De la grammatologie

DE LA GRAMMATOLOGIE

la différence dans la formation des langues du Nord et des

langues du Midi. Pourquoi faut-il traiter de ces problèmes

avant de proposer une théorie de la musique ? Pour plusieurs

sortes de raisons.

1. Il n'y a pas de musique avant le langage. La musique naît

de la voix et non du son. Aucune sonorité pré-linguistique ne

peut, selon Rousseau, ouvrir le temps de la musique. A l'origine

il y a le chant.

Cette proposition est absolument nécessaire dans la systéma-

tique de Rousseau. Si la musique s'éveille dans le chant, si elle

est d'abord proférée, vociférée, c'est que, comme toute parole,

elle naît dans la passion. C'est-à-dire dans la transgression du

besoin par le désir et l'éveil de la pitié par l'imagination. Tout

procède de cette distinction inaugurale : « Il est donc à croire

que les besoins dictèrent les premiers gestes, et que les passions

arrachèrent les premières voix. »

Si la musique suppose la voix, elle se forme en même temps

que la société humaine. Parole, elle requiert que l'autre me soit

présent comme autre dans la compassion. Les animaux, dont la

pitié n'est pas éveillée par l'imagination, n'ont pas rapport à

l'autre comme tel. C'est pourquoi il n'y a pas de musique ani-

male. On ne parlerait ainsi de chant animal que par lâcheté

de vocabulaire et projection anthropomorphique. La différence

entre le regard et la voix est la différence entre l'animalité et

l'humanité. En transgressant l'espace, en maîtrisant le dehors,

en mettant les âmes en communication, la voix transcende l'ani-

malité naturelle. C'est-à-dire une certaine mort signifiée par

l'espace. L'extériorité est inanimée. Les arts de l'espace portent

la mort en eux et l'animalité reste la face inanimée de la

vie. Le chant présente la vie à elle-même. En ce sens, il est

plus naturel à l'homme mais plus étranger à la nature qui est

en soi nature morte. On voit ici quelle différence — à la fois

intérieure et extérieure — divise les significations de nature, de

vie, d'animalité, d'humanité, d'art, de parole et de chant. L'ani-

mal, qui, nous l'avons vu, n'a pas rapport à la mort, est du

côté de la mort. La parole, en revanche, est parole vive alors

qu'elle institue le rapport à la mort, etc. C'est la présence en

général qui se divise ainsi. « On voit par-là que la peinture est

plus près de la nature, et que la musique tient plus à l'art

humain. On sent aussi que l'une intéresse plus que l'autre, préci-

sément parce qu'elle rapproche plus l'homme de l'homme et

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L' « ESSAI SUR L'ORIGINE DES LANGUES »

nous donne quelque idée de nos semblables. La peinture est

souvent morte et inanimée ; elle vous peut transporter au fond

d'un désert : mais sitôt que des signes vocaux frappent votre

oreille, ils vous annoncent un être semblable à vous ; ils sont,

pour ainsi dire, les organes de l'âme ; et s'ils vous peignent aussi

la solitude, ils vous disent que vous n'y êtes pas seul. Les

oiseaux sifflent, l'homme seul chante ; et l'on ne peut entendre

ni chant ni symphonie, sans se dire à l'instant, Un autre être

sensible est ici. » (Chap.XVI.)

Le chant est l'orient de la musique mais il ne se résume pas

plus à la voix que celle-ci au bruit. Dans le Dictionnaire de

musique, Rousseau avoue son embarras à l'article chant. Si le

chant est bien « une sorte de modification de la voix humaine »,

il est bien difficile de lui assigner une modalité absolument

propre. Après avoir proposé le « calcul des intervalles », Rous-

seau avance le critère fort équivoque de la « permanence »,

puis celui de la mélodie comme « imitation... des accents de la

voix parlante et passionnante ». La difficulté tient à ce qu'il faut

trouver ici les concepts d'une description interne et systématique.

Pas plus que la voix

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, le chant ne livre son essence à une

description anatomique. Mais les intervalles vocaux sont aussi

étrangers au système des intervalles musicaux. Rousseau hésite

donc, dans le Dictionnaire autant que dans l'Essai, entre deux

nécessités : marquer la différence entre le système des inter-

valles vocaux et celui des intervalles musicaux, mais réserver

aussi dans la voix originelle toutes les ressources du chant. La

notion d'imitation réconcilie ces deux exigences dans l'ambi-

guïté. Le premier chapitre de l'Essai répond en partie à ce pas-

sage de l'article chant :

« Il est très difficile de déterminer en quoi la voix qui

forme la parole diffère de la voix qui forme le chant. Cette

différence est sensible, mais on ne voit pas bien clairement

en quoi elle consiste ; et, quand on veut le chercher, on ne

le trouve pas. M. Dodard a fait des observations anatomiques,

à la faveur desquelles il croit, à la vérité, trouver dans les

différentes situations du larynx la cause de ces deux sortes

34. A propos de la distinction entre langage animal et langage

humain, que l'Essai égale à la distinction entre non-perfectibilité

et perfectibilité, on peut lire ceci : « Cette seule distinction paraît

mener loin : on l'explique, dit-on, par la différence des organes.

Je serais curieux de voir cette explication » (Fin du chapitre I.)

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DE LA GRAMMATOLOGIE

de voix ; mais je ne sais si ces observations, ou les consé-

quences qu'il en tire, sont bien certaines. 11 semble ne manquer

aux sons qui forment la parole que la permanence pour

former un véritable chant : il paraît aussi que les diverses

inflexions qu'on donne à la voix en parlant forment • des

intervalles qui ne sont point harmoniques, qui ne font pas

partie de nos systèmes de musique, et qui, par conséquent,

ne pouvant être exprimés en notes, ne sont pas proprement du

chant pour nous. Le chant ne semble pas naturel à l'homme.

Quoique les sauvages de l'Amérique chantent, parce qu'ils

parlent, le vrai sauvage ne chanta jamais. Les muets ne

chantent point ; ils ne forment que des voix sans permanence,

des mugissements sourds que le besoin leur arrache ; je dou-

terais que le sieur Pereyre, avec tout son talent, pût jamais

tirer d'eux aucun chant musical. Les enfants crient, pleurent

et ne chantent point. Les premières expressions de la nature

n'ont rien en eux de mélodieux ni de sonore, et ils apprennent

à chanter, comme à parler, à notre exemple. (Le chant mélo-

dieux et appréciable n'est qu'une imitation paisible et artifi-

cielle des accents de la voix parlante ou passionnante : on crie

et l'on se plaint sans chanter ; mais on imite en chantant les

cris et les plaintes ; et comme de toutes les imitations la

plus intéressante est celle de la passion humaine, de toutes

les manières d'imiter, la plus agréable est le chant. » (Seul

le mot chant est souligné par Rousseau.) i

« On peut analyser sur cet exemple le fonctionnement subtil des

notions de nature et d'imitation. A plusieurs paliers, la nature

est le sol, le degré inférieur : il faut le franchir, l'excéder mais

aussi le rejoindre. Il faut y faire retour mais sans annuler la

différence. Celle-ci doit être presque nulle : celle qui sépare l'imi-

tation de ce qu'elle imite. Il faut par la voix transgresser la

nature animale, sauvage, muette, infante ou criante ; par le

chant transgresser ou modifier la voix. Mais le chant doit imiter

les cris et les plaintes. D'où une deuxième détermination polaire

de la nature : celle-ci devient l'unité — comme limite idéale —

de l'imitation et de ce qui est imité, de la voix et du chant. Si

cette unité était accomplie, l'imitation deviendrait inutile : l'unité

de l'unité et de la différence serait vécue dans l'immédiateté.

Telle est la définition archéo-téléologique de la nature selon

Rousseau. Ailleurs est le nom et le lieu, le nom du non-lieu

de cette nature. Ailleurs dans le temps, in illo tempore ; ailleurs

dans l'espace, alibi. L'unité naturelle du cri, de la voix et du

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