A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

1.1. Hivatkozások

Eisemann György (1998) Mikszáth Kálmán, Budapest: Korona.

Fábri Anna (é. n.) Mikszáth Kálmán 1847–1910, 2. kiad., Horpács: Mikszáth Kiadó.

Fábri Anna (1997) „Mikszáth nőalakjai”, in Kovács Anna (szerk.) A magyar polgárosodás kérdései: Élet a századfordulón, Balassagyarmat: Nógrád Megyei Múzeumok Igazgatósága, 67–73.

Harsányi Zsolt (1926) A Noszty-fiú esete Tóth Marival. Vígjáték 4 felvonásban, M. K. regénye nyomán színpadra írta Harsányi Zsolt, Budapest: Uj Idők Irodalmi Intézet Rt.

Harsányi Zsolt (1933) Die Liebe des jungen Noszty, Budapest: Marton.

Karinthy Ferenc (1950) „Előszó”, in Mikszáth Kálmán A Noszty fiú esete Tóth Marival. Színpadra átdolgozta Karinthy Ferenc és Benedek András, Budapest: Franklin, 3–5.

Karinthy Ferenc–Benedek András (színpadi átdolg.) (1950) Mikszáth Kálmán A Noszty fiú esete Tóth Marival, Budapest: Franklin.

Kellér Andor (1974) Zöld gyep, zöld asztal. A főispán, Budapest: Szépirodalmi.

Király István (1952) Mikszáth Kálmán, Budapest: Művelt Nép.

Mikszáth Kálmán (1958) „Ne okoskodj, Pista!”, in Összes művei, 8, Bisztray Gyula (s. a. r.), Budapest: Akadémiai, 5–58.

Mikszáth Kálmán (1960) A Noszty fiú esete Tóth Marival. Összes művei, 20–21. Rejtő István (s. a. r.), Budapest: Akadémiai.

Mikszáth Kálmán (1968) „Szegény Gélyi János lovai”, in Összes művei, 32, Bisztray Gyula (s. a. r.), Budapest: Akadémiai, 5–58.
52. fejezet -

1. Ignotus

A szépség nem vész el, hanem mindeneken szétárad, az úriság s a hősiesség nem roskad össze, hanem mindenki úr lesz és hős, minden ember Atlasz lesz, ki vállán tartja a világot, és szép lesz és úri lesz, és hősi lesz e fáradságában

(Ignotus 1906, 229).

Magánéletében is lényeges változást jelent, hogy ebben az évben költözik népes családjával abba a belvárosi lakásba, amely megfelel az általa igényelt (s részben ténylegesen betöltött) társadalmi státusznak, a vezető újságíró és publicista rangjának. A Héttel való kapcsolatának megszakadása azonban ezzel egyidejűleg egzisztenciális problémáinak megsokasodását is jelzi. A Szerda címen indított rövid életű folyóirat még ugyanebben az évben (botránytól övezve) megbukik. Gyülekeznek az anyagi gondok fellegei Ignotus édesapja, a Pester Lloydot szerkesztő Veigelsberg Leó felett, melyek következtében néhány hónap múlva öngyilkosságot követ el. Valószínűsíthető, hogy mindezek a tényezők (a hirtelen „függetlenedés” Kiss József lapjától, a modern magyar irodalom új fórumának megteremtésére irányuló törekvés, valamint anyagi helyzetének bizonytalanná válása) együttesen ösztönözték arra, hogy 1907 végén csatlakozzék a Nyugat alapítóihoz. Ez utóbbiaknak ugyanis Kenyeres Zoltán szavával, „kellett egy éles tollú publicista, akit ismer és elfogad a közönség, és aki vállalja a viták vívócsörtéit” (Kenyeres 2001, 33). A Nyugat indulásától számíthatjuk Komlós Aladár megjegyzésének érvényességét: „volt egy kor, melynek irodalmi, sőt általános művészeti helyzetét és feladatait ő tisztázta, irányát ő szabta meg” (Komlós 1997, 234).

Ignotusnak mint irodalmárnak azéletművét tekintve azonban ennek az évnek a legfontosabb eseménye első, Olvasás közben című gyűjteményes (szépprózát, esszét és aforizmákat egyaránt tartalmazó) kötetének megjelenése. Érdemes némi figyelmet fordítanunk arra az önarcképre, amely aforizmáiból kibontakozik. Az Emma asszony levelei előszavában Kardos Péter Ignotus és újságíró kollégái álnévmániáját a divaton és az újságírás praktikus szempontjain kívül „a liberális személyiség” identitásválságából eredezteti (Ignotus 1985, 17–18). Nos, a szubjektív reflexiók alátámasztják ezt a vélekedést, s kirajzolják az identitásválsággal küszködő személyiség képét. A válságtudat jól összefér nála azzal a felismeréssel, hogy „minden teremtett állatok s minden ismerőseim közül legkíváncsibb magamra vagyok, de legkevésbé magamat ismerem” (Ignotus 1906, 13). A saját énjét külsővé, a megismerés tárgyává idegenítő esztéta szemlélete számára itt válik igazán fontossá a művészet. (Ez a szemlélet egyezik Proust egykorú kritikafelfogásával, mely szerint az olvasás során a kritikus voltaképpen önmaga énjének könyvében lapoz, önmagát ismeri meg egyre jobban, ám sohasem teljesen.)

A legalaposabb önjellemzés A szamárság dicsérete című írásban található; szokása szerint Ignotus itt is maszkot öltve mond véleményt önmagáról az „öregúr” monológjában. Ezt a szubjektumképet pedig szoros szálak fűzik irodalomfelfogásához és a kritika feladatairól alkotott elképzeléseihez. Az általánosan elterjedt hiedelmek szerint Ignotus „impresszionista” kritikus volt. Márpedig az impresszionista személyiségfelfogás egyfajta szubsztancianélküliséget jelent, állandó változást a kívülről érkező „benyomások” hatására; az én totális képlékenységét, ami együtt jár történetének, múltjának elvesztésével. Nos, A szamárság dicsérete nem ezt a felfogást tükrözi. Az új ismeretek, mondja itt Ignotus, mindig a már meglévőt építik tovább az egyénben. A szkepticizmus inkább a megszerzett ismeretek objektív érvényessége iránt mutatkozik meg. Érdemes idéznünk az „öregúr” szavait. „De látja: én magam is efféle ember vagyok; van bizonyos helyes intuíczióm némely nagy dolgok felől, minden egyéb felől pedig elméleteim vannak, amelyek semmit sem magyaráznak meg igazán, melyek sohasem egészen illenek arra, amire vonatkoznak, s a valóságot össze-vissza kell prokrusteseznem, hogy teóriáimba belefektethessem; amely intuícióimban magam sem bízok igazán, de amely elméleteket mégis mindig mindenre ráhúzok remélve, hogy ráillenek” (Ignotus 1906, 312). Hozzáteszi, hogy ez a jellemzés még az olyan nagy tudósokra is illik, mint amilyen Marx és Spencer: állhatatos törekvésük az objektív igazság megragadására ugyanis nem óvta meg őket a könnyelmű általánosításoktól és a hamis következtetésektől. Ignotus a jelek szerint egyenlő fontosságot tulajdonít a megismerésben az intuíciónak és a kész teóriáknak; mindkettőt kiküszöbölhetetlennek tartja a gondolkodásból, és egyiket sem véli abszolút biztosítéknak az igazság megragadására. Nem hisz abban, hogy az egyén mindent átfogó, logikus rendszert építhet fel azokból az egymástól függetlenül létrejött, egymásnak gyakorta ellentmondó elmélettöredékekből, amelyekkel a különböző szituációk kihívására próbál választ adni. Az elméletek szerinte tartalmazhatnak ugyan igazságot, ugyanakkor azonban mindig torzítanak, vagy legalábbis nem illenek teljesen a valóságnak arra a szeletére, amelyet meg akarunk világítani a segítségükkel.

Az intuícióban mintha jobban bíznék Ignotus, mindenesetre elemibb létfeltételnek véli, hogy helyes intuíciónk is legyen a valóságról. Az elmélet, az absztrakció, mondja, mindenképpen kései történelmi fejlemény, míg a valóságérzék még a legprimitívebb emberi gyakorlathoz is nélkülözhetetlen. Ahhoz, hogy az ember élni tudjon, nem szükséges az ismeretek pontossága. Ezért állítja szembe az „öregúr” a cselekvés és a megismerés emberének típusát. A helyes cselekvéshez „nem is kell tudatosan tudnunk a dolgok rendjét, elég, ha idegeinkben benne van a dolgok ösztöne, s idegeink bölcsen és okosan cselekszenek, mialatt elménk a legszamarabbul gondolkodik” (315). Példái: Goethe, aki rossz, klasszicista elveket vallott, ám jó verseket írt, és Bismarck, aki antiszocialista volt, de kétségkívül jó politikus (a szocialistaellenesség Ignotus naiv szocializmusa számára ez idő tájt egyszerű tévedés, a valóság helytelen megítélése). Ebből azt a következtetést vonja le, hogy „A szó és a tett két külön világ, melynek semmi köze egymáshoz”. És: „Néha a beszéd is tett, néha a tett sem mond semmit” (316).

Az „öregúr” monológjából kiindulva módosítanunk kell az „impresszionista kritikusról” alkotott képünket. Ignotus nem tagadja sem az egyén múltjának, történelmének szerepét az ítélkezésben, sem pedig az általánosító, tehát törvényszerűségeket kutató elméleti gondolkodás jelentőségét. (Sőt, az utóbbit elkerülhetetlennek tartja.) Az elvont felismerések abszolutizálása ellen van kifogása. „Teljes igazság éppúgy nem találtatik sehol, mint ahogy vannak vegyi elemek, amiket mindeddig tisztán előállítani nem sikerült” (323–324). Ebből a mondatból is látható, hogy Ignotus a „szigorú tudományok” területére is kiterjeszti ismeretelméleti szkepticizmusát. Ellenszenvvel viseltetik a „nagy világboldogító igazságokkal” szemben, amelyek „prokrustesi műtéteket” hajtanak végre a valóságon; ezeket művészetellenesnek is tartja. Az irodalmi alkotások esztétikai fogyatékosságait a leggyakrabban abból eredezteti, hogy alkotójuk ragaszkodott valamely eszméhez, amelynek igazságát elébe helyezte a mű belső követelményeinek.

De nemcsak valamely ideológia kifejezésének erőszakolása eredményezhet szerinte művészi fogyatékosságot, hanem a műfaji sajátosságok félreismerése vagy figyelmen kívül hagyása is. Ekkoriban úgy látja, hogy a próza fejlődése szükségszerűen tart a naturalista regénytől az „analista” lélekelemző regény irányába. A külső társadalmi körülmények ábrázolása nem lehet az irodalom végcélja, mivel ezek a körülmények „mindenkinél egyformák”, ezért következik be a cselekmény centripetális törekvése az emberi benső irányába. A novella és a regény természetének különbségét abban látja, hogy az előbbi aktív, az utóbbi passzív műfaj. „A cselekvés lefolyását zavarják a leírások, az epizódok és az elmélkedések, míg egy passzív történetet érdekessé tesznek és megvilágítanak” (128). Az általa egyébként olyannyira tisztelt Arany Jánost ezért kénytelen elmarasztalni. „A Toldi Szerelme, amily gyönyörű különben, abban fogyatékos, hogy Arany János hatalmas erővel drámaivá tette az eposzt, de mégis epizódokkal s leírásukkal zavarta meg a gyors lepergést követelő cselekményt – gyönyörűekkel, de fárasztókkal, mert helyükre nem valókkal” (129). „A novella embere cselekszik valamit – tágítja tovább a felismerést –, a regény embereivel pedig történik valami.” Ignotus egészen odáig merészkedik a műfaji sajátosságok meghatározásában, hogy az aktív-passzív jelleget a férfi-női princípium különbözőségéhez társítja. A cselekvő, férfias műfaj eszerint a novella, míg a regény az asszonyisághoz áll közelebb, mert „az asszony arra született, hogy történjenek vele a dolgok” (129). Itt is hangsúlyozza ugyan, hogy „A művészet souverain, mindent meg szabad csinálnia, amit meg tud csinálni” (132), ám láthatóan feltételezi, hogy a műfaji szabályszerűségek átlépése nagy valószínűséggel kudarchoz vezet. „Hogy tehát a drámaírónak mindenesetre embereket és eseményeket kell színpadra vinnie: az éppúgy nem az esztétikusok önkényes kieszelése, s éppúgy a természet sajátságos fogyatkozásának szövetkezése, mint az, hogy nincs az a Liebig, aki másképp jutna alumíniumhoz, mint hogy bizonyos agyagnemeket tesz a kohójába” (132). Ha azonban ezt a hasonlatot komolyan vesszük, nehezen képzelhető el, hogy létezik művészi zsenialitás, amely szembeszegülhetne ezzel a törvénnyel. Ignotus ennek a műfaji törvényszerűségnek az alapján marasztalja el Ibsent, akinél szerinte túlteng az eszmeiség, ezért nincs elegendő élet a figuráiban. Gerhard Hauptmann-nál ezzel szemben nagyszerűnek tartja a művészi célkitűzést, csupán a megvalósítást érzi tökéletlennek. „Hauptmann Gerhard nagy költő, bár igen kevés dolga sikerült teljesen. De egy sincs, aminél könny ne szöknék a szemedbe, észrevévén, hogy mire gondolt ez az ember és mit akart megcsinálni” (135). Hebbelnél azt kifogásolja, hogy egyik művében a versbeszéd „az eleve kész mondanivalóra kívülről ráerőltetett forma, amely nem segíti a kifejezést” (136). Tehát a kötött forma Ignotus szerint a műalkotás szerves része, amely csak művészi kudarc esetén választható le a mondanivalóról. Ugyanakkor – meglehetős naivitással – mintha azt is feltételezné itt, hogy prózai művek esetén eleve elfogadható „az eleve kész mondanivaló”.

Látjuk: az ismeretelméleti szkepszis egyáltalán nem teszi lehetetlenné bizonyos esztétikai, műfajelméleti alapelvek érvényesítését. Felvetődik a kérdés: a szkepszisnek és az elvszerűségnek ez a sajátos szimbiózisa milyen szerepet tesz lehetővé (vagy ír elő) a gyakorló kritikus számára? Ennek megértéséhez vissza kell nyúlnunk A Hét hasábjain közölt egyik fontos írásához. 1899-ben, Még egyszer a szecesszióról című cikkében teljes mértékben kifejezésre juttatja ellentmondásos érzéseit a mozgalommal kapcsolatban. Nem nagyon hisz abban, hogy a magukat szecessziósnak nevező művészek valóban valami gyökeresen újat hoztak volna, hogy tehát a szecesszió szónak szabatosan visszaadható teoretikus jelentése van. A szecesszió „mint ilyen nem is egzisztál, s csakis a művészek abbeli törekvését jelenti, hogy azt csinálják amit ők akarnak, s ne azt, amit más akar vagy akart vagy fog akarni” (Ignotus 1969, 184). Ebben a tekintetben, tehát a művészi szabadság tekintetében viszont teljes mértékben melléjük áll, s megvédi a különbözéshez való jogukat. Mellékesen arra is rávilágít, hogy mire van és mire nincs joga a kritikusnak. Ignotus szerint a kritikus természetesen mondhatja, hogy egy mű tetszik neki – ám nem mondhatja meg a művésznek, hogy miképpen alkosson. „Jogom van megállapítani, hogy nem tudta megcsinálni, amit akart. De hogy mit és hogyan akarjon, abba nem szólhatok bele. Ez a művészet teljesen szubjektív természetéből következik; abból, hogy a művészet szubjektív magyarázata a világnak, ellentétben a tudománnyal, mely a világot objektíve magyarázza. A tudományban nincs helye az egyéniségnek, mert a tudományban egy igazság van. A művészetben annyi igazság van, ahány ember.” Ezért „a művészetben minden irány jogosult” (183). Ezen az általános szabadságnyilatkozaton túl azonban ekkor még nem próbálja megragadni a szecessziós „művészetakarás” specifikumát – a jelek szerint nincs is meggyőződve e specifikum létezéséről.

Az Olvasás közben lapjain kedvelt preraffaelitái (Ruskin, Morris, Crane) művészetén tűnődve már felveti a kérdést: „Alexandrinizmus-e vagy renaissance az archaizáló művészi mozgalom?” (Ignotus 1906, 175). Pontosan érzékeli az iparművészetet újjászülő szándékok lényegét, vagyis azt, hogy e művészek „a mindennapos életet szépséggel akarják átitatni” (176). De ez a szemében mit sem von le a szecesszió mint művészettörténeti tény fontosságából. Azt várja, hogy amennyiben szembenézünk a szecesszió jelenségével, akkor „ma, hetedfélszáz évvel Aquinói Szent Tamás után végre valahára belátjuk, hogy a cél termi a törvényeket, s az adalékokból fakadnak az eszmék: ma örök igazság a szecesszió, mely a művészi formákat az anyagok természetéből és a dolgok rendeltetéséből fakasztja ki”. Eszmetörténeti szempontból még jellemzőbb e gondolat folytatása. „A szecesszió a darwinizmus a művészetben: a körülmények teszik a formákat”; „(…) s valahol és valahányszor az embereknek megjő az esze, lelkiismerete és jóízlése, politikában, művészetben szecesszió támad” (203). Ez utóbbi állítással persze ismét kezd elhalványodni okfejtésében a szecesszió esztétikai specifikuma, s az irány újfent csak a művészet korlátozhatatlan szabadságának, s egyben a körülmények általi meghatározottságának „parttalanított” jelképévé válik. A művészet szabadságának szinte rögeszmés hangsúlyozása – „A művészetbeli igazságok egymásnak homlokegyenest ellentmondanak, s ma egyik igaz, holnap a másik (…) a művészetben annyi az igazság, ahány a művész, ahány az ember, s ahány a kor amely az embert megszülte” (200–201) – azonban nem fedheti el azt a tényt, hogy a szerves forma eszménye, a műfaji sajátosságok „örök” követelményei, továbbá valamely elvileg és pozitíve meg nem határozott szociológiai és lélektani realitáskoncepció szinte törvényként funkcionál Ignotus felfogásában. Mindezek alapján úgy kellene módosítanunk a híres ignotusi tételt, hogy a művésznek ugyan valóban mindent szabad, amit meg tud csinálni, ám bizonyos dolgokat ab ovo lehetetlen megcsinálni. Ezekre vonatkozhatnak az esztétika – mondjuk így – „kvázi-törvényei”.

Ignotus felfogása természetesen így is igen távol áll mindenféle normatív esztétizálástól. Mélyen és őszintén meg van győződve arról, hogy ezeken a nagyon szerényen és óvatosan kijelölt határokon belül a művészet lehetőségei szinte korlátlanok. Meg is fordíthatjuk ezt az állítást: a normatív előírások felfüggesztése egyben a kritikának, illetve az elméleti esztétikának azt a lehetőségét is megnyirbálta, hogy előre lássa a művészet és az irodalom változásait. Ignotus az irodalomkritikus ama típusának első képviselője a magyar irodalom történetében, aki nagy műveltsége dacára minden új műalkotással úgy áll szemben, mintha egy teljesen ismeretlen birodalomba kellene belépnie, ahol a legváratlanabb szituációk kihívására kell felelnie. Nagyon fontos, hogy úgy érzi: neki kell megfelelnie a mű által támasztott, előre nem látható követelményeknek, nem pedig a műnek kell az ő várakozásait kiszolgálnia. Elismeri a műalkotásnak azt a jogát, hogy provokáljon, kimozdítson lelki nyugalmunkból, hogy olyan belső aktivitást váltson ki belőlünk, amely egyben énünknek addig önmaga számára is ismeretlen oldalát vetíti elénk. „Vannak komisz, tolakodó és nyugtalanító írók, akik nemcsak maguk látnak tovább az orruknál, de engem is rákényszerítenek, hogy tovább lássak, vagy legalábbis tovább nézzek. (…) Azok az igazán nagy könyvek, amiket az olvasó kétségbeesetten tesz le: hát kellett ez nekem?!” (161).

Az Olvasás közben írásaiból az is kiderül, hogy Ignotus véleménye a művészet szabadságáról (amely egy szabadabb társadalomnak felel meg) együtt jár a művészet kollektív birtoklásának eszményével. A szecessziót azért is támogatja, mert a mindennapi élet átesztétizálásának gondolata lehetőséget teremt a szépség köztulajdonba vételére, s ez egyben növeli az individuum szabadságát is. (Ignotus tudniillik úgy véli, hogy a szépségtől való elzártság az egyén szabadságjogainak ugyanolyan megcsonkítása, mint az anyagi javaktól való megfosztottság.) „A művészet közkincs, s a művészi dolog is az, s élvezetét a többi ember elől elzárni éppoly jogtalanság, mint aminő az erdők elzárása.” „Bizonyos, hogy az eljövendő szebb és jobb világban a magántulajdon mindenekelőtt a művészi dolgokon fog megszűnni; kinek-kinek módja és joga lesz úgy ékesíteni az ő otthonát, ahogy csak kedve tartja de mentül ékesebb lesz ez az otthon, annál természetesebb lesz, hogy nyitva álljon mindenki számára, akit érdekel” (187). A „művészi dolog” köztulajdonba vételét azonban legalább kétféleképpen lehet elképzelni (világnézeti és esztétikai alapállástól függően). Egy elitista-monolitikus művészetkoncepció alapján, amely az esztétikai értékek mibenléte és az esztétikum áldásos társadalmi hatása felől kételyt nem ismer. Ebben a vízióban a művészet birodalma zárt kincsesházként jelenik meg, a kincs mibenléte, értéke, elképzelt hatása egyértelműen adott, csupán meg kell nyitni a nagy tömegek számára ezt a birodalmat. (Ez volt például az 1919-es kommunista kulturális elit álláspontja.)

Ignotusnak erről szükségszerűen más véleménye kellett legyen; ma úgy mondanánk, hogy „pluralizálta” a maga számára mind a lehetséges esztétikai értékek tartományát, mind pedig – ennek logikus folyományaként – a befogadásmódok és az ízlésítéletek mezejét. „Nekem sohasem tetszett Longfellow híres verse, I shot an arrow, a művész munkája nem nyíl, amely egy darabba talál, s amit meg lehet találni, hanem olyan, mint Jókai ichor-lövegei, amik milliárd szilánkká robbanva porladnak szét, a kilövője maga sem tudja merre mindenfele a világon, s minden egyes szilánkja úgy éget, viszket, pusztít meg gyógyít, mint az egész…” (217). A művészi hatás kiszámíthatósága természetesen nem független gondolat a történelmi korszakok egyenértékűségéről és relativitásáról alkotott elképzelésétől, vagyis a finalitáselvű, teleologikus történelemszemléletek elutasításától. Meggyőződése, hogy minden kor saját képére s igényei szerint formálja a történelmet, s a művészi produkciókat is ezen igények szerint fogadja be, s értékeli. Az esztétikai befogadást egy meghatározott ízléseszmény, világkép vagy ideológia nevében szabályozni, számára normákat előírni Ignotus szemében racionálisan megalapozatlan, morálisan védhetetlen álláspontot jelent. „Vakmerőség, semmire, de éppen semmire sem támaszkodó elbizakodottság: feltenni, hogy a világ egységes; hogy minden jelenség alapjában ugyanaz s valamennyin ugyanaz a törvényszerűség az úr. Honnan gondoljuk ezt? Mi jogon?” (250). S noha a gyakorlati életben elismeri ennek a „szemtelen feltevésnek” a praktikusságát, világlátásként, „tudatos világnézletként” elfogadhatatlannak tartja, s ugyanígy elutasítja az olyan művészetszemléletet, mely ennek az elvnek az alapján áll. „A világnak mindig az a rendje, ameddig eljutott” (271) – mondja. Könnyen belátható, hogy e történelemfelfogás relativizmusa szükségszerűen együtt jár az egyetlen kanonizálható műjelentés, műértelem bármiféle dogmájától való viszolygással. A műalkotás többféleképpen-értelmezhetőségének elméleti kérdése expressis verbis nem vetődik fel Ignotusnál ebben az időben. Ám az alkotó szubjektum szerepéről szólván többször is hasonlóképpen fogalmaz, mint később a befogadó oldaláról Popper Leó a maga félreértéselméletében. A művész hiába szeretne egyfajta üzenetet eljuttatni embertársaihoz (ha ugyan megfogalmazódik benne ez az igény), nem lehet képes elgondolni, mi mindent juttathat „a világon és az idő végtelenségében” az emberek eszébe.

A történelmi relativizmus mélyen gyökerező tudata Ignotusnál egyáltalában nem azt jelenti, hogy semmiféle jövőképpel ne rendelkeznék. Idéztünk már példákat kissé naiv szocializmusára (amely azonban sohasem fejlődött üdvtanná és megváltásteológiává, ellenben jól megfért a kiegyezés-pártisággal és a Monarchiához mint aktuálisan a legelfogadhatóbb politikai formához való ragaszkodással). Láttuk azt is, hogy megenged magának bizonyos előrejelzéseket a prózaírás jövőbeni fejlődésére vonatkozólag (ezeket természetesen mint saját korának közvetlen szükségleteit fogalmazza meg). Van elképzelése arról is, mi lesz a zsenik szerepe „az új világban, a gyönyörködés világában”. Mert ezt a világot – önmagához hűen – az egyéni képességek, tehetségkülönbségek szabad kibontakozásaként, nem pedig a falanszterszerű egyenlőség birodalmaként képzeli el. Nos, az általa óhajtott világállapotban „a Sokak nem féltékeny gyűlölői, hanem lélekzsendítő Maecénásai lesznek a kiválasztottaknak” (229). A zsenialitás semmit sem veszít tehát jelentőségéből (szó sincs arról, hogy mindenki lángésszé válnék), de a művészet köztulajdonba kerülvén, a zsenialitás is közvagyon lesz, és végre harmonikus viszonyba kerül az őt eltartó közösséggel. Gondolkodásának ama rétegeiben, amelyekből „szocializmusát” kívántuk felszínre hozni, Ignotus a szociáldarwinizmus és a klasszikus liberalizmus eszményeit próbálja egyensúlyba hozni a korabeli szocializmus egynémely elgondolásával. Ez a törekvése természetesen nem járhatott teljes sikerrel, de volt elegendő személyes bátorsága ahhoz, hogy bevallja nézetrendszerének következetlenségeit, ellentmondásait, vakfoltjait. Ez a vállaltan kevert, ellentmondásos világszemlélet csak olyan emberben alakulhatott ki, aki sohasem engedte át magát teljesen semmiféle „ideológiának”, még a szívéhez legközelebb állónak sem. Ez tette alkalmassá arra, hogy a Nyugat vezető kritikusaként megvívja azokat a csatákat, amelyekre az általa „perzekútor-esztétikának” nevezett dogmatikus népi-nemzeti ideológiát képviselő tollforgatók kényszerítették, az irodalom autonómiájának, a városi életérzés kifejezhetőségének és a modernség értékeinek védelmében. „Ha akarom: a kő beszél; ha akarom, a szó hallgat. A művészetnek csak egy törvénye van: csinálj, amit akarsz, ha meg tudod csinálni” (244). Ez volt a Nyugat-korszaknak nekivágó Ignotus esztétikai hitvallása.

1.1. Hivatkozások

Kenyeres Zoltán (2001) Etika és esztéticizmus. Tanulmányok a Nyugat koráról, Budapest: Anonymus.

Komlós Aladár (1997) „Ignotus”, in Magyar-zsidó szellemtörténet a reformkortól a holocaustig, II, Budapest: Múlt és Jövő.

Ignotus (1906) Olvasás közben, Budapest: Franklin-Társulat.

Ignotus (1969) Ignotus válogatott írásai, Komlós Aladár (szerk.), Budapest: Szépirodalmi.

Ignotus (1985) Emma asszony levelei. Egy nőimitátor a nőemancipációért, Kardos Péter (szerk.), Budapest: Magvető.