A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

1.1. Hivatkozások

Alföldy Jenő (1998) Irodalom a tizenkét éves diákoknak, Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó.

Alszeghy Zsolt (1923) A XIX. század magyar irodalma, Budapest: Szent-István Társulat.

Anderson, Benedict (1991) [1983] Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso.

Bartha József (1901) „Újabb regényeink”, Katholikus Szemle 1901: 917–926.

Bóka László (1966) [1952] „A hazaszeretet regénye”, in Válogatott tanulmányok, Budapest: Magvető.

Cserhalmi Zsuzsa (1998) Irodalomtankönyv 11–12 éveseknek, Budapest: Korona.

Feszty Árpádné (1924) A tegnap, Budapest: Légrády.

Gárdonyi Géza (1959) Egri csillagok, Budapest: Móra.

Gárdonyi Géza (1963) Egri csillagok, Budapest: Szépirodalmi.

Gárdonyi József (1934) Az élő Gárdonyi, Budapest: Dante.

Hedetoft, Ulf (1995) Signs of Nations: Studies in the Political Semiotics of Self and Other in Contemporary European Nationalism, Dartmouth: Aldershot.

Hernádi Gyula (1994) Egri csillagok háborúja, Debrecen: Méliusz.

Horváth Júlia (1998) Ahol a költők teremnek: Vajda, Gárdonyi szülőföldjén, Székesfehérvár: Pedagógiai Szolgáltató Intézet.

Kardos Klára (1948) „Gárdonyi igazi arca felé”, Vigilia 1948: 56–59.

Kéky Lajos (1926) Gárdonyi Géza, Budapest: Pallas.

Király Júlia (1998) „Gárdonyi Géza utolsó évei az Egri Dobó István Vármúzeum Gárdonyi hagyatékának tükrében”, Agria 1998: 401–421.

Kispéter András (1970) Gárdonyi Géza, Budapest: Magvető.

Köveskuti Jenő (1932) „Gárdonyi a korfestő”, in Simon Lajos (szerk.) Az egri remete, Budapest: Dante.

Nagel, Joane (1998) „Masculinity and Nationalism: Gender and Sexuality in the Making of Nations”, Ethnic and Racial Studies 21.2: 242–269.

Nagy Sándor (1994) „Egy konzervatív haladó író. Mai értékzavarok Gárdonyi körül”, Hungarológia 5: 166–170.

Nagy Sándor (2000) Gárdonyi közelében, Eger: Mondat.

Mezei József (1965) „Gárdonyi Géza”, in Sőtér István (szerk.) A magyar irodalom története 1846-től 1905-ig, IV. udapest: Akadémiai: 901–914.

Mosse, George L. (1985) Nationalism and Sexuality, New York: Howard.

Nagy Sándor (2000) Gárdonyi közelében, Eger: Dobó István Vármúzeum, Heves Megyei Múzeumi Szervezet.

Pintér Jenő (1927) A magyar irodalom történetének kézikönyve, Budapest.

Rónay György (1947) „Gárdonyi körül”, Vigilia 1947: 726–730.

Said, Edward (2000) [1979] Orientalizmus, Budapest: Európa.

Serf András (2006) „Felderítetlen csillagok”, HVG 28: 3.

Sík Sándor (1928) Gárdonyi, Ady, Prohászka: Lélek és forma a századforduló irodalmában, Budapest: Pallas.

Simon Lajos (szerk.) (1932) Az egri remete, Budapest: Dante.

Thurzó Gábor (1947) „A menekülő Gárdonyi”, Vigilia 1947: 583–590.

Tóth Tibor (1990) (szerk.) Gárdonyitól, Gárdonyiról, Budapest: Tankönyvkiadó.

Yuval-Davis, Nira (2005) [1997] Nem és nemzet, Budapest: Új Mandátum.

Zádor István et al. (1951) Magyar irodalomtörténet, II, Budapest: Tankönyvkiadó.

Z. Szalai Sándor (1970) Gárdonyi műhelyében, Budapest: Magvető.

Z. Szalai Sándor (1977) Gárdonyi Géza, Budapest: Szépirodalmi

Z. Szalai Sándor (2001) Sors és történelem: Tanulmányok Gárdonyi Gézáról, Miskolc: Felső- magyarország.

48. fejezet -

1. Középfajú drámák 1902 és 1917 között

Ágnes: De nem vagyok itthon (…)

(Az ember otthon volt.)

(Balázs Béla: Halálos fiatalság)

Molnár későbbi darabjaiban, így az 1907-ben színpadra került Az ördögben sincs már egyetlen „felesleges” szó sem. Ha a színházi alkotók elhagynak egy mondatot, továbbiakat kell kihúzni, amelyek azzal szorosan össze vannak fűzve. Ha viszont ezt teszik, a szerkezet összeomlik. A doktor úrból még az olyan véghelyzet is hiányzik, amely bizonytalanságot rejt: például kiderül-e a becsapás, a hazugság, az eltitkolt viszony. A testőr, a Játék a kastélyban, az Olympia ugyan mind „jó végű”, de bennük feszül a bizonytalanság. A doktor úr végén az egyetlen ambivalencia, hogy az ügyvédnek továbbra is a betörő hozza a védeni való kollégáit. A darab elsősorban nevettető-szórakoztató: a helyzetek sora úgy épül fel, hogy nem izgalmat (feszültséget) váltanak ki, hanem kellemes várakozást.

Molnár e darabjával csatlakozott a magyar színház azon (ma is élő) irányához, amely a vidám, akár bohózati értelemben is könnyed darabok általi szórakoztatást képviseli. Ezt a színjátékformát és színészi alakításmódot sohasem a nagy szenvedélyek, az erős és dinamikus gesztusok megformálása jellemezte, hanem az elegancia, a könnyedség, a viselkedések, a színészi attitűdök finomsága, a szellemes párbeszédek, illetve a kellemes csevegések. Molnár persze Az ördöggel már abba a stílusba is beilleszkedett, amely a Vígszínházban alakult ki, s amely azóta is az egyetlen magyar színházi stílus.

Ennek előzményei közé tartozik, hogy a 19. század elejétől Európában viszonylag nagy nézőtérrel rendelkező kőszínházak épültek, ekkor kezdett ugyanis elterjedni a szórakozás, a szabad idő kellemes eltöltésének igénye, amit a társadalom egyre szélesebb rétegei fogalmaztak meg. A színházaknak tehát olyan darabokat kellett bemutatniuk, amelyek minél nagyobb közönséget vonzottak, és a nagy nézőterű kőszínház fenntartása csak akkor térült meg, ha sokszor telt meg a ház. Magyarországon 1895 és 1899 között 14 kőszínház épült, az 1890-es években pedig vidéken és Budapesten négy-négy kőszínház kezdte meg működését.

A szórakozás megnövekedett igényét legjobban a feszes dramaturgiai sémát követő operettek elégítették ki, amelyek közül az elsőt, Béldi Izor és Fejér Jenő Katalin című munkáját (1901) a Népszínház adta elő, 1903 őszén pedig Huszka Jenő Aranyvirágjával már meg is nyílt az operettek színháza, a Király Színház. A kirobbanó siker mégis csak 1904-ben érkezett Kacsóh Pongrác János vitézével, amelyet a sok előadásszámot elért nagyoperettek sora követett: Lehár Ferenctől a Luxemburg grófja (1910) és az Éva (1912) Jakobi Viktortól a Leányvásár (1911) és a Sybill (1914). Kálmán Imre egyik első operettje a Tatárjárás (1908) volt, amelyet a Cigányprímás (1912) és az először Bécsben bemutatott Csárdáskirálynő (1915) követett. Már 350 előadást ért meg ott, amikor 1916-ban a Király Színházban előadták. A Magyar Színház 1897 őszén nyitott a híres angol operettel, a Gésákkal, majd igen vegyes műsort játszott: Léon Gandillot A kikapós patikárius című bohózatát Georges Ohnet híres-hírhedett A vasgyárosa, és az azóta – átírva – is sokszor színre vitt remek vígjáték, A szabin nők elrablása (a Schönthan–Kadelburg szerzőpáros műve) követte.

A nagyoperettek színrevitele igen költséges volt, hiszen pazar díszlet és gyönyörű ruhák nélkül nem lehetett sikerre számítani. Ezt a rosszabb anyagi helyzetben lévő kisebb színházak nem engedhették meg maguknak, ezért volt szükségük az operettek „leszállított változatára”, a zenés életképekre. A jelentős színházigazgató, Kövessy Albert például több énekes bohózatot is írt (Goldstein Számi, az új honpolgár, 1894; Vígécek, 1897), amelyek még a 20. század első évtizedében is színre kerültek. Ismert „fővárosi életkép” volt Verő György A pesti utca (1900) című munkája is, „látványos, magyar énekes játéka” A bajusz (1903), illetve a Leányka (1906), amelyet három hónap alatt ötvenszer játszottak. Az első világháború kitörése idején aktuális darabokat adtak, mint például Pásztor Árpád Ferenc József azt üzente vagy Faragó Jenő Mindnyájunknak el kell menni című műveit, amelyekhez a legendás színházigazgató, Feld Mátyás a Szervusz Belgrád (1914) és a Bolse Viki (1918) című életképeivel csatlakozott.

A viszonylag kevés magyar darab miatt nemcsak a jól megcsinált francia darabokat mutatták be, hanem az ugyancsak Franciaországból importált irány- vagy tézisdrámákat is, mint amilyen Eugène Brieux 1901-től a Nemzeti Színház műsorán szereplő A vörös talárja volt. E drámatípus azért érdemel figyelmet, mert hazai szerzők is szép számmal írtak ilyet, közülük elsőként Ferenczi Ferenc A rab lélek (1901) című, inkább rémdrámának minősíthető műve született meg. Rákosy Viktor Elnémultharangok című darabja az erdélyi magyarság és a románság közti ellentétet formálta meg, az obligát jó véggel. A műben egy református pap képviselte a magyarságot, egy pópa pedig a románságot, majd a református pap elvette a pópa lányát. Ez a darab már teljességgel megvalósította a magyar iránydrámák, voltaképp a „középfajú drámák” poétikai ismérveit. Elején a jónak, becsületesnek bemutatott, a szegények és a magyarok gondját viselő pap, illetve a harácsoló, híveivel mit sem törődő pópa rajza jelzi a szélsőségeket. A végleteket megformáló jelenetek egymást váltva keltik fel a rokon-, illetve ellenszenv érzését, ám a darab végül mégis az események menetétől idegenül, nem szervesen bekövetkező megbékélést hirdet. Vagyis a véget az író teremti meg – az iránydrámák cselekményének is jó végbe kell futnia –, nem pedig az alakok között hitelesen bekövetkező viszonyváltozás.

Több iránydráma a korabeli karrierek történetét tematizálta, mint például Szilágyi Géza és Lenkei Henrik Májusi fagy (Nemzeti Színház, 1911) című darabja, amelyben fiatal férfiak és nők a fennálló becstelenségek ellen fordulva, nagy elszántsággal és hittel újságot alapítanak, hogy a társadalmi igazságosságért küzdjenek. Miután azonban a vállalkozás tönkremegy, mert a lapot nem veszik, és a nyomdász nem hajlandó tovább hitelezni, enyhe lelkiismeret-furdalással ugyan, de mindegyikük beépül abba a szerkezetbe, amely ellen küzdött. A cím az ismert mezőgazdasági helyzetre utal: tavasszal jónak, gazdagnak ígérkezik a termés, de elviszi a májusi fagy. A fiatal pár összeházasodik, ám a férj elfogad egy kormánypárti állást, amiért a feleség elhagyja, és hozzámegy egy gazdag bankárhoz.

Más jellegűek a karrierdarab mintapéldái: Drégely Gábor a Szerencse fia (Magyar Színház, 1908) és Pakots József Egy karriér (sic!) története (Nemzeti Színház, 1914) című művei, amelyekben az előkelők, a pénzzel és befolyással bírók, a nyilvánosság előtt szereplők rétegébe való bejutás tematizálódik. Mindkettő azzal kezdődik, hogy az ismeretlen, szegény ifjú megragad egy véletlenül adódó lehetőséget: hízeleg a megfelelő embernek, s ettől kezdve egyre magasabbra jut. Itt azonban a véletlen nem azt jelenti, hogy az élet minden logikától, oksági összefüggéstől mentesen folyik, de nem is azt, hogy bizonytalan vagy kiszámíthatatlan volna. A darab nem időz el a karrier kezdeténél: az író által felállított tézis – hízelkedéssel és „több-kulacsossággal” azonnal társadalmi emelkedés érhető el – mindennek az alapja, s e tézis kibontakozása, eseményekben való rögzítése egyenes vonalúan, pontos kiszámítva halad. Drégely darabjában az jelenti a véletlent, hogy egy szabósegéd egy úr frakkját öltve magára elmegy egy estélyre, ahol a miniszter is megjelenik, akit azonnal levesz a lábáról. Az Egy karriér történetében a képviselő-főszerkesztőnek épp a vezércikk diktálása közben kell távoznia, amelyet aztán egy szerkesztőségi „nímand” fejez be, és nagy sikert ér el az aktuális közmunkaügyi minisztert támadva. Még fogadja is a képviselő-főszerkesztő kérelmezőit, s mindenkinek megígéri, amit kér, sőt megismerkedik főnöke lányával, akit szintén meggyőz rátermettségéről, szerelméről. Ezzel persze már semmi sem állhat útjában.

A siker lépésrendjében mindkét darab csak a társadalmi fölemelkedés egyes állomásainak következményeit tematizálja, az egyes lépésekhez vezető utat nem. Egyikben sem látjuk a választást, pedig mind a két főalak képviselő lesz, s nem lehetünk tanúi a „szerencse fia” miniszteri kinevezésének sem. A felvonások között megtörtént dolgokat csak elmondják, ami által az író egyrészt megkönnyíti saját dolgát, másrészt felgyorsítja az eseményeket: csupán a karrier befutása szempontjából lényegeseket viszi színre.

E két színdarab a középfajú drámák közé tartozik, ugyanakkor az említett megoldások (bizonyos jelenetek elhagyása) a drámatípus olyan poétikai ismérvét is kiiktatják, mint például a mikrorealizmus. Ezek a drámák a valóságra reflektálnak: részhelyzeteik mikrorealizmusa a reflexió és a tematizálás hitelességét szolgálja. A középfajú drámához ugyanis hozzátartozik az az oksági összefüggés, amely átláthatóvá teszi a téma alakulását. Ehhez lenne itt szükség az okok megformálására, mégpedig a helyzetekben megbúvó okokéra, nemcsak a karrierista vágyaira, szándékaira. Hozzátartozik e drámatípushoz bizonyos epikusság is, ám korántsem a fogalom brechti értelmében. A karrieristát nem csupán egyetlen esemény lendíti a magasba; több apró lépés, több ember segítsége, elnézése, becsapása kell hozzá. Persze aligha építhető be ezek mindegyike abba az alaphelyzetbe, amelyből az események elindulnak, és amelybe valamiképpen az összes lényeges alak beépült. A helyzetek és a cselekmény vonala azonban ily módon lehetne feszes. Itt viszont csak a felvonások között bekövetkezett események utáni helyzet szétterülését kapjuk, ami által már el is tűntek a mikrorealizmus ismérvei. E darabok azért tartoznak a középfajú drámához, mert olyan eseményeket tematizálnak, amelyek nem torkollnak ugyan tragédiába, ám alapjuk létező társadalmi jelenség. (S ezt, ha megfelelő a mű, a mindenkori jelent színre vivő Zeitstücknél emelkedettebben prezentálja.) Az események lényeges csomópontjait elhagyó drámák azonban az alakok pszichológiai aspektusát is csak egyre, a karriervágyra szűkítik, s ezáltal a valóságra való reflektálás sem lehet a mű szándékainak megfelelő. A darab minden formai vonatkozásban szakadozott, de nem az élet fragmentáltságát jelöli.

Az a teória, amely a dráma által tematizált világra korszerű poétikával válaszolt volna, Pakots Józsefét kivéve még nem született meg akkor, amikor ezek a drámák íródtak. William Archer munkája, a Playmaking csak 1912-ben jelent meg, de már a 20. század elején érezhető volt, hogy az élet egyik alapismérve épp az, ami Archer elméletének is a kulcsfogalma: a krízis. Archer Ferdinand Brunetière-rel vitázik könyvében, aki Hegel nyomán alakított ki konfliktuselméletet, elkülönítve az akarat útjában álló akadályokat. Archer azért utasítja el a konfliktust, mert az összeütközés több drámában csak olyan, mint egy kukac vergődése a horgon, más esetben pedig a szúnyog és a pókháló helyzete jellemzi. Drámai a Macbeth bankettjelenete és a Téli rege pásztorfelvonása is, még sincs ott az akaratok összeütközése. Ahelyett, hogy a konfliktust tekintenénk a dráma meghatározó fogalmának, közelebb jutunk a helyes definícióhoz – írja Archer –, „ha azt mondjuk, hogy a dráma lényege a krízis. A dráma többé vagy kevésbé gyorsan, a sorsban vagy a körülményekben kifejeződő krízis, és a drámai jelenet krízis a krízisen belül, pontosan támogatva a végső eseményeket. A dráma a krízis művészete, míg az epika a fokozatos kifejlődés művészete” (Archer 1972, 450).

Az említett darabok alakjai nem kerülnek krízishelyzetbe. A Májusi fagyban a társadalom nagy lendülettel és reménnyel elkezdett megjavításának kudarca csak keserűséget vált ki a fiatalokból. A szerencse fiában és az Egy karriér történetében az alakoknak sikerül karriert befutni, és elérik céljukat: az egyik miniszter lesz, a másik korrupció révén gazdag ember. Pedig ezeknek a daraboknak az eseménymenetében lenne mód a krízisre: mind a két karrierista múltjában van egy-egy olyan alak, akiket megsértettek, s akik, bizonyítékokkal a kezükben, mint csalókat le akarják leplezni őket. Itt azonban nem krízis, csak veszélyhelyzet áll elő, hiszen a karrierista attitűdhöz határozott elszántság tartozik; ezek az alakok a mindenkin átgázoló figurák közül valók, akik úrrá lesznek a helyzeteken, és elhárítják a veszélyt.

A drámatörténet sok olyan művet ismer, amelyben közélet és magánélet összefonódik. A görögöknél a kettő még nem vált el, az Erzsébet-korban viszont már igen: az Antonius és Kleopátrában jól látható e különválás, ahogy Schiller Ármány és szerelem című drámájában is, noha a kettő egymásra hatása, az egyiknek a másikat befolyásoló, sőt néha meghatározó viszonyvektora jelen van. A közélet és a magánélet összetartozó megformálása Shakespeare kora óta a drámák egyik meghatározó ismérve lett, s összefonódásuk az említett drámák közül az Elnémult harangokban is megtalálható. A tézis mozgatja azonban azt a voltaképp hamis tényt, hogy a közéletet – a magyarok és románok egymásra találását – a magánélet javítja meg. (Mindig írói naivság jele, ha a magánélet szintjén oldják meg a közélet bajait, mint például Ibsennél A társadalom támaszaiban.) A három karrierdarabban pontosan érzékelhető, hogy nemcsak kialakult, de már meg is szilárdult az organizáció mint a közélet meghatározója. A lelkes fiatalok épp az organizációt akarják jobbá tenni anélkül, hogy felismernék a tényt: az organizációval nem veheti fel az egyén a küzdelmet, eleve bukásra van ítélve. Pénzügyi, gazdasági összefonódottságával a fiataloknak hitelbe dolgozó nyomdász is az organizáció része, s ebből következően tagadja meg a segítséget: nem is tudják „legyőzni”, azaz rávenni a további támogatásra. A másik két darab karrieristái épp az organizációba akarnak bejutni, és olyan részt, helyet kapni, amely vagyonszerzési lehetőséggel, befolyással rendelkezik. Az organizációk világa létrehozza saját ellenőrző organizációját, a nyilvánosságot, amely mind a két darabban veszélyhelyzetet teremt a főalakok számára, ám – mint kiderül – a nyilvánosság szervezetei és képviselői is korrumpálhatóak. S még ha mód is nyílna az egyén organizációval szembeni eszköztelenségének, tehetetlenségének és a frusztráció érzésének a megformálására, ezt mindkét darab elmulasztja. A megteremtett drámavilágok azonban ambivalens érzést keltenek: a karrieristát enyhe ellenszenvvel ábrázolják, ám mégis ő az, aki jó végben részesül.

Bizonyos vonatkozásban Szomory Dezső is karriertörténeteket írt meg a Györgyike drága gyermek (1912) és a Bella (1913) című drámáiban, ám ezek „tipikusan” női karriertörténetek. Bella opera-énekesnő akar lenni, grófi szeretője taníttatja, majd teherbe esik. Anyja fogorvos férjet szerez neki, és a gróf tovább támogatja, míg híres énekesnő nem lesz. Ekkor minden férfi meg akarja kapni (sokuknak sikerül is), köztük a darabban megjelenő Puccini. Györgyike színinövendék, s egyik kollégájába szerelmes. Egy osztrák gyáros akarja elvenni, ám az esküvő előtt két nappal a lány odaadja magát szerelmének. Anyja elhárítja a veszélyt, és a rendőrökkel elfogatja az ifjút, úgyhogy az eset titokban marad, és Györgyike beépül a gazdag, előkelő világba.

Mindkét történet epikus, és Szomory csak a csomópontjaikat tematizálja. Mivel a főalakoknak a felemelkedés során nem megküzdeni kell valakivel, csupán hízelegni, becsapni, valamit eltitkolni, nemcsak a Brunetière-féle konfliktus hiányzik, de valódi krízis sem alakul ki. Akár férfi, akár nő a karrierista, csak akkor juthatna krízishelyzetbe, ha végül nem érne el semmit, ha nagy, erős vágyai ellenére ismeretlenségben, szegénységben maradna. Itt azonban erről nincs szó: legfeljebb nehéz, kockán forgó helyzetek alakulnak ki, amelyek néha krízisjellegűek, mégis inkább puszta kétségbeeséseknek tekinthetők, amelyek hamar elmúlnak, és nem akkumulálódnak a történet végére, hogy krízis jöhessen létre. Györgyike a gazdagságért, a jó társaságban való életért könnyedén elutasítja szerelmét, akinek odaadta magát. Bella megundorodik a férfiaktól, és rájön, hogy csak férje, a fogorvos szereti igazán, akit eddig ugyan megalázott, most testileg és érzelmileg mégis visszatér hozzá. A végső helyzetek tehát mindent feloldó jellegűek, és mindkét esetben az önreflexió révén alakulnak ki.

A középfajú drámák fontos poétikai ismérve, hogy sohasem tragikus végkimenetelűek: történetüket a tragédia szele legfeljebb csak meglegyinti. A dráma műfaja azonban itt is azt jelenti, hogy a cselekmény nem csupán dialógusokban, hanem alapvető viszonyváltozásokban formálódik, a viszonyváltozások pedig fordulatokon haladnak át, és nemritkán felismeréshez vezetnek. Az egyes csomópontokban tematizált nehéz vagy kínos fordulatok viszont mindig olyan irányba viszik tovább a történetet, amely elkerüli a tragédiát. Györgyike esküvő előtti botlásának nehéz helyzetét az anyja megoldja azzal, hogy a rendőrséggel eltávolíttatja a fiút, a terhes Bellának riadalmat okozó helyzetében pedig férjet szerez az anyja. A történetek ettől kezdve a drámai jelen jövőjére irányuló érdeklődést felkeltő feszültséggel bírnak. Ugyanakkor az egyes csomópontok egymáshoz viszonyítva kontrasztot képeznek. A Bellában a jó vég (a főhősnő teljes odaadással visszatér az őt imádó férjéhez) azt a gyakran visszatérő témát jelöli, hogy a „kicsapongó” nőt az őszinte szerelem megjavítja. Györgyike beilleszkedik a gazdagok világába, és elfogadva annak minden velejáróját, a karrierista férfiakkal válik hasonlatossá. Az így megteremtett fikcióvilág jelentésképződése tehát ismét csak ambivalens jellegű.

Az irány- és karrierdrámákhoz hasonlóan népszerűek voltak az olyan szerzők által írt történelmi drámák, mint Martos Ferenc, Pekár Gyula, Bakonyi Károly (több operettlibrettó írója is) és Rákosi Jenő. Zengő retorikával, bombasztikus mondatokkal megírt darabjaikat szép számban mutatták be a 19. század utolsó harmadától kezdve, s noha előadásszámuk csekély volt, a nagyközönség vonzódott hozzájuk. Herczeg Ferenc történelmi drámái viszont mindig nagy sikert arattak, így az 1901-ben színre került Ocskay brigadéros és az 1904-es Bizánc is. Mindkettő voltaképp szín- vagy állóképszerű tabló, mégis az utóbbi hosszú sikersorozatát (1924, 1932, 1935) több tényező értelmezheti. Például az, hogy a korrupt Bizáncot és pozitívan ábrázolt császárát elpusztítják a törökök, ami bizonyos nosztalgiát kelthetett a magyarság múltját illetően, illetve kellemes előérzeteket sugallhatott a jövőjével kapcsolatban. A szerző ekkor már ismert, sőt igen népszerű volt: párbajai, közéleti megnyilatkozásai, illetve regényei, elbeszélései és az Új Idők című hetilapja révén gyakran szerepelt a nyilvánosság fórumain. Ráadásul a darab egyik felújításán az akkor debütáló Tímár József olyan kiválóan alakította a török Ahmedet, hogy évek múltán is emlegették, ami szintén támogatta a műről való jó véleményeket.

Az említett középfajú drámáknak és történelmi tablóknak azonban nem volt közük az akkori európai trendhez, amelyhez a naturalista drámák csatlakoztak. Közismert, hogy Zola 1881-ben írta meg Le naturalisme au théâtre (A naturalizmus a színházban) című tanulmányát, amely a színházak naturalista „fordulatával” együtt hozzájárult, hogy Európa-szerte elterjedjenek a kis befogadóképességű, új drámákat is bemutató színházak. 1887-ben André Antoine létrehozta nagy hatású párizsi társulatát, a Théâtre Libre-et, amelynek nyomában színházak sora szerveződött, köztük a Jacob Thomas Grein vezette Independent Theatre 1891-ben Londonban, az Otto Brahm vezette Freie Bühne 1889-ben Berlinben, valamint az August Falck és Strindberg neve által fémjelzett Intima Teatern 1907-ben Stockholmban. E színházak sorába tartozott a Thália Társaság is, amely 1904-ben alakult, és a hivatásos színházak által mellőzött drámákat játszotta: Ibsen, Hebbel, Hauptmann, Heijermans, Wedekind műveit. Magyar szerzőt jóformán alig adtak elő, azok között viszont mára több elfelejtett írót is találunk, mint például Kassovits Tivadar Brúnó, Mende Béla, Szemere György vagy Mohácsi Jenő. Az előadásokat Hevesi Sándor rendezte, s részt vett a vállalkozásban Lukács György és édesapja, akinek anyagi támogatása nélkül aligha maradtak volna fenn négy évig. A 20. század első évtizedeiben aztán új irányzatok váltották fel a naturalizmust Európában, megteremtve a színház második nagy paradigmaváltását. (Az elsőt a naturalista színház adta.) A korai avantgárdnak azonban Magyarországon szórványos nyoma volt csupán, és az 1920-as évek új irányzatai sem találtak utat a magyar drámairodalom és a színház fősodrába.

A naturalista dráma poétikáját nálunk Bródy Sándor alakította a legsikeresebben, aki színműveiben a nyomort, a megalázottságot, a kiszolgáltatottságot jelenítette meg. Művei jól példázzák a Zola által képviselt naturalista dráma és színház elvének egyik pillérét, a Claude Bernard nyomán kialakított testszemléletet, amely a pszichológiai nézőponttal is összefüggött, s szemben állt az ember metafizikai értelmezésével. Zola az emberi belsőnek a miliővel való interakcióját hangsúlyozta, mondván: a környezet határozza meg a test tulajdonságait. Bródy Dadája (1902), amely a naturalizmus mindkét aspektusát megformálta, a Vígszínházban került színre, ahol a jól megcsinált francia darabokhoz szokott közönség igen hűvösen fogadta. Kedvezőbb fogadtatásban részesült pár év múlva a Magyar Színházban, noha a műsor gerincét ott is a szórakoztató darabok adták.

A Dada palócvidéken élő családja nagy nyomorban él; valódi nyomort azonban nehéz drámában tematizálni. Ahogy például Hauptmann A takácsok című darabjában, úgy itt is csak oly módon lehet, ha az alakok dialógusban közlik, hogy „Enni, inni nincs”, mert nincs hagyma és krumpli. Ezek a kijelentések viszont csak akkor formálódnak drámává, ha a nyomorban élők lelkileg is megnyomorítottak, s enyhe vagy gyilkos dühvel veszekednek, mint például Gorkij Éjjeli menedékhelyében. (Magyar drámai sajátosság, hogy a szegénység általában némi romantikus felhanggal jelenik meg, sőt gyakran értelmiségiek körében, mint például Bródy A medikus című drámájában.) A nyomor a Dadában is „dialogizálva” válik témává, s még az apa dünnyögése, követelőzése, levegőbe elszálló fenyegetőzése is kíséri. Ami a szegénység elviselését itt könnyebbé teszi, az a főalak, Erzsi boldogsága, akinek gyereke van. A törvénytelen gyerek apja, Viktor is feltűnik, és beajánlja a lányt dadának egy pesti családhoz. Részben azért, mert a környezet kiveti magából (a falusi népek gyűlölködnek, a pap kiprédikálja), részben pedig saját egyéniségétől vezéreltetve otthagyja gyermekét, és elfogadja az ajánlatot. Budapestre kerülvén sajátjának tekinti és érzi a gazdag polgárcsalád kisgyermekét, főleg azután, hogy a faluban maradt gyereke meghal. A pesti család gyermeke révén teremtődik meg az a miliő, mely felébreszti anyai érzéseit, s amikor a családfő közeledni kezd hozzá, ez a miliő kelti fel benne a becsület érzését is. Noha semmi külső kényszerítő erő nincs, ő kikiabálja, hogy Viktor az asszony szeretője, ezért a jelenet azt az értelmezést erősíti, hogy a „megesett” lány egyáltalán nem becstelen.

Ezt követően a dada olyan környezetbe kerül, amely többszörösen naturalisztikus: egy „cselédkvártély” éhező, züllött alakokkal, ahol nekitámad egy hatalmától megszédült rendőr. E környezeti hatás váltja ki belőle a nem tudatos önreflexiót: keserűen, de úgy, mintha mások róla szóló véleményét fogalmazná meg, rossznak, szemétre valónak minősíti önmagát. A menhelyen él egy lány, akinek az anyja cselédből utcalány lett, majd megutálván a helyzetét, gyufát ivott (ami a kor egyik kedvelt öngyilkossági, sőt gyilkossági módja volt). A környezet, a lány és az öngyilkos anya sodorja abba a krízisállapotba, amelyben ő is gyufát iszik. Halála mégsem tragédia: a dada tisztességes és szerencsétlen, de nem érik sorscsapások. Nem sorsának logikus következményeképpen, hanem az író akaratából kerül abba a környezetbe, amely szükségszerűen vezeti az öngyilkossághoz. E környezet juttatja tehát válságba; nem a helyzetek dinamizmusa, hanem a miliő mint állapot. A helyzet ugyanis az alakok közötti viszonyhálózatok dinamizmusa, míg a környezet saját jellegzetességeivel, jellemzőivel hat, és fogja körül az alakot, de nem teremt drámapoétikai értelemben konfliktust. A dadának nincs határozott célja, ezért az ellentéteken való áttöréshez szükséges eszköze, dinamikája sem lehet. A környezet jellegzetességei pedig olyan krízishelyzetbe sodorják, amely nem szükségszerű lezárása életének. A válságba jutott lány „elsieti” az öngyilkosságot. Halála után azonnal megérkeznek szülei és az a férfi, aki igazán szereti. Vagyis az író sürgeti ezt a megoldást, hogy a szegény, megesett lány halála még nagyobb rokonszenvet váltson ki a befogadóból. Ám e rokonszenv legfeljebb megrendüléssel párosul, „valódi” tragikumérzettel nem. Az organizációk, az értéknélküliség és a narcizmus világában persze alig-alig lehetséges valódi tragédia, ha egyáltalán.

Bródy Sándor legismertebb darabja A tanítónő (Vígszínház, 1908), amely egyik szálon a szegény, elhanyagolt Tóth Flóra kálváriáját tematizálja, a másikon egy szerelmet. A falu „értelmiségijei” szeretőjükké akarják tenni a tanítónőt, ahogy a gazdag, nőfaló parasztfiú, ifjú Nagy is. Mindenki megalázza, még a lánykérőbe jött idősebb Nagy és a felesége is. Úgyhogy Flóra ugyan szereti a dúvadot, aki megszelídül, a lány mégis elhagyja. A darab színreviteléhez kapcsolódó adalék, hogy a magyar íróknak a színház általi degradálása itt vált nyilvánvalóvá. A közönségre hivatkozva ugyanis a színészek és az igazgató a befejezés megváltoztatását kérték Bródytól, és a bemutatón, majd az 1934-es repríz alkalmával is az átírt változatot adták elő. Flóra ebben is elhagyja ifjú Nagyot, akit szeret, és felül az őt elszállító szekérre. Apja azonban rászól a fiára, hogy „Te meg mit ülsz itt a széken? (…) Menj utána!”, mire az ifjú kirohan. A kint lezajló eseményt a fiú anyja látja és közvetíti: „A hercegkisasszony beült a bodzafaszekérbe… Ott a fiú… leveszi a szekérről… Összecsókolja. Csókolódnak. Visszacsókolja, visszaöleli, nyakába borul. Visszahozza.” A boldog véget az instrukció zárja: „Flóra és István megjelennek”. Bródy persze már előzőleg beiktatott egy-két olyan mondatot, amelyek ezt a véget sejtetik, az idézett sorok azonban az író kényszeredettségét is jelölik.

Tóth Flóra megalázása a falusi hatóság embereinek részéről nem írható egy adott organizáció számlájára. Ezek az alakok összefognak ugyan a maguk kisszerű hatalmaskodása végett, de csak egyénekként vesznek ebben részt, s Tóth Flóra épp az egyéneknek való kiszolgáltatottsága miatt nem rendelkezik eszközökkel ellenük, hogy ártatlanságát, igazát megvédje. A tanítónő története a Flóra ellen ható dinamizmusok révén bontakozik ki, amelyeknek ő a középpontjába kerül, míg ki nem lép belőle. Ám még az eredeti változat sem tragédia, sőt krízishelyzetnek is gyenge: a lányt düh és elkeseredettség mozgatja, illetve a „lánybecsület” megóvása, ezért a megaláztatások elleni tiltakozásképpen sem tesz mást, csupán elhagyja a falut. A naturalizmusnak és az életre való reflektálhatóság követelményének megfelelően sok a mellékszereplő: a falu minden tipikus alakja megjelenik, ám a tanítónőt megszerezni igyekvő és az őt megalázó alakok drámai tautológiát jelentenek. Mindegyikük tisztességtelen, a tanítónő viszont tisztességes, becsületes és jó szándékú: ez az ellentét a befogadóban pozitív érzelmeket kelt a lány iránt, még ha a megjelenített viszony meglehetősen leegyszerűsített és sarkított is. Az eredeti darab befejezése „érzelmi igazságszolgáltatás”, az átírt változaté a szokásos jó vég.

A tragédiát és a krízishelyzetet egyaránt feloldja Bíró Lajos Sárga liliom című darabja (Magyar Színház, 1910), amelyet a bemutató után sokszor játszottak, s ma is néha elővesznek (legutóbbi bemutatója 2004 szeptemberében volt a Nemzeti Színházban). A Vidéki történet három felvonásban alcím epikusságot implikál, ami jellemző a középfajú drámára. Az e típusba tartozó művek zöme azért epikus, mert noha fővonaluk a kezdetben kialakult viszonyhálózatból bontakozik ki, mégis meglehetősen sok olyan epizód formálódik bennük, amelyet a „helyi környezet” rajza igényel csupán, s amelyben nem a kezdeti viszonyhálózat dinamizmusai érvényesülnek. A darab az arisztokrácia és a polgárság viszonyát állítja színpadra – mint Csergő Hugó A lovag úr (1906) vagy Bródy Sándor A szerető (1917) című színműve –, amennyiben cselekményének alapja, hogy egy kisvárosban a Nagyherceg katonatiszt kísérőivel duhajkodik, felveri a nyugalmat, dorbézol a kávéházakban, színésznőkkel szórakozik, s húzatja a Sárga liliom című dalt. Amikor azonban a Nagyherceg meglátja az orvos, Peredy húgát, rögtön beleszeret, és meg akarja kapni. Judit is beleszeret a férfiba, de ellenáll, hiszen bátyja épp pártot szervez az arisztokrácia ellen. Miután a Nagyherceg kieszközli előkelő apjától, hogy elvehesse a lányt, a pártot szervező polgárokat, köztük Peredyt korrumpálják: jól jövedelmező állásokkal „némítják el” őket. A magyar színházakban kötelező jó vég érdekében pedig az író még a legszigorúbb társadalmi konvenciót is átlépi, hiszen Nagyherceg aligha vehetett el polgárlányt.

Az események a Sárga liliomban is apró jelenetek gyors egymásutánjában haladnak a jól megcsinált színművek és tézisdrámák poétikája alapján, miközben a vidéki élet naturalisztikus rajza is kibontakozik. A darab nagyjelenetében a Nagyherceg éjjel belopózik Judit szobájába, hogy akár erőszakkal is az övé legyen a lány, de az összeborulás helyett kölcsönös szerelmi vallomás következik. Peredy azonban meglepi őket, s miközben a Nagyherceg karddal támad az orvosra, az rálő, és enyhén megsebesíti. Ám ez nem indít el tragédiát, hiszen az esemény még krízishelyzetnek sem nevezhető, inkább „skandalumnak”, úgyhogy a tragédia itt is elmarad, noha a tematizált történetben elvben benne rejlik.

Megítélésem szerint a tárgyalt korszak legjelentősebb drámája Balázs Béla Halálos fiatalság (1917) című műve, amelyet 1920 februárjában bemutattak ugyan Bécsben (Zsuffa 1987, 92), később azonban soha nem került színpadra. Központi alakja, Dobray Ágnes nagy lelkesedéssel, elszántsággal készül zongoraművészi pályájára, amikor beleszeret Józsa Miklós zeneszerzőbe. Ahhoz, hogy szerelmének „témáját” értékelni tudjuk, utalnunk kell arra, hogy a drámabeli virtuális élet előidézheti a sors fogalmának értelmezését. Egy dramatikus alak persze csak akkor képes megjeleníteni a sorsot, ha élete minden rezdülését, intellektusát, érzelmi, vágybeli és intuitív szintjeit teljesen áthatja valami: a szerelem, a kártyaszenvedély, művészi vagy tudományos tevékenység, az érvényesülés, a pénzszerzés vagy a hatalom vágya stb. Ha ez szenvedéllyé dagad, tragédia belső dinamizmusává válik. (Ha viszont az alak egy mindennapi cél elérésének szenteli magát teljes egészében, akkor magasrendű vígjátékká alakul.) A szenvedély akkor felel meg saját fogalmának, ha célja elérése mindennél fontosabb, ha elvet minden kompromisszumot, és megtagad mindent, ami céljától eltéríthetné.

Dobray Ágnesben valódi szenvedéllyé nőtt a Józsa Miklós iránti szerelem: mindenét áthatja, minden pillanatát lefoglalja, s ha a férfi nincs a közelében, csillapíthatatlan, fájdalmas türelmetlenséggel várja. Így azonban elveszti bensőjének azt a szegmentumát, amellyel eddig egyedül élt, amellyel énje azonos volt: zongora-művésznői vágyait. Ennek elvesztése miatt lesz úrrá rajta a 20. század emberét általában jellemző állapot, az otthontalanság érzése, megélése. Életében különböző erővonalak jelennek meg, amelyek eltéríthetnék szenvedélyes szerelmétől. Az egyiket unokatestvére, Félix képviseli, aki egyrészt gyermekkoruk nosztalgikus felidézésével, másrészt üres szórakozással a könnyelmű szerelmekkel teli élet irányába vihetné el. A másikat Lili a zenével való sikeres pénzkeresést, vagyis a művészettől való eltávolodást példázva. A harmadikat Lublóy, aki a művészethez passzívan, szenvedély nélkül, csupán kedvtelésből kapcsolódó életutat választotta. Az Ágnest elemésztő szerelem ellentéte Julcsa, a cselédlány, aki ugyan átkozza a férfiakat, de tapasztalatból tudja, a férfira várni kell, s aki a maga egyszerű módján együtt él az önfeladó szerelemmel.

Félix, Lili és Lublóy nem karakterek és nem is attitűdök, mert karaktereik és attitűdjeik feloldódnak egy-egy szellemi arculatban. Ez pedig magas vagy alacsony szinten, de mégis egy intellektuálisan megkomponált életmód művészi megformálása. Voltaképp olyan szellemi arculatok, amelyek eltántorítanák Ágnest a nehéz, gyötrelmes, az ember teljes lényét lefoglaló művészi vagy tudományos munkától. Attól az állapottól, amelyben „kerekek forognak az emberben, óriási szélmalmok járnak”, ahogy Józsa Miklós mondja, akinek munkája a szenvedélye. Ez létfáradtsággal is jár, és feloldását, elsimítását jelenti a szerelem, persze csak akkor, ha a szerelmes nő részévé válik a férfi munkájának. Ágnes azonban nem jut el erre a szintre, mert hiányzik belőle a szerelem önfeláldozása. Nem bírja elviselni, hogy Miklós egyetlen dinamizmusa az alkotó szellemiség, s úgy érzi, szerelméért feladta saját művészi ambícióit. Emiatt viszont gyengének tartja magát, és szégyelli, hogy a szerelem ennyire áthatotta, sőt azt érzi, hogy mintegy kiesett önmagából, otthontalan lett, egyedül van a világon. Ágnes mindenben első akar lenni, így Józsa számára is, és amikor rájön, hogy nem lehet az, elküldi a férfit.

Mindebből kirajzolódik Dobray Ágnes szellemi arculata, amit az is árnyal, hogy amikor a zeneszerző óriási erőfeszítés árán befejezi szimfóniáját, s kimerülten, gyöngédségre vágyódva Ágneshez megy, a lányt nem hatja át a munka befejezése fölötti diadal: nem a mű elkészültét ünnepli, hanem enni akar adni Miklósnak. Ugyanezt jelzi, hogy miután elküldte Miklóst, és az megbetegszik, elmegy hozzá, hogy ápolja. Ágnes szellemi arculata tehát a mindennapokban élő emberé, s épp emiatt nem követi a különböző szellemi arculatok által jelölt utak egyikét sem. Érzékeli erejüket és jelentőségüket, de egyik sem lehet a sajátja. Az ő sajátja a mindennapiság lenne, de azt önértékelése miatt nem vállalja, rangon alulinak érzi. Végül mégiscsak a mindennapiság szintjére jut, és az egykori otthon utáni vágyódástól vezérelve, Félixhez csatlakozva egy éjjeli kávéház „szeparé szobájába” megy, ahol Lublóy és Józsa Miklós is feltűnik. Átgondolva életét, szégyenérzet keríti hatalmába: rádöbben, hogy lélekben mindentől eltávolodott, még a gyermekkori otthonérzet is elhagyta. Öngyilkos lesz. Nem azért távolodott el mindentől, mert féltette énje integritását, inkább azért, mert énje belső világát kivetítette a külső viszonyaira, s ennek következtében minden az ő arculatát tükrözte vissza. Ágnest megérintette a Miklós által lehetőségként kínált szellemi-spirituális világ, de nem tudta elfogadni. Elment mellette anélkül, hogy észrevette volna: ebben a világban nem veszne el az énje, egyénisége. Tehát mégsem a szerelem nőtt benne szenvedéllyé, valójában a világ visszhangja volt fontos számára. És ez is a mindennapok szintjén élő, enyhén szarkasztikus ember jellegzetessége. A világban azonban van más is: a személyiségére ható szellemi arculatok által kínált megannyi lehetőség, de azok mellett is elment, ez juttatta krízishelyzetbe. Nem hiteles tragikus helyzetbe, mert a mindennapok szintjén élő, környezetétől visszhangot váró ember keserves kínokat él át, nem tragikus élethelyzetet; ezért nem formálódhat meg a drámában hiteles sors: Ágnesnek csak „osztályrész” jut.

A 20. század elején már több tényező jelezte – például az avantgárd mozgalmak, Bergson filozófiája, Croce esztétikája –, hogy az én határozza meg a világ jelentéseit, és a lehetőségek hálójából ő választja ki a számára megfelelőt. A Halálos fiatalságban „felkínált” életutak elutasítása inkább az író szándékából történik, mert Ágnesben nem szunnyadnak, nem lappangnak ezek a lehetőségek; s mivel nem potencialitások, nem is aktivizálódhatnak. Mindez nem teszi sem a rá ható erőket, sem az eseménymenetet mesterkéltté, de sem a felkínált életutak, sem az elutasításuk nem formálódik olyanná, hogy a lehetőségek ereje és elutasításuk intenzitása elementáris legyen. Ezek az erők – sem Ágnes ereje, sem a többieké, a Józsa Miklósét kivéve – nem annyira a szereplőkből, sokkal inkább az írói szándékból törnek elő. Hiába maradt Ágnes magára, hiába vesztette el otthonérzetét, a darab mégsem lett sem a szenvedély, sem az otthontalanság drámája.

Mint ahogy a korszak drámái sem, jóllehet alakjaik az „aszfodéloszok között” élnek. A tárgyalt időszak kétségkívül nem a nagy drámák korszaka, de joggal tehetjük fel a kérdést: mikor voltak jelentős műveket megformáló évek a magyar dráma történetében? A magyar szellemi élet képviselőinek zöme és a magyar drámaírók, ki-ki a maga műfajához való viszonyában, akárcsak az egyes emberek a magánélet területén, a szükséges tettek végrehajtásakor szinte minden korban azt választották, ami a politikában elkerülhetetlen: a kompromisszumot (ha nem a megalkuvást). Ezért hatja át nálunk mind a magán-, mind a közéletet az a gondolat, hogy a jövő hozza meg – és mindig csak a jövő, ám az bizonyosan – az ünnepet és a lágy kenyeret. Ha sejthetjük is ennek okait, az okok felderítése nem eliminálja az okozatot.

De hol az a jövő, amely a jelen volt?