A magyar irodalom történetei II. 1800-tól 1919-ig Szegedy-Maszák, Mihály a magyar irodalom történetei II.: 1800-tól 1919-ig

53. fejezet -

1. Modernitás , nyelv, szimbólum

Ady Endre fellépése az irodalom modern létmódjának alapvető tulajdonságaival szembesítette kora kritikáját és nagyközönségét. Nyelv és világ, költészet és társadalom, hagyomány és lelemény módosult viszonylataiban késztette döntésre olvasóit: elfelejthető-e például, „mit jelentenek a szavak” egy átöröklött használat szerint, hogy az „önmagukért szeretett” betűk művészi formarendje nyomán szülessenek újjá? Ebből a szempontból is fontos, hogy Ady harmadik verseskötetének címében az „új” jelző milyen különleges értelmet hordoz. Nemcsak az időrendben frissebb keletű költemények gyűjteményére utal, hanem gyökeres poétikai változásra, a magyar költői nyelv újjáteremtésének igényére is. Összhangban azzal a modern esztétikai elvárással, miszerint a művészet nélkülözhetetlen vonása a nyelvi innováció, a rendelkezésre álló formák folytonos átalakítása, a minél eredetibb képi-stiláris formák kezdeményezése. A kortárs olvasók számára az Új versek, s a Nyugatban később is rendszeresen közölt Ady-költemények valóban szokatlan, sokakat meghökkentő vagy lenyűgöző, támadói által gyakran „érthetetlennek” tartott kifejezésmódot képviseltek. E líra provokációnak számított, élénk viták kereszttüzébe került, miközben hívei és ellenfelei egyaránt a magyar irodalmi modernség úttörőjeként tartották számon. Nem véletlen, hogy a gyűjteményes Ady-kiadások rendszerint az Új versekkel indulnak, mintegy innen datálva a költői pálya igazi kezdetét, az addigi műveket zsenge előzményekké minősítve.

Az ezredfordulón azonban éppen Ady Endre költészete kapcsán mutatkozik meg a legnyilvánvalóbban, hogy az újítás formatana sem kivétele a hatástörténet kétarcúságának. Hiszen az újdonságérték viszonylagossá válik, sőt éppen a kortársi távlaton legeredetibbnek tartott eljárások esetében foszlik szét leginkább az egyéni lelemények bűvölete. Ady líráját illetően már a modern líra poétikáján belül – a szimbolista kifejezésmódtól vagy az esztétista szubjektivizmustól eltávolodók részéről – súlyos kifogások fogalmazódtak meg, főleg az 1920-as évektől bontakozó antiindividualista-nyelvorientált, részben „újklasszicistának” is nevezett szemlélet jegyében. Többen úgy vélték, „Ady volt az utolsó, aki hallatlan egyéni tehetségével egy hanyatló irodalmi tradíciót a kezdet magasába, Vörösmarty mellé emelt” (Halász 1977, 418). Sőt, kultuszának bírálói olykor éles hangon ítélték el a romantikus ízlésvilág túlzásaiba visszacsúszni látott, egzaltáltnak és művészietlennek minősített alanyi gesztusait, az „Én voltam úr, a Vers csak cifra szolga” (Hunn, új legenda) énközpontú önkényét, képzelőerejének mámoros-látomásos csapongásait, különcködőnek látott stílusának jó néhány elemét. „Ez nyelvünk mélypontja, melynél mélyebbre már nem zuhanhat” (Kosztolányi 1977, 237). A posztmodern korszakküszöbhöz érkezve – a Babits-, Kosztolányi- vagy József Attila-kötődésekhez képest – kevéssé fedezhetők fel költészetének nyomai a magyar líra kiemelkedő teljesítményei között, miközben az életmű a korszak materiális kánonának középpontjában maradt. Aligha létezett ekkor még egy szövegegyüttes, mely látványosabban mutatta volna fel kiemelkedő kánoni helyzetének feltételezettségét. Eközben pedig a megváltozott szemléletű hazai romantika- és modernségkutatás egyre sürgetőbb feladatának érezte aktuális megszólaltatását, feltűnően fejezvén ki mind a tárgyalandó szövegek recepciófüggését, mind pedig saját útkeresésének bizonytalanságát.

Az interpretatív nehézségek kialakulása szorosan összefügg azzal, ahogyan az Ady-líra olvasása reagált arra, ami kétségtelenül poétikai revelációként tört be a 20. század elejének elváráshorizontjára. Láttuk, e líra jelentéskánonának megalapozó vonása – radikálisan innovatív jellege – rögvest az életmű lezárulását követően, sőt már az 1910-es évektől megkérdőjeleződött, mint ahogy újabb monografikus feldolgozása szintén „modern romantikusként” utal visszatekintő jellegére (Kenyeres 1998, 9). A természetesnek tartható késő modern ellenhatás olyan értelmező kontextust teremtett, melyben Ady újító lírája a leküzdendő-hátráltató múlt, az „objektivitással” szemben túltengő alanyiság mintapéldájaként is feltűnhetett. E beállítás sokáig igen erőteljesen tartotta magát, többek között az Ady–Babits-szembesítések révén, melyek később az Újhold körének programjából, a „tárgyias” költészet ott meghirdetett elvéből is merítettek. Továbbá Adynak a magyar irodalmi hagyományokhoz kötésére olyan kísérletek is történtek, melyek művét a nemzeti sors szinte mítoszivá növelt képviselőjévé, alakját a magyarság táltosává stilizálták. E népképviseleti elvű felfogás – bár egészen más elvi hangsúlyokkal – a marxista világnézetű koncepciókat is meghatározta, immár a „forradalmár-költő” eszményképét rajzolván meg, a Petőfi–Ady– József Attila-„vonulat” mániákus sulykolásaként. De akad példa a két típusnak – a misztikus látnok és társadalmi forradalmár mentalitásának – az ötvözésére is csakúgy, mint a költői szerepek historizmusának az iróniával megkísérelt egyoldalú magyarázatára. Mindezzel pedig a befolyásos irodalomértelmezések jórészt irányt tévesztettek az Új versekkel induló korszak poétikájának a modern líratörténet horizontján elhelyezhető kifejtésében. Főleg az 1912 után született Ady-versek esetében jött zavarba a recepció, mivel a szimbolista esztétika nálunk megszilárdult értelmezéséhez e „kései” művek aligha voltak illeszthetők, sőt meglehetősen szokatlan fénybe állították a korábbi kötetek formatanát. De közvetve éppen e dilemmák tették láthatóvá a recepció azon törésvonalait, melyek az újraolvasás valódi feltételeire figyelmeztetnek, elkerülendő a spontán szövegvizsgálat hatástalanságát, a textualizmus „veszélyes paradoxonát” (Kulcsár Szabó 1998, 48).

Az aktuális értelmezés lehetséges távlatának vázolásához először tehát a kezdeti kérdésre kell válaszokat találni: hogyan írható le ma az Ady-líra feltűnésének provokatív-újító jellege? Hogyan fejthető ki újdonságának poétikája éppen az újdonság-tapasztalat eltünedezését magában foglaló történetisége nyomán? Az eredetiségre is annak utólagossága felől tekintő kiindulás sem mellőzheti természetesen a már eddig kutatott vonásokat, elsősorban a modern lírai nyelvnek a szimbolista stílus kapcsán megragadható változásait. Ady e téren a 19. századi francia költészettől kapta a legtöbb ösztönzést: az Új versek kötete Baudelaire, Verlaine és Jehan Rictus némely költeményének teljes vagy részleges átköltését tartalmazza, noha „a magyar költő inkább Verlaine, mintsem Mallarmé szellemében olvasta Baudelaire-t” (Szegedy-Maszák 1998, 129). A hazai hagyományból – az első két kötetben (Versek, 1899; Még egyszer, 1903) kimutatható Reviczky- és Ábrányi-hatáson túl és a szimbolista kifejezésmóddal összeolvadva – a Vörösmarty- és a Vajda-lírával rokonítható látomásos-felnagyító képiesség hozható leginkább szóba. Ehhez járul a Biblia protestáns fordításából és a kálvinista gyülekezeti énekekből merítő zsoltáros, olykor archaizáló stílus, valamint a kuruc kor szabadságharcos énekmondóinak a népköltészettel érintkező hangvétele. Motivikus szinten nagy szerepet kapott – és ezzel a tematikus interpretációk velejárója lett – Ady költészetében a magyar nemzeti múlt és őstörténet több (esztétista módon „megdolgozott”) mozzanata, számos bibliai és mitológiai utalás, a szerelem és a halál romantikus összefüggésének és a végességgel szembenéző mámoros életkultuszának a modern egzisztencia tapasztalatán átszűrt újrafogalmazása, olykor jeremiádaszerűen vallomásos kibeszélése, a természet őstipikus elemeinek a „nagyváros” közegében, az „embersűrűs gigászi vadon”-ban sem mellőzött figurálása, valamint a költőnek a századelő polgári radikalizmusát tükröző közéleti-politikai felfogása is. (Az utóbbiak többsége egyetlen verses epikai művében, a Margita élni akar című alkotásában [1912] fedezhető fel.) E szerteágazó problémakörök alapvetően a szimbolikus formák és a szubjektivitás nyelvi létmódjának tekintetében konkretizálják a fentebbi kérdéseket, ezért a lehetséges válaszok kifejtését is ebből az összefüggésből szükséges elindítani.

Már az Új versek első ciklusában, a Léda asszony zsoltárai címűben rögvest feltűnik az Ady-líra egyik legfőbb tulajdonságaként számon tartott alanyi hipertrófia, miáltal a beszélő minden tapasztalatát a saját felnagyított énjére vonatkoztatja, illetve abból meríti. Még akkor is, ha retorikája látszólag feloldja személyes kontúrjait a visszatérő megszólítások és a többes számú grammatikai személy gyakori alkalmazása révén. A „te” megszólításával jelentkező vagy a „mi” névmásába foglalt én ugyanis nem megosztja, ellenkezőleg, transzcendálja önmagát a rajta kívüli világba, saját bensőségét téve tapasztalatai egyetemes terévé. Ez a kilépés azonban mégsem csak totalizálja, hanem színre is viszi a saját képzelőerejétől megbűvölt szubjektumot, miáltal a víziót „látó” alany helyzete az ellentétébe fordulhat, s – legalábbis olvasatában, avagy az „olvasó tekintetét kölcsönözve” – a környezettől „látott” pozícióba kerülhet (Menyhért 1998, 16). Amennyiben tehát az én szimbólumait olvasásalakzatnak is tekintjük, akkor e nézőpontváltás fordulatának érzékelése különös erővel módosíthatja az Ady-recepció eddigi beidegződéseit.

Jól megfigyelhető e jelentéses változás a ciklus legösszetettebben formált versében, A vár fehér asszonya című költeményben, ahol a „léleknek” a vár egyszerre víziója és képies önmeghatározása: „A lelkem ódon, babonás vár.” Vagyis a vár az én látomása és az én jelölése is egyben. A látomás-funkció kiveti a beszélőt önmagából (általa láthatónak mondja), az identifikáció gesztusa pedig színre viszi (jelenetezi). Így formálódik ki a vár és a saját test (arc) szimbolikája, mint az ablakok és a szemek sugallatos analógiája: „Két nagy, sötét ablak a völgyre. / (Ugy-e milyen fáradt szemek?)” De azzal, hogy külön-külön a látás aktusára, illetve a látóra magára eshet az olvasó figyelme, a „korrespondenciák” (szimbolikus megfelelések) „homálya” mellett az egyes jelentésszintek allegorikus kötődéseit is érzékelheti. Azaz a látomás poétikájának szimbolizmusa átfordulhat a modern én-identifikációknak már Baudelaire-nél is tetten érhető modern allegorézisébe. Ennek nyomán pedig a „fehér asszony” alakja egyszerre lehet egy bensőség (akár a „gyúló” vágyakozás) szuggesztív-sejtető jelképe, valamint a léleknek a szövegösszefüggéseken belül értelmezhető allegóriája. Ezt a benyomást erősíti a látási és a hallási képzetek sajátos egymásutánja. A fehér asszony kísérteties nevetése ugyanis a látás-képzetek sorát megtörve a „várban”, a lélek terében hangzik fel, de éppen a szem szimbólumává tett ablakon át szólal meg. Meghallása feltételez egy másik, a képi totalizációt immár megtörő nézőpontot, ezúttal éppen egy hangzó eseményt. „A fehér asszony jár a várban / S az ablakon kinevet.” A „szem” helye tehát „szájjá”, a látás hanggá, a vízió beszéddé cserélődik, miként a szimbolikus kép egyetemesítő térbeliségét az allegorikus kép szövegbeli időisége váltja fel. A vers szimbolista esztétikája így hívhat fel önnön allegorikus értelmezésére akkor, ha újdonságaira az olvasó a nyelv retorikus képessége felől tekint. Vagyis ha a szimbólumok „sejtető” karakterének észlelése mellett szövegszerű működésük megfigyelését is a feladatának tartja, miáltal hol az én „kiüresedését”, hol „feltöltését”, hol „egységét”, hol „osztottságát” érzékeli (H. Nagy 2003, 42).

A kötetben ezután két, címük szerint is egymásra vonatkoztatott ciklus következik: A magyar Ugaron és A daloló Páris. Az előbbi az én helyzetét és vallomásait a hazai környezethez, az utóbbi pedig egy idegen közeghez képest artikulálja, miközben mindkettő egyaránt az odatartozás és a távolság feszült kettősségét foglalja magában. Így a saját és a másik világ eltérő kiindulású szembesítése válik az alany önmeghatározásának alapjává, rákérdezvén világban-létére, a környezetétől elválaszthatatlan, ám annak megszüntethetetlen másságából értelmezhető egzisztenciájára. Ezért leegyszerűsítésnek nevezhető az olyan interpretáció, mely e ciklusokban egyedül a beszélő eredendő önvalóságára és a kétféle környezetnek innen származtatott megítélésére hivatkozik. Az ideológiai fogantatású Ady-recepció e téren különösen nehezen leküzdhető maradványokat hagyott hátra akkor, amikor a „magyar Ugar” szimbolikáját – mint az önértésnek az odatartozás-idegenség relációjából kibontható távlatát – a „magyar ugar” politikai szitokszavává fokozta le. Nem is az a fő probléma, hogy a két ciklust – a korszak európai társadalmi viszonyait tekintve indokolatlanul – a magyar „elmaradottság” és a nyugati „fejlettség” axiomatikus szembesítésének tematikus kifejeződésévé torzította. Hanem az, hogy ezzel megint csak a világa fölött magabiztosan ítélkező – kívülálló öntudata és felsőbbrendű igazsága révén jogosan minősítő – vátesz szerepkörének elfogadását erősítette meg. Belátva viszont, hogy a recepció „politikai monopolizálása tönkreteszi az Ady-szövegek esztétikai hatáslehetőségét” (Veres 1999, 46–47), mód nyílik az odatartozás és a szembesülés kölcsönösségében bontakozó lírai én összetettebb identifikációs kísérleteinek a felismerésére. „Alkonyatok és délibábok / Megfogták százszor is a lelkét, / De ha virág nőtt a szívében, / A csorda népek lelegelték” (A Hortobágy poétája). A beszélőnek – s a környezetével valóban szembeforduló, ám teljes egészében attól ihletett megszólalásának – egyáltalán a létfeltétele itt az a címbeli, grammatikailag jelölt birtokviszony, miszerint a „poéta” a Hortobágyhoz tartozik. A szembesülés továbbá mind a „nagyvárosi”, mind a természetközeli létforma kapcsán érvényesül (Költözés Átok-városból, illetve Elűzött a földem), vagyis a világban-találhatóság konkrétumait illetően nincsenek kitüntetett formái. A ciklus sokat idézett záróversének (A magyar Ugaron) újraolvasása pedig a kínos iskolai közhelyek leküzdése után különös erővel késztethet az átöröklött magyarázatok gyökeres revideálására. A költemény az ugar szó olyan ellentétes konnotációiból szerveződik, mint a buja termékenységű és ugyanakkor alvó mező, az áhitatosan tisztelt „szent humus” és az elvadult táj, a szerelmesen bódító föld vonzása és a „dudva, a muhar” lehúzó csendje. Vagyis megint csak egymással ütköztethető – hol a kreativitás forrására, hol pedig a kietlen pusztaságra utaló – jelentésárnyalatokat bont ki a föld romantikus mítoszának kettősségeit figurálván, meglehetősen nagy távolságban a merő közéleti átkozódás retorikájától.

A daloló Páris ciklusban az iménti reláció megfordul, s a hovatartozás kényszerűségének és az idegenség vonzásának feszültsége válik a szubjektum legfőbb meghatározójává. Vagyis nem az ugar, hanem az idegen város ellentmondásos hívása jelenti a vonzerőt az eredet taszítása mellett. A saját szféra megtartó ereje leküzdhetetlennek bizonyul, de éppen ezért képes az elhagyás elementáris vágya a végzetként – az én által felülmúlhatatlanként – felfogott léttörténések jelölője lenni. „Gyűlölöm dancs, keleti fajtám, / Mely, hogy megfáradt, engemet adott, / Ki sápadtan fut Napnyugatra, / Hogy ott imádja a napot” (Egy párisi hajnalon). Látható ugyanakkor, hogy e feszültség nem a lírai nyelvnek a beszélő határolt alanyiságát megosztó dialogicitásához vezet, inkább újra csak a színre vitt megkettőzés hasonmás-technikáját követi. „A Szajna partján él a Másik, / Az is én vagyok, én vagyok, / Két életet él két alakban / Egy halott” (A Szajna partján). A párbeszéd-szituációknak e sajátossága minden „drámaelvűség” (Rába 1986, 15) mellett, a párbeszédek korlátjaként is felismerhető. Ady lírájának egyik legjellegzetesebb vonása jellemezhető úgy, hogy benne a magyar nyelvhez és történelemhez kötött én-meghatározottságnak, valamint a nyelvén uralkodni vágyó individualitásának az ellentmondása hallatlan mértékben kiéleződik, s a kettő együttes tarthatatlansága gyakran alteregók, olykor halott hasonmások felléptetéséhez vezet. Mindez az Új versek romantikusan festői záróciklusában (Szűz ormok vándora) is tetten érhető, de Ady legkiemelkedőbb színvonalú kötetében, a Vér és aranyban (1907) válik alapvető poétikai formává. Megkerülhetetlenné téve a modern horizonthoz illesztő felvetést, miszerint az Ady-líra erőteljes szubjektivitásának hangsúlyozása nem tisztázza, „mi is áll a kifejezés alanyi pontján, vagyis milyen énre vonatkozik az önreflexió” (Bednanics 2003, 15).

A Vér és arany olyan költeményei mutatják a monologikus vallomásoknak önnön elbizonytalanodó szubjektivitásukkal kikényszerített felbomlását, legalábbis az alteregók szintjén dialogizálódó meghasadását, mint az Egy ismerős kisfiú, a Sírni, sírni, sírni vagy Az ős Kaján. Ady versnyelvében egyúttal markánsan tematizálódik is a szubjektum historikus feltételezettségének (preindividuális múltjának) és jövőjének (végességének) együttes értelmezőereje. Egyrészt énjét (szerepeit) a nemzeti történelem egyes – olykor fiktív – alakjainak, például betűvetőinek a figurálásaként, a hagyomány írásos közvetítőjeként vezeti fel (Mátyás bolond diákja, A befalazott diák, Gyáva Barla diák), másrészt az elmúlás, a halál felől artikulálja. A Halál rokona például úgy képes megrajzolni egy én arculatát, hogy annak minden vonását az időnek kiszolgáltatottként, a „nagy Halál” imitálásaként, „játszi másaként” szemléli. E költemény szintén szívesen él az Ady-líra egyik gyakori – Karinthy Frigyes remek paródiáiban megcélzott – retorikai alakzatával, az ismétléssel. Az ismétlés paronomázikus-anagrammatikus műveletei, sőt nagyobb egységekre, sorokra-sorpárokra kiterjedő formái azért hívhatnak fel különösképp az allegorikus olvasásra, mivel az említett végesség-tapasztalat temporális mozzanatait, a halál előtti lét történéseit a szöveg belső rétegzettségével összhangban képesek poetizálni. De a kötet címadó költeménye szintén az allegorikus jelentésképzésre hívhatja fel a figyelmet akkor, amikor nem elsősorban a két szó metaforikus tartományaira vagy szimbolikus háttérjelentéseire apellál, hanem felcserélhetőségükre, csereérték-funkcióikra: „Nekem egyforma, az én fülemnek, / Ha kéj liheg vagy kín hörög. / Vér csurran vagy arany csörög.” Hogy a „haszonelvűség” – Walter Benjamintól Paul de Manig elemzett – szemantikája a pénz (a vagyon) motívumával jelöli magát, nem csupán esetleges fejlemény. A Mi urunk: a Pénz ciklusának „financiális” retorikája a bibliai-teológiai vagy mitológiai szókincset használva utal egy előzetes, transzformált értelemre, így annak időiségére (temporalitására). A következő versek már címükben is e kétdimenziós (saját pretextusukra célzó) jelentésképzést mutatják: Sírás az Élet-fa alatt, A nagy Pénztárnok, Lázár a palota előtt, Júdás és Jézus, Uzsorás Khiron kertje, Mammon-szerzetes zsoltára. (Megjegyzendő, e szempontok alkalmazása akkor bizonyulhat eredményesnek, ha nem kerül szembe általuk a haszonelvűen „megismerő” és az esztétikailag „élvező” megértés stratégiája.)

Mindezért nem hagyhatók figyelmen kívül a kötetnek az írásbeliségre – azaz saját közegére – utaló elemei. (Már az említett, feltűnően gyakori íródeák-betűvető szerepek miatt sem.) E mozzanatok ugyanis szintén arra ösztönzik az olvasót, hogy ne csak a szöveg mögött rejlő szubjektum hangjának visszakeresésére, hanem saját hangadására – arcadására, vagyis a „betűk” figurálására – összpontosítson. Amennyiben például az Özvegy legények tánca című költeményt (a recepció közkeletű hagyományához csatlakozva) a „műalkotás filozófiájaként” olvassuk, akkor e nézetből a cím oxymoronjának időbeli képtelensége – nőtlen férfiak most-állapotát a feleségek halála jellemzi – a beszéd és az írás egyidejűségének poétikai képtelenségét is magában foglalja. Ezért lesz a versben az alkotás metaforája először a beszéd vagy az írás helyett a tánc. Az a jelen idejű művészet, melynél már a romantikus költészet meglátásai óta sem dönthető el – egyszerre tartva fenn az utalás kettős irányát –, hogy a mozdulat jelöli-e a testet, vagy a test a mozdulatot. A képzelőerő alanyi működtetéséből származtatott költői nyelv azonban nem őrizheti saját örökkön hangzó mondásaként a látomását, azaz énje nem uralkodhat vízióin. Alkotása így a betűknek róla – a beszélő hangjáról – leváló formáját ölti magára, s a tánccal reprezentálható művésziség helyén az írás mozdulatlanságába dermed, hogy kiszolgáltassa magát a papírlapok olvasásának. „Reggel hiába gyűl a nép, / Nyoma sincs dalnak, bálnak, sírnak: / Egy-két vér-csöpp s könny folt a falon / S egy-két bolond, verses papír-lap.” Ugyancsak e vonatkozásban nyújt merész megoldást az arcnak mint betűnek a megrajzolása, mely az olvasót nem az érzelmeket kivalló bensőséghez, hanem a látható írásjelekhez utalja (Mostohám a betűben).

A képzelőerő modernizálódó énje persze felidézi megszólalásának romantikus eredetű szituáltságát, hangja és világa dialógusának rendelkezésére álló és egyúttal önmagát veszélyeztető formáit. Amikor ugyanis érzékelni kezdi saját beszédmódjának – egy szimbolikus totalizációnak – a közegét, akkor vélt abszolútumának fenyegetettségét is tapasztalja, mivel a megnyilatkozás médiumának reflektálása eleve egy másik médiumot feltételez. Magának a képzelőerő terének a színrevitele – vagyis egy médium inszcenálása s egyúttal elidegenülése – így már nemcsak az olvasás eseményében ragadható meg (lásd A vár fehér asszonya), hanem magának az énnek és beszédének tapasztalatává is lesz. Ezzel magyarázható a Jó Csönd-herceg előtt című költemény tériszonya: a szimbolikus totalizáció közegének alanya nem nézhet maga köré, sem hátra, sem „föl a Holdra”, sőt el sem némulhat. Hangja és környezete viszonyában csak akkor jönnek létre a szubjektum fenntartásának feltételei, ha maga a képzelőerő, mint én és világa romantikus kondícióit biztosító médium, megkérdőjelezhetetlen marad. A beszéd ugyanis – a költőiség romantikus öröksége szerint – csak az énből szólalhat meg kifelé, olyan énből, mely a térvégtelen hangzó centruma, nem pedig a világidegenség néma és felcserélhető fenyegetettje. A szubjektumnak egy általa ellenőrizhetetlen és befolyásolhatatlan térben elhelyezése viszont hirtelen rávilágít a kibeszélés csatornáira. Ekkor már nem érvényesülhet sem a szimbolizmus „homálya”, sem a szünesztézia „összezavart” érzékelésmódja. Sem a homályos, sem pedig a zavart érzékelés nem nyújt tovább menedéket a teremtő szubjektivitás látszatának fenntartására. A természet antropomorfizálásának az éntől immár függetlenedő nyelvi dinamikája eléri magát a proszopopeiát garantáló képzelőerőt, azaz saját médiumát, hogy a hanggal szembesített „Csönd” alakjában veszélyeztesse hordozóját, s működtetésének illúzórikus szubjektivitását. A Jó Csönd-herceg előtt formatanátígy allegorikus olvasatban a megszemélyesítés alakzatának e színeváltozása (a képzeletet is megérintő kiterjesztése) határozhatja meg, mely persze beláthatatlan marad mind a vers tropológiájához kizárólag az esztétista képzettársítások élményszerűsége szerint közelítő, mind pedig a szubjektum dekonstruálódását pusztán az „arctalanítás” eseményére koncentráló befogadás számára.

Ady számos versében figyelhető meg az alkotás és a szubjektivitás, a művészi teremtés és a, egzisztencia, a „mű” és az „élet” jelentéseinek közelítése, akár szinonimikus kezelése. De a legköltőibb helyeken sohasem az „életesség” fölénye és a művészet alárendeltsége jegyében történik ez, még ha számos szentencia – így a Hunn, új legenda fentebb idézett sora – ilyen relációra is utal. Ellenkezőleg: az esztétizmus látásmódja keretében az „élet” maga szintén a műalkotáson belül és általa válik értelmezhetővé, nietzschei értelemben igazolhatóvá. A szimbólumhálózat következetes kiépítése éppen ezért érte meglepetésként a 20. század elejének közönségét, kritikáját. A nyelvi jelek objektív – egy tárgyi világ előzetességével meghatározott – megfeleltetésének általános elvárása miatt az interpretációk az „érthetőség” szempontjából indultak ki nemegyszer akkor is, ha nagyra értékelték a szövegek újító karakterét. Ezért válhatott szállóigévé Ignotus elhíresült megjegyzése A fekete zongora kapcsán („Akasszanak fel, ha értem!”), noha a szerző nem az „érthetetlenséget” hangsúlyozta, ellenkezőleg, egy adekvát olvasásmód mellett foglalt állást (Ignotus 1969, 386). A fekete zongora valóban talányos deixise (többféle értelemmel fölruházott mutató névmása: „Ez a fekete zongora”) a hangszerhez, annak melódiájához és üteméhez rendeli a beszélő életét és halálát. De az énnek így nemcsak szimbóluma a zongoraszó, hanem teremtője egyúttal: sorsa onnan válik kihallhatóvá, ahogy a vers maga szintén annak hallgatása nyomán készülőnek mondja magát. A „vak mester” játéka ezért lehet mind az alkotás, mind pedig a művészi teremtőerővel ekvivalens befogadás allegóriája. E tipikusan modern párhuzam újabb, esztétista szintre emeli a romantikus poézis egyik jelképeként feltűnő zeneiséget, a képzeletnek a melódiában kiteljesedő, ám egyúttal onnan származtatott, hangzó medialitását, ahogy az Coleridge-tól (The Eolian Harp) Vörösmarty Mihályig (A vén cigány) megfigyelhető.

Az alanyi osztottság hasonmás-figurával történő jelenetezését Az ős Kaján című vers díszletezi a leggazdagabban. Az „ős Kaján” diadalmas alakja a „rímek ősi hajnalán”, tehát a nyelv egy romantikusan költői eredet-képzetéből érkezik a hatalom bíbor-palástjában, míg az őt megszólító én leszármazottként és alattvalóként („Apám, császárom, istenem”) tekint az individualitás boros-mámoros dionüszoszi széttépettségének és apollóni rekreációjának nietzschei szintézisét is felidéző figurára („Korhely Apolló”). Az ős Kaján keletről nyugatra, egy mitikus kezdettől az „új, pogány tornákig” szállva hatja át a világ terét és idejét, míg a lírai én „röghöz” kötötten, időszembesítésekkel határozza meg magát és helyzetét („Szent Kelet vesztett boldogsága, / Ez a gyalázatos jelen / És a kicifrált köd-jövendő / Táncol egy boros asztalon”). A hanyatlásnak e megszakításokkal érzékelése így azon teljesség-képzettől elhatárolva születik, melynek megszólított idegensége viszont mellőzhetetlen az én temporális önmegragadásához. A költemény hasonmás-dramaturgiája ezért mind az individualitásnak veszteségként felfogott pusztulására, mind pedig egyénfeletti historizmusára következtetni enged. De a visszahozhatatlan, abszolút identitását sohasem megőrző múltra emlékezésben – a nyelvvel közvetíthető hagyományok állandó újraalkotásában – egymást feltételezi a saját arc és a nemzeti történelem „halotti maszkjának” kirajzolása. S a rendelkezésre álló eredetével – „ősével” – sohasem azonosuló halálba-hanyatlás (a „biztos romlás” végesség-tudata) kérdezheti ki egyáltalán a magyarként kimondható jelenlétet. A rákérdezés – a kétségbevonás – retorikája tartja fenn az olyan válaszok lehetőségét, melyek nem egy lezárt múltból, hanem a „történő” egzisztencia jövőhorizontjából érkezhetnek. „»Uram, az én rögöm magyar rög, / Meddő, kisajtolt. Mit akar / A te nagy mámor-biztatásod? / Mit ér bor- és véráldomás? / Mit ér az ember, ha magyar?«” E kérdések és kontextusaik tehát az átöröklött jelentések (például a vérszerződés motívuma) olyan refigurálásához vezetnek, melyek a személyiség hasonmásokká-bomlásának nyelvi szituáltságán keresztül értelmezhetők, s mind a nemzeti, mind az egyéni identitásképzés folyamatát ezen osztottság szerint érvényesítik. A nemzeti hagyomány elbeszélése ezzel nemcsak a természet adta közösségből eredeztetett szerves fejlődés mintájával szakít, hanem kulturális-történelmi múltjának az egységes-határolt személyiség örökségeként felfogott-ápolt folytonosságával is. Mindezzel ugyanakkor megteremti egy másfajta folytonosság feltételeit: lemondva elsődlegességének illúzióiról, az én a nyelv és az általa hordozott történelem alakulásának személyfölötti tartományaitól függésben kezdheti felfedezni újabb alakzatait.

Az Illés szekerén (1908) egyik legjellegzetesebb vonása e hagyományszemlélet további erősödése. A poétikai változást mindenekelőtt a vallási tradícióhoz, a Bibliához, azaz magához a hirdetés transzcendenciájához való viszony átrendeződése jelzi. A kötet bevezető, A Sion-hegy alatt című ciklusának nyitóverse („Ádám, hol vagy?”) ember és Isten kapcsolatát a megszólítottság közegébe helyezi, s úgy artikulálja újra a „szív” bensőségét, hogy immár nem annak „énjéhez” hasonítva vonatkoztatja vissza idegenség-tapasztalatait, hanem érvényesülni engedi a másikra találásnak, az „ő” világának a beszélőt átrajzoló vonásait is („Szivemben már őt megtaláltam”). Az esztétista mitologizmus önkénye csak akkor tér vissza, ha az individuum ismét a jelentésalkotás központjaként – tehát a vonatkozó kérügmatikus örökséggel szemben álló diszponáltsággal – beszél Istenéhez, s kívánja újrafogalmazni hovatartozását: „Mutasd meg, hogy nem vagy keresztyén, / Nem vagy zsidó: rettentő Úr vagy.” (A nagy cethalhoz) A téli Magyarország-ciklus ezután Ilosvai Selymes Péter, Csokonai Vitéz Mihály és Néhai Vajda János alakját idézve utal nyíltan beszélőjének historikus kötődéseire. „Az Ilosvai Selymes Péter akár részint Arany Jánossal, akár részint Baudelaire-rel polemizálhatna (…), a Baudelaire-nél kötetzáró Nouveau és a vezérmotívumként olvasható ennui egybeolvasása szintén a modernitás újabb fázisának költészetértelmezését volna hivatva bejelenteni” (Fried 1999, 73). Ennek megfelelően megy alapvető átformáláson keresztül a magyar múltnak a nemzeti „nagylét” temetőjeként számon tartott eseménye, a mohácsi csata motívuma. A Nekünk Mohács kell felütése a Himnusz kezdő sorait ellentétezve, áldás helyett csapásokat kér a magyarságra: „Ha van Isten, ne könyörüljön rajta.” De ezúttal éppen a csapások bizonyulnak a nemzethalál ugyancsak romantikus vízióját szétoszlató segítségnek: „Ne legyen egy félpercnyi békességünk, / Mert akkor végünk, végünk.” Mohács így nem pusztán a vesztett csata, a nemzeti szenvedéstörténet jelképe, hanem a megmaradásé is. Megerősítve, hogy immár semmiféle nemzeti identitás nem alakítható ki e tapasztalat történetileg változó-ismétlődő újrafelidézése nélkül.

Ugyancsak a romantikus örökség modern folytatása figyelmeztet arra, hogy Ady szerelmi lírája sem jellemezhető pusztán tematikai szinten kivehető vonásokkal, a nemek harcának „héja-nászával” vagy Léda alakjának mitopoétikai megközelítésével. Annál kevésbé, mivel e szerelmi diszkurzusban szinte modellértékűen jelenik meg a romantika természeti-kozmikus eredetűnek tételezett poétikája és annak szimbolista továbbírása. A romantika magát a poeticitás forrását feltételezi a természetben, saját alkotását a kozmosz folytatódásaként vezeti fel, a környezet jelrendszerével ekvivalenciában. A költői írás és az univerzum tárgyi világa eszerint ugyanaz a matéria, s ez a megfelelés az egész természetet, benne az embert átható vágyakozásban, a szerelmi vallomásban válhat a legközvetlenebbül nyilvánvalóvá. A modernizálódó nyelv retorikája persze már a romantikában is többé-kevésbé ellehetetleníti ezt a feltételezett ekvivalenciát, mivel – mint a Jó Csönd-herceg előtt című vers kapcsán látható volt – történetisége során a saját addigi közegének, a képzelőerő médiumának elidegenítő reflektálása egyre megkerülhetetlenebb tapasztalatává válik. A szimbolista kifejezés pedig e relációban nem más, mint egyenesen eltekintés a nyelvi jel anyagi közvetítettségétől, azaz egy eredendő természeti kötődés visszanyerésének igénye a költői kreativitás abszolút szellemi aktusa révén. Mindez tehát igen feltűnő az Ady-líra szerelmi diszkurzusában, persze nem kifejezetten a „testiség” megvallott mámorán belül, mely lényegében romantikus távlaton belül marad. Sokkal inkább ott, ahol a természettel közös nyelvi jelek, az írás és a világ megfeleltetésének romantikus poétikáját a merőben testi szféra leküzdésének – tisztán szellemi meghatározásának – szimbolikus aktusai kívánják radikalizálni és felülmúlni. A Héja-nász az avaron (és számos társa) ezért még a romantikus dikció példája lehet a vágynak a természet idejébe és terébe írottságával: az őszbe vonuló és az avarra hulló pár látványa kevésbé szimbolizálja, mint inkább metaforikusan-organikusan megfelelteti önmagát a szerelmesek sorsával. (Egy allegorikus olvasat éppen ezen organicitásnak ellenszegülve, a megfeleltetés illúzióját kikezdve valósulhat meg.) A lelkeddel hálni viszont a szerelmi vonzást eleve minden természeti-anyagi áttevődés nélkül kísérli meg jelölni, külön is rámutatva a művelet testetlen-platonikus aspektusára. „Óh, talán testem sincs már, / De test nélkül is vágyok és esengek.” A lélekkel hálás esengő trubadúr-erotikája ezúttal a nyelv és a természet rokonításának egyik utolsó stádiumára vall, melyben a szimbolista poétika, célja érdekében, a medialitásától – a képzelőerő korlátaitól – eltekintő közlésmód átmentésére tesz kísérletet. Ugyanezt a célt szolgálja másfelől a test és a szellem differenciájának olyan hangoztatása, mely e kettősséget a szerelem platonikus misztikájában véli feloldhatónak. A Hiába hideg a Hold a szecesszió pompázatos kulisszái között vonultatja fel a „múlhatatlan” időbe, a közel és a távol misztikus azonosságába beavatott szerelmespárt az alkimista szertartások holdfényes, „királyi” menyegzőjén, ahol a nővé és férfivá „szakadt / Egy-ember” nyerné vissza újra eredendő androgünitását. E vers Ady szimbolista múzeumának gyöngyszeme, mely azért a téren és időn kívüli ősegység neoplatonikus-századfordulós szalonmisztikájának jól formált utánérzésében, a „visszaforrás” élvezetében sem tud megfeledkezni a „választó, bitang idő” hatalmáról. De a „lelkek” közvetlen találkozásának illúziója – a megszólítások retrográd vallomásosságával – odavezethet, hogy Ady szerelmi költészetében újra megszólal majd a már leküzdött Ábrányi-féle neoszentimentális hang. A Boncza Bertához írt Csinszka-versekben a „természetes” érzelmességre, a beszéd akadálytalan személyköziségére törekvés a felszínre hozza a romantikus nyelv immár sablonossá rögzült fordulatait. Az ismételhetetlenül eredetinek tartott Ady-féle nyelvhasználat – persze csak e téren – érdekes végkicsengést produkál: nem kis mértékben visszasodródik a 19. század végének intimitásformáihoz (Őrizem a szemed, Nézz, drágám, kincseimre).

A korábban vázolt poétikai módosulások jegyében születnek Ady második (az Új verseket követő) korszakának további kötetei: a Szeretném, ha szeretnének (1909) s A Minden-Titkok versei (1910). E verseskönyvek talán legkiemelkedőbb, legösszetettebben formált alkotását az utóbbi tartalmazza. A föltámadás szomorúságának identitáskereső énje a szubjektumát meghatározni látott betűk rendjében kutatja arcát, az írásjelekből mint hagyományból kiolvasható ábrát: „Arcomon nincsen régi írás, / S a régi harcok / Nagy legendája elmosódott / Vén arcomon, vén fejemen.” Sőt, beszéde marionettszerű közvetítettségének belátásáig jut el: „Beszédje kongó báb-beszéd / S báb-színpad bábja ömaga, / Kérdés, kísértés és titok.” Nem dönthető el – vagylagossá lesz –, hogy a múltra-gondolás továbbra is egy bensőség időorientált szándékának, avagy jelenbéli létezése önfenntartásának a következménye („Emlékezek, vagy csak fájok?”). Mindennek következtében a narcisztikus alaphelyzet a visszájára fordul: az önazonosság keresése elhárítja a tükörkép másikában fölfedezhető én-nyomokat („Keshedt, vén arc vigyorg a tóból / És nem tudom: ki az?”). A föltámadás szomorúsága így lényegében az Ady-líra poétikájának azon vonásait erősíti fel, melyek fokozatos szakítást jelentenek az Új versektől datálható szimbolizmussal, felszabadítván a modernség egy újabb formációjához vezető, addig latens formában tetten érhető kezdeményezéseket. E változások a harmadik pályaszakasz (1912–1914) köteteiben még határozottabban jelentkeznek.

A menekülő élet (1912), A magunk szerelme (1913) s a Ki látott engem? (1914) című verseskönyvek már határozottan ellenszegültek a szimbolizmus jegyében történő kanonizációnak, de még nem voltak magyarázhatók a világháborút tagadó „letisztult” humanista hitvallásokként sem. Így különösen nehéz feladat elé állították azt a recepciót, mely a szimbolista-szecessziós versnyelv pompájának radikális visszafogását legfeljebb egy újklasszicista ízlés térhódításából eredeztette. Az Ady-líra képi-stiláris egyszerűsödésének, dísztelenedésének jelensége – folytatva kiinduló felvetésünket – inkább azon hagyományszemléleti fordulattal ragadható meg, mely a látomásos dekorativitás alanyi hatalmú teremtőerejét a nyelvi-formatani hagyomány szabályainak belátása szerint korlátozza. E fordulat azonban távolról sem jellemzi a kötetek egészét, sőt gyakran ellentétének markáns kifejeződésével is találkozunk. De az egyes alkotások hatástörténetileg igazolható poétikáját nem szoríthatja háttérbe a szerzői névhez kötődő, attól eltérő művek mennyisége. Az életmű teljességének pozitivista bűvölete, a minden szöveget közös nevezőre kényszerítő értelmezés ezúttal is némaságban tartaná az örökség napjainkban megszólaltatható, legfontosabb részleteit. A befogadás ezredfordulói stádiumában az esztétista-ornamentális elveken túllépő eljárások akceptálása ezért ekkor magának a modern kötetkompozíció kohéziójának a dekonstruálását is jelenti, vagyis jó néhány Ady-vers a kötet kontextusától távolítva válik termékenyen újraolvashatóvá. Így keres és talál új szövegközi kapcsolatot a kutatás például a „hangzáson keresztül olvasás” szerint Az eltévedt lovas és a Téli éjszaka összevetésében; a „szerelmi kód intimitásának” dialogikus távlatára nyitva a Margita-epilógus (Rövid, kis búcsúzó) és a Szabó Lőrinc-i Prológus szerelmi versekhez összehasonlításában (Lőrincz 2002, 104, 123); továbbá a késő modern poétika utólagossága felől a Nem feleltem magamnak és az Ének a semmiről rímeit egy „új önmegértés” felől kiemelve (Kulcsár Szabó 1998, 65); vagy a Kicsoda büntet bennünket? és az Esti kérdés között a kérdések sorozatának hasonló retorikájára figyelmeztetve (H. Nagy 2003, 138). A költő életében megjelent utolsó kötetét, A halottak élén (1918) címűt már – a szerzővel folytatott heves viták után – a kiadási jogot megvásárló Hatvany Lajos szerkesztette, erősen megválogatva a világháborús évek termését. A kötetből kimaradt – a szimbolista elvű Ady-kánon felől gyengébbnek minősített – versekből később Földessy Gyula állított össze gyűjteményt (Az utolsó hajók, 1923).

Az említett nyelvi-történelmi tradíció újszerű érvényesülésének egyik legtöbbet tárgyalt körét a „kuruc versek” alkotják. E költemények nemcsak az Ady-líra „hazafiatlansága” elleni érvek forrásává, de az egész Nyugat-mozgalom tradícióban gyökerezettsége melletti példákká is váltak. Babits Mihály például A húszéves „Nyugat” ünnepére írt versében s tanulmányaiban egyaránt hangsúlyozta a kötődést. E verscsoportot ugyanakkor a társadalmi jellegű tiltakozás, a „kurucvér” lázadásának közösségtudatra hivatkozó, politikai-ideológiai tartalmú magyarázataihoz is felhasználták, élesen szembeállítva a 19. század végének a magyar múltat sok tekintetben hasonló stiláris megoldások révén felidéző megnyilvánulásaival, Thaly Kálmán vagy Endrődi Sándor költeményeivel. E felfogás – az archaikus nyelvhasználat és a „stiláris hős” fiktivitásának minden találó hangsúlyozása ellenére (Király 1972, II, 547) – ismét csak az egyéni önkifejeződés költőiségét emelte ki, elhalványítván az intertextuális vonzatokból, a stíluskeveredésekből kiolvasható historikus-temporális jelentésdinamikát s annak személyfölötti karakterét. E téren különösen tanulságosak lehetnek a Sípja régi babonáknak eljárásai. Az alcím (Bujdosó magyar énekli) szerepköre máris jelöli az idői távolságot a szerepet magát megnevező éntől. A „bujdosó” az első két sorban a magára hagyatottság és a népéhez tartozás feszültségét intonálja: „Csak magamban sírom sorsod, / Vérem népe, magyar népem”. Majd a sípszó, a „régi babona” csendül a fülébe. A nóta a magyar nép elátkozottságát zengi, melyben a bujdosó a saját sorsára ismer, önértelmezése így a múlttól átöröklött műalkotás fényében válik lehetségessé. S mivel a dal megidézése révén mind a kuruc szerepkört magára öltő lírai én, mind pedig a vers olvasója „hallgatóvá” válik, a lírai hang és annak közvetítése a befogadót magát is e hagyománytörténéshez tartozás tapasztalatában részesítheti. Különös erővel hat mindez a vers végének rímtechnikája tekintetében. Az „issza-vissza” rímpár a népi tradíció egyik legközismertebb formulájából merít („Ki a Tisza vizét issza / Vágyik annak szíve vissza.”), vagyis „a szülőföldtől való érzelmi függetlenedés lehetetlenségét állítja elénk” (Palkó 2004, 93). A babonák sípjára reagáló szakítás kimondása így önnön ellentétes jelentését, az odatartozás retorikáját is magában foglalja: „Határ-szélen botot vágok, / Vérem többé sohse issza / Veszett népem veszett földje: / Sohse nézek többé vissza.”

Az Ady-líra zárószakaszát továbbra is igen különböző poétikai tendenciák érvényesülése jellemzi. A világháború tapasztalatával összefüggésben visszatérnek például a romantikus prófétai nyelvezet alakításai: hol a kiválasztottság tudata, a szellemi kaszt különleges feladatának vélelmezése, egy emelkedett humanista pátosz hangja (Intés az őrzőkhöz, A megnőtt Élet, Mégsem, mégsem, mégsem), hol pedig a szimbolista képiességgel modernizált, olykor apokaliptikus látomás dimenziója (Ember az embertelenségben, E nagy tivornyán, Mai próféta átka). Továbbá – az archaikus nyelvhasználatot, sőt olykor magát az igehirdető dikciót is sajátos leleményekkel árnyalva – megjelenik valamelyest az avantgárd, főleg az expresszionizmus néhány formaeleme is. Ez utóbbi csoporthoz tartoznak a kései Ady-líra legjelentősebb versei. Az expresszionista költészettől nem idegen egyébként a heurisztikus „hirdető hangnem, a kinyilvánító gesztus, a kihívó attitüd” (Németh G. 1981, 197), a belső tapasztalat közvetlen kiáramoltatását célzó, egzaltált-deszemiotizáló nyelvhasználat, melynek itt is a nyomaira bukkanhatunk. Az expresszionista hatás legfontosabb következménye pedig egy olyan recitatív hangnem, mely az élőbeszéd szintjén kívánja visszanyerni a szimbolista érzékelésmódban eltűnni látszó interszubjektivitást, a léttapasztalat közvetlen-akadálytalan átadásának lehetőségét. E törekvések – a hazai avantgárd-felfogások többsége számára egyelőre meglepetésszerűen – ugyancsak rokoníthatók a romantikus nyelvfelfogás bizonyos elemeivel, a költészetnek a beszéd médiumára és elsődlegességére hagyatkozásával, a szubjektumot az élőszó segítségével kifejező elveivel. Az élőbeszéd bizonyos törvényszerűségeinek alkalmazása teremtette meg a szabadvers antiesztétista formatanát, melyből az Ésaiás könyvének margójára című költemény merít. Mintegy összefoglalván az említett vonásokat az archaizáló-ószövetségi stílusimitáció, a próféta szerepében előadott rituális-vallomásos szónoklat, a numerikus (számláló) szerkesztés s a liturgikus dramatizáltság felügyelte kötetlen-dialogikus megszólalás tekintetében.

Az expresszionizmushoz közeli jegyeknek az apokaliptikus vízió nyelvével kereszteződő produktivitását példázhatja az Emlékezés egy nyár-éjszakára című költemény. A romantikus világvége-epifániák rapszódiáihoz, akár Vörösmarty látomásaihoz is hasonlítható alkotás a patetikus-kozmikus felütést a hétköznapi mozzanatok álomszerű kifordításával, a realitástapasztalatot tagadó fantasztikus-expresszív képsorral, „élt s volt világ” megfordításával folytatja. „Az égből dühödt angyal dobolt / Riadót a szomoru földre (…) S Mári szolgálónk a néma, / Hirtelen hars nótákat dalolt.” A véres pusztulás felnagyított alakzatai nemcsak beteljesítik a fenséges és a humánusan szép minőségének 19. századi elkülönülését, de a racionalitástól is megtagadják a történelemmel szemben álló öntudat megőrzésének képességét: „Véres, szörnyű lakodalomba / részegen indult a Gondolat.” E távlattól pedig csak az az én tudja függetleníteni magát, mely minden profetizmusa ellenére mégsem egy transzcendens eredetű küldetéssel, hanem emlékezés és várakozás kölcsönösségével jellemezi magát („S Isten-várón emlékezem”). Így az immanens tapasztalat az emlékezésben, a transzcendens feltételezettségű ítélőerő pedig a várakozásban adódik. Sőt, a várakozó szubjektum az emlékeiben élő múltnak nem a birtokló őrzője, de a teremtettje: „mindmostanig itt élek / Akként, amaz éjszaka kivé tett.” Tapasztalás és várakozás modern ellentmondása így kényszeríti ki a szubjektum időbeliségének felfogását. Ady „istenes” verseiről általában is elmondható, hogy a metafizikai távlat bevonásával a létértelmezés olyan további nyitottságát teremtik meg, melyre mind a felvillantott transzcendens, mind pedig az immanens jelentéstávlatokat illetően az egyéni birtokolhatatlanság attitűdje lesz a jellemző (A szép húsvét, Menekülés az Úrhoz). A kálvinista teológia egyik alaptételének bevonása szintén e tendenciát erősíti (Már előre rendeltettem). A misztikus nyelv fordulatai sem a „végső titkok” és az abszolút tudás kibeszélését tartalmazzák, hanem az énfeletti történések individuálisan „passzív” (Gintli 1994, 36) átéléseit: „Az én-élet poklából / Lelkem-testem kilábol” (Nyárdélutáni Hold Rómában). Az igen gyakori vallásos megnyilatkozások tehát nem valamilyen eljövendő végállapot biztos tudatának meghirdetései, ellenkezőleg: éppen annyiban misztikusak, amennyiben nem egyedül az énben lelik fel eredetüket. Ezért társíthatók itt a célelvűséget az individualitáson túlra utaló vallási képzetkör elemei akár az emberlét nem teleologikus folytonosságát valló nietzscheiánus nézetekkel, a „veszélyes élet” hirdetésével, az „építsétek házaitokat a Vezúvra!” jellegű felszólításokkal. „Én tömeg-Mának nem adtam magam, / Nekem az Ember egy folytonos ember / S nekem semmi ma sem vigasztalan. / Ma építem vulkánokra a fészkem” (Az Ősz dícsérete).

A mondottakból következik, hogy az Ady-versek újraolvasásának sikere szintén nagymértékben lemérhető azon, eredményei miként helyezhetők történetiségük horizontjára, hogy illeszthetők a következő korszak aktuális értelmezéséhez. Amennyiben ugyanis az interpretáció a modern költészet poétikájának valóban fontos mozzanataiból indul ki, akkor a korszakolás szintjén is képes a későbbi konstrukciókkal párbeszédhelyzetbe kerülni, akár konkrét szövegösszefüggésekkel igazolva érvényességét. Már esett szó a Kosztolányi-, Babits-, Szabó Lőrinc-, József Attila-intertextusokról, ezúttal elég a szövegköziség egyetlen látványos, fentebb hivatkozott esetét kiemelni. Azt, ahogyan az Ének a semmiről néhány sora kötődik a Nem feleltem magamnak zárószakaszához. Kosztolányinál: „Amit ma tartok, azt elejtem, / amit ma tudtam, elfelejtem, / az arcomat kezembe rejtem.” Adynál: „Én az Életet elejtem, / Én magamat már elrejtem. // Ki nem »fejtem«: / Megint rossz szó. Elfelejtem.” Kosztolányi verse tehát hasonlóképpen használja az ejtem/felejtem/rejtem rímeket, mint a Sípja régi babonáknak az issza-vissza rímpárt: mondásait nem pusztán szubjektív szándékok nyomán, hanem a már létező hagyomány beszédén keresztül ruházza fel jelentéssel. Az Ady-műből kiolvasható szemléleti fordulat nélkül azonban nem jöhetett volna létre a szubjektumnak Kosztolányinál megrajzolt rögzíthetetlen-temporális alakzata, s viszont: a Nem feleleltem magamnak nyitottsága az Ének a semmiről szövegválasza révén válhat felismert tapasztalattá.

A 20. század második felében azonban nem sok hasonló jellegű textuális kötődéssel találkozunk. Inkább egyes tropológiai minták követésére, s a nyelviségükből kiemelt, eszményített mentalitásformák hivatkozására-imitációjára bukkanhatunk például Juhász Ferenc, Nagy László vagy Baka István költészetében. Nagy László munkásságát a leghevesebb kritikák éppen a korszerűtlenül „fejedelmi” gesztusok ismétlései miatt érték. Igaz, a kultikus tisztelet korábban József Attila citátumát is befolyásolta: „eke hasít barázdát új husában, / mert virágzás, mert élet és örök” (Ady emlékezete, vö. Ifjú szivekben élek). Petri György politikai iróniája pedig inkább egy tiltakozó magatartás lehetséges csatlakozási pontját – és persze a felfokozott individualitás kritikájának lehetőségét – fedezte fel az Ady-örökségben. Az ezredvég posztmodern horizontján a legismertebb allúziók, melyek Ady nyelvezetének figurálása révén képesek fenntartani annak emlékezetét, Kovács András Ferenc költészetében tűnnek fel. Úgy ellentétezik például az Ady-versek motivikáját, ahogy a Nekünk Mohács kell historizmusa tagadta meg – alkotta újra – a csatavesztés több évszázados értelmezését. Ez az ellentétező-ironizáló retorika jelenik meg néhány címben is: Két labanc beszélget, Üdvözlet a vesztesnek. (Adynál természetesen kurucok beszélgetnek, és a győztes üdvözöltetik.) Vagyis nem valamilyen örök érvényű, előzetesen adott ideálkép követése, hanem a történelem hányattatásainak kiszolgáltatott sokféle sorsnak a nyelvi örökségbe ágyazott, azzal elbeszélhető formája képezi – az emlékezés és a felejtés kölcsönösségében – az egyéni és a nemzeti identifikáció alapját: „agyafurt kóbor keserült korcsos / feleded nyelved feladod sorsod / kacagás isten kacagás holtunk / emlékszel pajtás labanc is voltunk” (Két labanc beszélget). A személyiség osztottságának hasonmásszerű kifejeződése továbbá egy ironikus számítgatás jegyében íródik újra: az alterego individuum-felezése az élőt félig élővé, a holtat félholttá teszi. „A Szajna partján élt a Másik, / Az is én voltam, én voltam: / Fél éltet éltem két alakban, / Tékozlón, szinte félholtan” (Lázáry úr Párisban, vö. A Szajna partján fentebb idézett soraival). E palidónia az allegorézisnek arra a csereérték-poétikájára utal, mely – láttuk – Ady versnyelvét fokozatosan kimozdította szimbolista szituáltságából. Kovács András Ferenc művei mindezzel az ezredvég Ady-újraértését a költői beszéd szintjén képesek befolyásolni. Szemléltetvén, hogy magának a lírai nyelvnek az alakulása hogyan „szólhat bele” saját értelmezéstörténetébe, akár a folytatható vonások kidomborításával, akár a szövegek dialógusának „különbségtermelő szabadságaként” újítva meg olvasását (Szirák 1999, 40).

Összefoglalásul elmondható, hogy az Ady-líra egykori provokatív beszéde szintén csak akkor szólíthatja meg érdemi esztétikai hatással olvasóját az ezredfordulón, ha befogadása fölkészül a modern nyelvi innovációt annak individuumkritikai visszajelzései felől érzékelni. Ady költészete esetében ez azért jelent különleges, egyelőre paradoxnak tetsző feladatot, mert recepciójában az egyéniség és a megújulás – távolról sem okvetlenül egymást feltételező – elvei minden ismert mértéket meghaladóan összefonódtak. Az újítás költőiségének az irodalmi autopoiészisz horizontjára helyezése viszont – éppen a befogadás rögzült reflexeinek dekonstruálása folytán – rendkívül váratlan változásokat eredményezhet e líra jelentéskánonában. S az előreláthatatlan fejlemények meglepetései – a receptív stádiumok minden ismételhetetlensége mellett – akár újra is játszhatják valamiképp az Új versek szituáltságát, annak kihívó jellegét, de immár a visszájáról: az egyszemélyes provokáció „kürtharsogó” kultuszával ellentétes irányból kiindulva. Éppen ezáltal teremtődhet újjá a kötet önmeghatározásainak két irányban is „dacoló” retorikája: az eredetiség („mégis új”) és a nyelvi hovatartozás („mégis magyar”) együttese. Az újítás így maga sem pusztán egy alany, hanem a nyelv teljesítményeként derülhet ki, a két fenti mottó lényegében egymásnak felelő távlatán: úgy a nemzeti hagyományok anyagtalan, „szellemi” emlékezetében (Schöpflin), mint a „szavak” jelentésképző működésében mint a literatúra „betűinek” medialitásában (Kosztolányi). Irodalomtudományunk jelenleg a vonatkozó interpretációs folyamat kezdetén áll, ezért az Ady-líra jelentőségének kirajzolása során tapasztalja meg napjainkban talán a legnagyobb intenzitással a szövegek rekanonizálásának és a hatástörténet kiszámíthatatlanságának összefüggését.