metonimikus (ok-okozatiságot vagyis közvetlen érintkezést állító) szintagma sem tudja elfedni, mert éppen a közvetítettségre hívja fel a figyelmet. A vers folytatásában az idő metaforáira (Rába, „agg fa”) következik az alcím műfaji meghatározását beteljesítő rege, amely az emlékezet fenntartását a szájhagyomány útján terjedő mitikus történet írásos rögzítésében valósítja meg:

(…) A dombtetőn, a szőke Rába mellett

Még most is áll a terebélyes agg fa,

És mint mondják a partlakó halászok:

Ha jő az éjfél rémes pillanatja –

Körűle sarkantyúk pengését

S víg pohárcsengést hallani:

Ott vígadnak a sírból fölkelt

Kurucz vitézek árnyai…

(A vén vadkörtefáról. Néprege, 62).

A „partlakó halászok” elbeszélésének („mondják”) leírása és az éjszaka hangjai keltette érzékcsalódások „sírból fölkelt” szellemek mulatságaként való értelmezése a romantikus képzelőerő ideológiájában kapcsolódik össze: a betű átlátszatlanságára rárakódott jelentés a materialitás elfelejtése, hasonlóan ahhoz, ahogy az írás feledteti el a beszédet. Az idősíkok elválasztottságát A bihari földvár romjában ugyancsak a képzelőerő hivatott helyreállítani: a délibáb „tündérkeze” vásznán újrafesti a lerombolt várat, a leszakadt fejű hadnagy lelke tombol az éjféli vihar hangjaiban (Thaly 1903, 68).

A folytonosság megteremtésének másik lehetősége a múltba való visszatérés. A sírkőállítás és sírfelirat-készítés az emlékezés feltételét a horizontok szétválásában látja, ennyiben még érintetlenül hagyja a múlt és jelen elválasztottságát:

ÉLT A HONÉRT, hon ügyét vérrel védé vala váltig;

Meghalt, s holta után porba dül a honi ügy…

Mégis – boldog e hős!… Még ő sirjába reményt vitt

S nem láthatta: a harcz vége minő szomorú.

Boldog e hős, – legalább nem húnyt el a számkivetésben!

Egykor a hont őrzé, most a hon őrzi porát

(Bottyán tábornok sírkövére † 1709. szept. 26., 115).

Ezek a sorok a költemény olvasójára bízzák az „arcadás” figurációját, azt, amit maga a költő végez el a Thököly sírjában, ahol a múlt iránti nosztalgiát a sírfelirat-olvasás schiasztikus szerkezete váltja valóra:

(…) Sírkövét zöld mohszakál benőtte,

S hervatag lomb csörgve hull fölé;

Ám a vándor mégis megtalálja

Ezt a két szót: „Dux Hungariae.”

Megtalálja, könnye hull reája

És busong a régi múltakon

(Thököly sírja, 75).

A „vándor által megtalált” sír az olvasás figurája: a beszélő a síron lévő „Dux Hungariae” véset utasítását követve – a „mohszakál” katakrézisével – arcot kölcsönöz az arctalan és néma kőnek. A felirat azonosítására felhívó sírkő a hiátus emblémájaként jelenik meg, amely átemeli az olvasót a jelölt, a sír oldalára (Debra Friedet idézi Menke 2002, 312).

A prosopopeia még bonyolultabb példája a Rákóczi keserve Bercsényi halálán, amelynek férfiidealizmusa és formai letisztultsága felidézi Stefan George Maxim-himnuszait:

(…) Én régi bajtársam,	Körűlem lengeni
Ismérem hű szived:	Érzem lángszellemed,
Te még a sírban sem	Csókolja homlokom,	(…)
Hagyhatsz el engemet!	Lengeti fürtimet;	Beszélgess énvelem, –
Szemed zárva,	S bús szivembe	Míg rám is végre
Barátod árva –	Lángot lehelve	Borúl sír éje,
Koporsódbúl törj fel	Bíztat, bíztat: vélem lesz	S együtt nyugszik – aki
őhozzája!	örökre!	együtt éle

(Rákóczi keserve Bercsényi halálán – Rodostón, 1725. nov. 6-án –, 146–147.)

Thaly a költeményben a figuráló felélesztést „átruházza” a megszólaló Rákóczira, ezzel a vers mintegy saját olvasatát implikálja. A Bercsényihez intézett aposztrophé „egy hiányzó, holt vagy hangnélküli létező fiktív megszólítása, mely a megszólítottat a beszéd képességével ruházza fel, s megteremti számára a válaszadás lehetőségét” (de Man 1997, 101). A sírból feltörő szellem a „bíztatás” hangján szólal meg, az örök együttlét azonban nem a jelenvalóvá vált „régi bajtárs” életre keltése, hanem a beszélő elnémulása és múlttá kövülése által válik valóra – a szubjektum („Rákóczi”) és az objektum („koporsó”) közötti chiazmusban, a prosopopeia szimmetrikus szerkezetében (Riffaterre) az aposztrofálót az általa kölcsönzött arc beszédaktusához tartozó jelenlét emlékművé dermeszti (Menke 2002, 312). A vers a közös sírba szállás képével zárul, vagyis a figuratív olvasatban monumentalizált halott jelenlétének hatalma itt nem jelent fenyegetettséget. Az Áldomás az ó kancsóból hasonlóképpen játszik a feliratok olvasását, egy tárgy megszólítását és a halottak feltámasztását összekapcsoló retorikával, de a tételezés és behelyettesítés aporetikus kettősségének (a hang adásának és elvesztésének) „baljóslatú kölcsönössége” (Culler) feloldódik a dionüszoszi mámor hevületében.

Thaly Kálmán lírája továbblép a poétikai kísérletezésben, amikor a prosopopeia (arcrongáló) alakzata, valamint a hypogramma és inskripció szövegbeli munkája a kötetben összekapcsolódik, amikor a sírfeliratnak a kötet egyes költeményeiben témává avatott olvashatatlansága és a tulajdonnév más versek olvasásakor észlelt disszeminációja (anyagszerű szóródása) kölcsönösen képesek egymást értelmezni (de Man 2002b, 422). Az emlékek keresésének hiábavalósága egyaránt a kuruc kor utolsó történeti helyszínéhez, a rodostói emigráció maradványaihoz kapcsolódik az Epilogusban és a Bujdosók siralmában:

(…) Itt a sirkő, – tíz, husz sirkő:	(…) A sötét koporsót letettük a sírba,
Ó, fekvő márványlapok,	Fejfájára csak egy R betű van írva :
Róluk név, irás, jel, czímer –	Akár az se lenne, –
Minden, minden lekopott…	Míg élünk, mi leszünk melletted az emlék

(…)

(Epilogus. Rodostón – 1888. október 7-én –, 162)

(Bujdosók siralma – Rodostón, 1735. ápril 8-án –, 150–151).

A sírfelirat-olvasás, a tulajdonnévnek és a „márványlapok”-nak kölcsönzött arc alakzatát variálja mindkét vers; az Epilógusban az olvashatatlanság éppen a felélesztés lehetetlenségét jelenti, míg a Bujdosók siralmában – a felirat anyagszerűségének felismerése után – a fejfára írt betű arcának megképzésével az élők válnak „emlék” (műv)ekké. Rákóczi és Rodostó nevének kezdőbetűje alliterációként jelenik meg az Emlékszel pajtás, a szentgothárdi harczra? című versben, ahol a teljes szöveget jellemző alliterációk és belső rímek gazdagsága a szerző tudatosságára utal:

(…) tizenhárom zászlónk: tizenhárom halál, / Hajnal hűs szelében fennen lobogva száll. (…) A könnyű köd oszlik, fojtó füstfellegek / Borúlnak a sikra. (…) Rajta-rajta! Rontsuk hazánknak rontóját, / Rákóczi vitézi! (…) A szép szabadságért, a szép harcz-halállal! // Jó hegyes tőreink szerelembe estek / Labanczok szivével; / S kit kardunk levágott: paripánk patkói / Gázolták azt széjjel. / A csákány, buzogány béverte a vértet, / Sok gazdátlan mén nyihogva nyerített (131–130).

Ettől eltérően a betűk és szótagok véletlenszerű – az olvasó által elvégzett – szétszór(ód)ása diszfiguratív erővé válik, és a névnek tulajdonítható jelentés ellenében dolgozik A kölesdi harczról című költeményben:

(…) Fel van írva ott mindegyik	(…) – A többit mondjátok el, ti
Kis füszálra, vadvirágra, violára:	E mezőn nőtt bokrok, fűvek, fák, virágok:
Balogh Ádám a szabadság,	Hisz ti mind a győzelemmel
A magyarság diadalmas daliája!	Tönkre vert vad ellen sirján sarjadátok!
	(99).