Irodalom- és művelődéstörténeti alapfogalmak S. Horváth, Géza Irodalom- és művelődéstörténeti alapfogalmak

3. A PURGÁCIÓ-elmélet

Ezen elmélet szerint a katharszisz felgyülemlett indulatoktól való megszabadulás (purgáció). A tragédia gyönyörűsége a megkönnyebbülés ártalmatlan gyönyörűsége, amelynek során a néző egy feszült állapotból a természetes nyugalmi állapotba tér vissza. A megtisztulásnak nincs köze az erkölcsi javuláshoz; az értelmezés radikálisabb változata szerint (Bemays, Schadewaldt) még közvetve sem, vagyis úgy, hogy az értelem szerinti élethez tisztítaná meg a „terepet” (ahogy például Dirlmeier vélte), hanem egyszerűen helyreállít egy eredeti, „normális” állapotot; és az indulatok kiélésének következménye.

Emellett az értelmezés mellett szól, hogy szorosan kapcsolódik a Politikában kifejtett gondolattal, miszerint a kathartikus dallamok különböznek az erkölcsi hatásúaktól, és maga a megtisztulás homeopatikusan történik A purgáció-elmélet, amely alapvetően az indulatok átélésekor fellépő testi változásokból eredezteti a katharsziszt, több ponton is megfelel kortárs orvosi elméleteknek, amelyek a különböző indulatokat kísérő testi tüneteket és pszichoszomatikus folyamatokat írják le és magyarázzák meg (A leghíresebb egyezés a melankolikus emberről szóló elmélettel áll fönn. A Természettudományos kérdések szerzője (953a 10 skk) a fekete epe (melaina kholé) nevű testnedv túltengésére vezeti vissza ugyanis mind a kiemelkedő költői tehetséget, mind az érzelmi azonosulásra való fogékonyságot, mind ennek kóros változatát, az őrültséget, és azt is kifejti, hogy a nem kívánatos állapotot a fekete epétől való megszabadulás szüntetheti meg.) Ezt az elméletet támogatja a Poétika hallgatása is a tragédia állítólagos erkölcsnemesítő céljáról vagy hatásáról Arisztotelész mindvégig az indulatokat állítja a középpontba.

Több érv hozható föl a purgáció-elmélet ellen is. Nem teljesen indokolt a tragikus megtisztulás és a megtisztító dallamok (valamint hatásuk) azonosítása, még akkor se, ha az utóbbiakat színházi versenyeken előadott dallamoknak nevezi Arisztotelész A tragédia részint másként kelti föl az indulatokat, mint a zene: a tragédia nézője képzeteket formál magának a cselekményről és ezektől a képzeteitől függ félelme és részvéte, a zene ilyen képzetek nélkül hat a lélekre. A tragédia keltette félelmet tehát nem szüntetheti meg átélése; nem lehet „kiélni”, csak úgy lehet megszabadulni tőle, ha a kiváltó képzetek változnak meg Nehézségek adódnak a homeopátia elvével kapcsolatban orvostudományi szempontból is Az elv nem volt teljesen ismeretlen ugyan Arisztotelész korában, de maga Arisztotelész - az általánosabb felfogással megegyezően - mindenhol az ,,ellenkezőt az ellenkezővel” (allopatikus) elv szerint írta le a testekben lejátszódó katharsziszokat, vagyis úgy, hogy a megtisztító anyag ellentétes a megtisztítandó anyag természetével. A purgáció-elméletnek van még egy nehezen kikerülhető következménye. Ha a katharszisz az indulatoktól való megszabadulás, és a belőle eredő gyönyörűség a megkönnyebbülés öröme, akkor a megkönnyebbülés előtti állapotnak, végső soron tehát maguknak az indulatoknak kellemetleneknek kell lenniük - Arisztotelész azonban többször mondja, hogy a tragédiában épp ezeknek az indulatoknak az átélése okoz gyönyörűséget. Másként fogalmazva, a purgáció-elmélet azt feltételezi, hogy Arisztotelész Platónhoz hasonlóan eleve rossznak, és nem semlegesnek gondolta az indulatokat. (Schadewaldt paradoxont tételez föl Arisztotelésznél Szerinte ugyanis Arisztotelész egyfelől átvette azt a hagyományos elképzelést, miszerint az emberben elemi vágy él; hogy félelmet és részvétet érezzen, és ez a két indulat fájdalmas mivolta ellenére kellemes is egyúttal, másfelől a tragédia sajátos gyönyörűségét abból származtatta, hogy a tőlük való megkönnyebbülés is kellemes.)

4. Az ÉRTELMI TISZTÁZÁS elmélete

Ez a magyarázat is az erkölcsi hatást feltételező értelmezések ellenében született meg (hívei között Golden és Nicev neve említhető). A katharszisz ezek szerint a félelmet és részvétet kiváltó események szellemi vagy értelmi tisztázása (kitisztulása). Ez a felfogás jól kiegészíthető ugyan azzal a gondolattal, hogy a költői utánzás tanulási folyamat, és az általánosra törekszik, de részben nyelvileg, részben az érzelmek háttérbe szorítása miatt több gyenge pontja van. Elég merész a „félelmet” így fordítani: „félelmet kiváltó esemény”. A Politikában emlegetett katharszisszal teljességgel lehetetlen közös nevezőt találni, és a Poétika nem utal arra, hogy a nézőnek át kellene értékelni korábbi érzelmeit.

5. A DRÁMAI MEGOLDÁS elmélete

A moralizáló felfogással szemben már Goethe is effelé kereste a szöveg lehetséges értelmét. Mélyen meggyőződve arról, hogy „a hazatérő néző cseppet sem különb, mint a színházba igyekvő”, a szembenálló szenvedélyek kibékítésének. kiegyenlítésének fordítja a szót.

Nehamas az események kitisztulását, elsimulását, azaz megoldását (lüszisz) érti alatta, vagyis egy olyan kategóriával azonosítja, amely más néven szerepel a Poétikában. Az idetartozó magyarázatok nyelvileg mind könnyen megtámadhatók; nem hozhatók kapcsolatba a Politika katharsziszával; Goethe és Else olyan elemet visznek a magyarázatba, amelynek nincs igazi arisztotelészi alapja, Nehamasnak pedig azt kellene megindokolnia, miért adott két nevet Arisztotelész ugyanannak a fogalomnak.

A katharszisz értelme továbbra sem tisztázott A mai német filológiában és esztétikában elsősorban Schadewaldt éneinek és tekintélyének köszönhetően alig van, aki ne valamilyen formában a purgáció-elméletet fogadná el. Az angol nyelvterületeken a 80-as években többen is „visszatértek” Lessinghez és az érzelmek mértékletessé nevelésének elméletéhez, de még a legutóbbi években is újabb és újabb magyarázatok születtek. A felfogások sokasága ellenére azonban ez a megoldatlan vita csak látszólag terméketlen nagyon valószínű, hogy magát a katharszisz-rejtélyt még senki nem fejtette ugyan meg, de az egyes elemzések közül jó néhány képes volt valami fontosat megragadni abból a bonyolult folyamatból, amilyennek Arisztotelész a tragédia hatását leírja.

[...]

4.5. A költészetet megteremtő két ok

Kérdés, vajon melyik két ok: az ember veleszületett hajlama vagy ösztöne, hogy (1) utánzást végezzen és (2) örömét lelje a kész utánzatokban; vagy pedig (1) általában az ember utánzásra való hajlama és (2) dallam- és ritmusérzéke? A mondat (48b5-9) felépítése inkább az első értelmezés mellett szól. A mondat két alanya két, kapcsolatosan egymás mellérendelt főnévi igenév: „utánozni” (a fordításban „utánzás”) és „örömöt lelni” (a fordításban „az, hogy ...örömüket lelik”). Az előző mondat két okot említ meg, amelyeket - az olvasó várakozásának megfelelően - ez a mondat kell hogy részletezzen a mellérendelő szerkezettel. A dallam- és ritmusérzék ráadásul csak későn: a „tehát”-os összegező mondatban jön szóba és anélkül, hogy bármi kiemelné, hogy most térünk rá a második okra. (A mondat szerkezetét még az is bonyolítja, hogy a két egymás mellé rendelt tagmondat közé egy magyarázó tagmondat ékelődik be, amely az első okhoz fűz kiegészítést és szintén „és”-se! kapcsolódik a magyarázandó tagmondathoz [a fordítás zárójellel adja vissza az „és”-t]).

Az összegező mondatot (8b20-24) bevezető szókapcsolat („természettől fogva...meglévén bennünk”) valamint a 24. sorban szereplő ige („megteremtettél”) viszont a második értelmezést támogatja, mert nyilvánvalóan a gondolatmenet elején álló két kifejezést ismétlik meg („két természeti ok” és „teremtette meg”). Ami a tartalmi szempontokat illeti, akárhogyan döntünk, úgy tűnik, három okból kell kettőt csinálnunk. A szöveg szerint ugyanis

1. 
   az ember természeténél fogva szeret utánozni;
   
2. 
   szereti a dolgok utánzatait szemlélni;
   
3. 
   örömét leli (az utánzással szükségszerűen együttjáró) rendezettségben.
   

A kérdés az, hogy vajon Arisztotelész mit tartott fontosabbnak: az első két ok különbségét vagy rokonságát. Ezt csak találgatni tudjuk.

Először a különbségekről. Bár a szöveg nem tartalmazza ennek kifejtését, az első ismereteit utánzással szerző gyermek öröme nyilván nem lehet egészen azonos az utánzatokat szemlélő ember örömével. Az egyik fajta őröm cselekvő, a másik szemlélő tevékenységet kísér. Más az ismeretszerzés módja és maguk a megszerezhető ismeretek is különböznek. „Lantművésszé csak a lantjáték gyakorlása által válik az ember” (Nikomakhoszi Etika 1103b1-2), ocsmány hullákat viszont nem lehet ténylegesen utánozva megismerni. Cselekvések leutánzását szükségszerűen a cselekvőnek kell végezni; utánzatok szemlélése - többnyire? mindig? - mások által készített utánzatokra irányul. A kétféle öröm ugyanakkor mégiscsak közös tőről fakad. Ha valaki utánzatot készít, akkor abban az esetben lesz sikeres, ha valamilyen tudáshoz segíti hozzá az utánzat szemlélőjét; az utánzásból származó öröm - így is, úgy is - a tanulás öröme. (Annak a lényeges kérdésnek eldöntése, hogy vajon az utánzás révén megszerzett tudás a költészet esetében is az utánzás célja, mint a gyerekek utánzásánál, vagy pedig csak következménye, mellékterméke, attól függ, hogy ki milyen más, arisztotelészi gondolatot tart fontosnak hangsúlyozni.)

A harmadikként említett okkal pontosan fordított a nehézség. A dallam- és ritmusérzékből fakadó gyönyörűségről maga Arisztotelész mondja, hogy független az utánzatok szemlélésekor érzett örömtől. De akkor hogyan teremtheti meg a költészetet, amelynek éppen hogy az utánzás a lényege? Erre az lehet esetleg a válasz, hogy a dallam és a ritmus, csakúgy mint a színek és az alakok a képzőművészet esetében, függetlenek ugyan attól, hogy milyen ismerethez juttatja egy utánzat a szemlélőt, de nem függetlenek magától az utánzástól. A dallam és a ritmus a költői utánzás alapvető eszközei, amik nélkül nem lehetséges utánzás. Nem feltétlenül utánoznak valamit, de feltétlenül kellenek a költői utánzáshoz. A belőlük származó gyönyörűség így nem abból származik, hogy a néző fölismeri az utánzatban az eredetit, hanem csak valamiképpen összefügg ezzel a felismeréssel, amennyiben rendezettségével, logikus áttekinthetőségével lehetővé teszi és megkönnyíti a fölismerés folyamatát (lásd még Függelék, 164. oldal). Egy ilyen értelmezésnek azonban továbbra is megvan az a gyengéje, hogy nem azonos szinten nevezi meg a két okot. Van még egy értelmezési nehézség is. Vajon a két példa (a gyermek utánzó tanulása és a képmások szemlélete) mennyire általános érvényű? Az utánzó tevékenységnek ezek az elemi és legegyszerűbb formái azt hivatottak érzékeltetni, hogy milyen mélyen benne van az emberi természetben az utánzás ösztöne, de a művészi utánzással már nagyon távoli a kapcsolatuk, vagy pedig párhuzamba állíthatók a taszító hullák képmásai a szörnyűségeket ábrázoló tragédiákkal?

[...]

5. A Poétika szöveghagyománya és utóéleteBOLONYAI, Gábor

Forrás: BOLONYAI Gábor: A Poétika szöveghagyománya és utóélete. In: ARISZTOTELÉSZ: Poétika és más költészettani írások [teljes gondozott szöveg]. Ritoók Zsigmond ford. Szerk. és a jegyzeteket összeáll. Bolonyai Gábor. Bp., PannonKlett Könyvkiadó Kft., 1997. 174-175.

1. Ókor

A hellenisztikus kor

(Arisztotelész halálától Horatiusig)

Arisztotelész exóterikus és eiszóterikus írásainak sorsa eltért egymástól. Idézetek mutatják, hogy a nagyközönség számára szóló műveit sokan ismerték az ókorban, a középkori kézirati hagyományozás szűrőjén azonban egyik dialógus se jutott át. Belső használatra szánt művei viszont - egy ókori hagyomány szerint - több mint 200 éven át egy barlangban hevertek, a ma olvasható életmű valószínűleg mégis egy olyan ókori kiadásnak a leszármazottja, amely ezeket az elveszettnek hitt írásokat publikálta.

Két forrás egy kissé kalandos történetről számol be. Ezek szerint Arisztotelész könyvtárát eredetileg Theophrasztosz örökölte, akinek halála után a könyvek egy Néleusz nevű rokonához kerültek, aki Kis-Ázsiába vitte örökségét. Az ő örökösei egyszerű emberek voltak, s amikor két évszázaddal később Pergamon királyai könyvek után kutattak leendő könyvtáruk számára, a hagyatékra egy nedves barlangban bukkantak rá. A Kr. e. 1. század elején végűl egy athéni könyvkereskedő vásárolta meg a nedvességtől és a molyok által megrongálódott papirusztekercseket. Amikor aztán Sulla bevette Athén, a zsákmány részeként Arisztotelész műveit is Rómába szállították. Itt több - hibáktól hemzsegő - másolatot készítettek róluk, míg végül egy Andronikosz nevű peripatétikus filozófus rendezte el a hagyatékban található szövegeket és készítette el kiadásukat.

A történet hitelességéről a mai napig folyik a vita, de ha igaz is, aligha lehet azt a tanulságot levonni belőle, hogy Arisztotelész előadásainak tartalmáról, vagyis igazi filozófiájáról két évszázadon át senki nem alkothatott képet. A történet Arisztotelész könyvtáráról szól csupán, és nem állítja, hogy Arisztotelésznak ezek a művei csak egyetlen egy példányban léteztek volna. A tanítványoknak minden bizonnyal birtokában voltak másolatok, és maga az iskola sem szűnt meg Theophrasztosz halála után, mégha hanyatlásnak indult is. Nagyon valószínű tehát, hogy az eiszóterikus írások nem tűntek el nyomtalanul a forgalomból és a filozófusok fejéből néhány emberöltőnyi időre, viszont ismertté válásukat mégiscsak jelentősen akadályozta az a tény (amennyiben tény), hogy az eredeti példányokat csak Rómába szállítottásuk után adták ki. Más források szerint mindenesetre Néleusz a Pergamonnal rivális könyvtár számára az alexandriai Ptolemaiosz-királyoknak adta el a műveket.

Ami a Poétikát illeti, nagyon késői időkből valók azok az idézetek, amelyek közvetlenül bizonyítják, hogy olvasták a művet: először a 4. századi Themisznosz idézi. Arisztotelész költészettani nézetei azonban bizonyosan ismertek voltak a halála utáni évszázadokban is. Több olyan peripatétikus szerző neve ismert a Kr. e. 3-1. századból, akik Arisztotelész és Theophrasztosz műveiből kiindulva írtak költészettani munkákat. Műveik tartalmáról sokáig alig lehetett közelebbit tudni, egészen addig, amíg föl nem fedezték és ki nem adták azokat a papirusztöredékeket, amelyek az epikureus Philodémosznak a Költőkről című művéből őriztek meg részleteket. A felfedezés 1754-ben történt, amikor a Vezúv lávája által konzervált papiruszokat találtak a Nápoly melletti Herculaneumban. Philodémosz művének először 5. könyvét adták ki 1923-ban C. Jensen gondozásiban, majd a további töredékeket F. Sbordone publikálta 1969-ben és M. L. Nardelli 1978-ban. A szóban forgó írásban Philodémosz több szerzővel vitatkozik. Közülük egyeseket megnevez, mint például Neoptolemoszt, aki azzal szerzett magának különleges hírnevet, hogy Horatius tőle vette át azokat a gondolatokat, amelyekből Ars Poeticáját fölépítette. Más vitapartnerének nem derül ki a kiléte, és az egyik név nélküli szerzőt egyesek nem egyszerűen arisztoteliánusnak tartják, hanem magával Arisztotelésszel azonosítják. A feltételezés szerint Philodémosz Arisztotelésznek A költőkről című dialógusban kifejtett nézetekkel vitatkozik. Az mindenesetre tény, hogy a papiruszokon valóban előfordul az arisztotelészi költészettan néhány alapfogalma: a cselekvés (cselekvők), teljes cselekvés, utánzás, katharszisz, részvét, félelem, stb. Pontos összefüggésükét azonban lehetetlen megállapítani, minthogy a következtetések mindössze néhány szavas szókapcsolatokból vonhatók csak le.

Arisztotelész költészettani gondolatait másfelől az alexandriai filológusok hasznosították, ők voltak azok, akik a Kr. e. 3-1. század folyamán az egyiptomi Alexandriában a Ptolemaiosz uralkodók támogatásával elsőként gyűjtötték egybe a különböző szerzők műveit tartalmazó papirusztekercseket, és elsőként próbálták megállapítani, hogy a sokféle változat közül melyik lehet a hiteles. Miközben az egyes szavak, kifejezések és hosszabb részletek eredetiségét vizsgálták, hasonló feladattat szembesültek, mint annak idején a homéroszi kérdések megfogalmazói és megoldói, akik a művek helyességéről vitatkoztak (Homérosz esetében a szöveg helyes és eredeti volta sokak számára azonos kérdés volt, mert Homéroszt tökéletesnek gondolták). A Homéroszi kérdések töredékei - épp azzal, hogy jórészt ezek a szövegkiadók őrizték meg őket - bizonyítják, hogy a filológusok részben az Arisztotelész által megfogalmazott elvek szellemében alakították ki a szöveggondozás és „szoros" szövegmagyarázás módszereit. A Poétika közvetlen hatása azonban csak valószínűsíthető.

Horatius

Arra vannak tehát adatok, hogy Arisztotelész tanítványai folytatták és igyekezték az irodalom változásaihoz igazítani a mester költészettani gondolatait. Arisztotelész poétikájának, s így a Poétikának a befolyását azonban erősen korlátozhatta, hogy ezek a bizonyos változások végbe mentek a költészetben. Arisztotelész műve Homérosz, a tragédia és a komédia árnyékában született, abban a meggyőződésben, hogy az eposz Homérosz révén indult el egy olyan fejlődési vonalon, amely a két drámai műfajban érte el csúcsát. Az Arisztotelész halála utáni időkben fölbomlott a poliszdemokrácia, megszűnt a drámát éltető közeg és a költők olyan műfajokhoz fordultak, amelyek nem egy adott közösség egészéhez szóltak A költők tudatos párbeszédre játékos versengésre törekedtek a szemükben már klasszikussá vált elődökkel, amit aligha érthettek és értékelhettek azok, akik járatlanok voltak a költői és mitikus hagyomány részleteiben. Létrejött, továbbá, a hellenisztikus eposz, amelyben nem a cselekvés egysége szerint, hanem például a motívumok vagy az elbeszélői szemlélet azonossága alapján szerveződnek egybe az események. Az irodalomkritikában pedig jelentős szerephez jutottak a szövegek retorikai megközelítésének szempontjai

Ennek jelei figyelhetők meg Horatius Ars Poeticában, amely paradox módon annak ellenére lett a Poétika gondolatainak leggazdagabb ókori megőrzője és közvetítője, hogy maga Horatius minden bizonnyal csak Neoptolemosz közvetítésében ismerte meg Arisztotelész nézeteit. Az eredeti arisztotelész gondolatok azonosítását ráadásul az is megnehezíti, hogy Horatius egy költői műfaj: az irodalmi levélírás szabályai szerint adja elő mondanivalóját. Művében szabályok és tanácsok követik egymást, de Horatius beszélgetőtársai által ismertnek veszi ezek kapcsolatát és sorrendjét, ezért nem is közli a hiányzó láncszemeket gondolatmenetében; máskor pedig a humoros és önironikus hangvétel teszi bizonytalanná az olvasót, hogy miként is fogadja az ajánlott szabályokat.

Íme néhány pont, ahol az Ars Poeticának szembetűnően más a megközelítésmódja, mint a Poétikának.

1. 
   A Horatiust megelőző kor irodalomkritikai vitáinak egyik jellegzetes kérdése volt, hogy mi a költő szerepe. A kérdésre két - egymással mereven szembeállított válasz volt adható: a gyönyörködtetés vagy a másoknak való használás. Horatius átveszi a kérdésben meglévő éles ellentét sémáját, még akkor is, ha maga a két célnak együttes érvényesítése mellett dönt. Szemléletében - Arisztotelész elméletével ellentétben - a költészet gyönyörködtető hatása nincs szoros kapcsolatban sem utánzó jellegével, sem az utánzás révén történő megismeréssel, sem az egyes költői műfajok célját jelentő érzelmek átélésével vagy katharsziszával.
   
2. 
   Horatius többnyire a drámai műfajokra vonatkozóan fogalmaz meg szabályokat, (ami elég feltűnő ugyan az ö esetében, aki lírai költészetére volt büszke: azt bizonyítja ugyanis, hogy olyan irodalomkritikai hagyományokhoz kötődik, amely eredetileg a dráma elemzésére jött létre), az arisztotelészi drámaelmélet néhány alapfogalma azonban elveszti nála jelentőségét. Mindenekelőtt az az összefüggés szorul háttérbe, amelyet a nézőkben keltett érzelmek és a cselekmény között állapít meg a Poétika. Tagadhatatlan ugyanakkor, hogy Horatius az arisztotelészi „mese" igen sok elemét megőrzi; így például annak követelménvét, hogy egységes legyen; annak lehetőségét, hogy a valószínűvé tehető valótlanságok belekerülhessenek a történetbe, stb.
   
3. 
   Ahogy kevesebb figyelem jut a mese egészére, úgy esik több szó arról, hogy hogyan kelt a költőnek az egyes részeket kidolgoznia, különösen nvelvileg, hogy a legkedvezőbb hatást érhesse el közönségénél. Talán itt érződik a legerősebben a rétorikai szemlélet befolyása. A rétorok szilárdan hittek gondolat és kjfejezesi forma elválaszthatóságában, a szónoki gyakorlatban ugyanis a szónok művészete abban áll, hogy miként tudja mondanivalóját a folytonosan változó körülmények között mindig a legmegfelelőbb formába öltöztetni.
   
4. 
   Sok esetben azért hangzanak kicsit másként a Poétikából ismerős gondolatok, mert mindaz, ami Arisztotelésznél eredetileg csak megállapítás, elméleti megfigyelés volt, Horatiusnál szabállyá, formulává, gyakorlati tanáccsá merevedve jelenik meg Ennek jellegzetes példája, amikor Horatius kifejezetten tiltja a szörnyűségek színrevitelét (Arisztotelész legfeljebb nem tartja szükségesnek), vagy amikor öt jelenetben állapítja meg a dráma hosszúságát (Arisztotelész csak elvileg határozza meg a megfelelő terjedelmet).
   

A Horariusnál megfigyelhető szemléletbeli változások (az a törekvés, hogy a költészettan megfogalmazói összefüggő elmé let helyett inkább szabálygyűjteményt állítsanak össze, s hogy (ezeket a szabályokat a „klasszikusok" műveiből vezessék le; a részletekre figyeljenek; az érzelmi hatást függetlenítsék a mű szerkezeti elemeitől; a művek közvetlen erkölcsi és társadalmi hasznosságát keressék; a gyönyörködtetés fogalmát elszigeteljék az utánzásból eredő tanulástól, stb.) a későbbieket is döntően befolyásolták. A Poétikát - 15. századi „újrafelfedezése" után - évszázadokon át Horatius szemével olvasták.

Késő ókor

Ebből a korból származnak azok a töredékek (A költőkről című műből), amelyek Arisztotelész katharszisz-elméletével kapcsolatosak. A kérdés az újplatonikus filozófusok számára vált érdekessé, akik Platónnak a költészethez való viszonyát igyekezték tisztázni. Mindnyájan úgy értékelik, hogy a katharszisz-elmélettel Arisztotelész Platón vádjaira adott választ.

A Poétika továbbra is hatástalan. Még Arisztotelész műveinek magyarázói sem méltatják arra, hogy kommentárral lássák el. Az iránta való érdeklődés jellegét jól mutatja, hogy a Retorikával együtt Arisztotelész logikai műveinek függelékeként kezdik számon tartani.

2. Középkor

Másolni mindenesetre másolták. Bizáncban, ahol a görög eredeti őrződött meg, Homérosz és a tragikusok mindvégig iskolai szerzők maradtak. A bizánci olvasóknak - ellentétben arab és nyugat-európai kortársaikkal - volt fogalmuk arról, hogy miről beszél Arisztotelész. A Poétika bizonyos gondolatait így a klasszikusok olvasásához szánt elméleti eligazítókhoz, rövid értekezésekhez is fölhasználták. Ezek egyik példája lehet az úgynevezett Tractatus Coislinianus (lásd a Függeléket).

A görög szöveget valamikor a 9. század végén szírre is lefordították. Ennek mindössze egyetlen oldalnyi részlete maradt ránk a 6. fejezetből. A szír változatot néhány évvel később Abu Bisr arabra fordította, és ennek már egy csaknem teljes példánya maradt ránk. A 12. században Avveroes még kommentárt is írt a műhöz. Az arab filozófusok érdeklődése azonban logikai indíttatású volt - arról, hogy mi is volt egyáltalán a dráma, nem sokat tudtak, olvasni pedig végképp nem olvasták sem Homéroszt, sem a tragikusokat. Ugyanígy a logika szempontjából találta fontosnak a Poetikát Hermannus Alemannus is, aki 1256-ban fordította le latinra Averroes munkáját. Ezt a latin fordítást meg a 15. század végén is használták a párizsi egyetemen Arisztotelész logikai rendszerének tanulmányozásához. A középkori irodalom- vagy művészet elméletre nem volt hatással.

A görög szöveget tartalmazó mai kéziratok két példányra vezethetők vissza. Az egyik valamikor a 10-11. század fordulója tájékán keletkezett Pergamon városában. Ma Párizsban őrzik „Parisinus 1741" néven, de 1427-ben bizonyíthatóan még Bizáncban volt, ahonnan először Firenzébe került, majd később mai helyére, Párizsba. Mára a szövegkiadók szinte egyöntetűen (Gudemann kivételével) ezt a kéziratot tartják a legjobbnak, de ez a konszenzus csak a múlt század végén J. Vahlen kutatásait követően alakult ki.

Valószínűleg egy olyan kézirat alapján készítette el latin fordítását William de Moerbeke 1278-ban, amelyik ezzel a párizsi kézirattal állt szoros rokonságban. Moerbeke Aquinói Szent Tamás barátja volt és egyike azon keveseknek, akik a korban alapos görög tudással rendelkeztek. Fordítása mégis hatás nélkül maradt; 1930-ban történt újrafelfedezéséig, úgy tűnik, senki nem ismerte.

A másik görög kézirat a 14. századból való. Neve „Riccardianus 46". További másolatokat nem készítettek ugyan róla, mint a párizsiról, de olvasatait több reneszánszkori másoló is figyelembe vette.

Összesen tehát négy, egymástól független középkori forráson keresztül jutott el hozzánk a Poétika: a „Parisinus 1741” nevű és a „Riccardianus 46” nevű görög nyelvű kéziratokon, Abu Bisr arab nyelvű fordításán és William de Moerbeke latin nyelvű fordításán keresztül.

3. A reneszánsz

Sokan puszta véletlennek tartják, hogy ennek a két kéziratnak sikerült a túlélés. A reneszánsz korban azonban alaposan megváltozik a helyzet. A párizsi kéziratról számos másolatot készítenek a 15. és 16. század folyamán, és a Poétika, egész Nyugat-Európában ismertté válik, amikor Giorgio Valla 1498ban elkészíti latin fordítását az egyik ilyen másolatról. 1508ban aztán megjelenik az első nyomtatott kiadás is, amelyet a párizsi kézirat egy másik másolata alapján készítettek el. Ennek (!) az úgynevezett Aldinus-kiadásnak a szövegét tartotta mérvadónak mindenki a rákövetkező három évszázadban, míg Vahlen ki nem mutatta a párizsi kézirat elsőbbségét. (A Moerbeke-féle latin fordítás 1930-ban vált hozzáférhetővé, az arab változatot pedig azt követően vették csak igazán számításba a szövegkiadók, hogy 1932-ban megjelent J. Tkatsch latin fordítása. A ma legjobbként elfogadott szövegkiadást R. Kassel készítette el 1966-ban, de - például Jankó fordítása alapján - úgy tűnik, hogy az arab változat még mindig tartogat néhány olyan meglepetést, ami miatt még ma sem mondható el, hogy a lehetőségekhez képest a leghitelesebb szöveget tartjuk a kezünkben.)

De miért került a humanisták érdeklődésének középpontjába a Poétika? Előszöris fontos tudni, hogy mire voltak kíváncsiak benne. Az ő figyelmük ugyanis már a műnek nem a logikai tartalmára; hanem valóban a költészettel kapcsolatos gondolataira irányult. Érdeklődésüket az motiválta, hogy úgy vélték, a Poétika kulcsot adhat az eszményinek tekintett ókori művek megértéséhez, sőt utánzásához.

A Poétika szövege azonban egyáltalán nem volt olyan állapotban, hogy más műveket megvilágíthasson; sokkal inkább maga szorult magyarázatra. A humanista tudósok, úgy tűnik, elsőként néztek szembe azzal a nehézséggel, hogy Arisztotelész gondolatait egy kidolgozatlanul hagyott szövegből kell rekonstruálni, vagy éppen kikövetkeztetni. A reneszánszkori szövegmagyarázók egyszerre vetették meg minden későbbi értelmezés szilárd alapját és „fedeztek föl” olyan alapelveket Arisztotelész írásában, amelyekre ő még csak nem is gondolhatott volna. A 16. század első felét a Poétika virágkorának is szokás tekinteni, amikor Európa legjelentősebb irodalmárai Poétikai részleteken vitatkozva tisztázták vagy ütköztették költészettani nézeteiket. A humanista tudósoktól származik, például, a műnek azóta hagyományossá vált fejezetekre való beosztása, amely jól lehet, nem minden szempontból kielégítő, mégis kellő áttekintést tud nyújtani a mű egészének szerkezetérői. Ók látták meg és fogalmazták meg először a ma is megoldatlan szövegértelmezési problémák jórészét, és tőlük származik számos megoldás és érv is.

A Poétika reneszánszkori recepciója elválaszthatatlan az egymás után megjelenő latin nyelvű fordításoktól. Valla fordítása után (1498) 6 évvel egy névtelen szerző tette közzé a maga változatát, 1536-ban pedig kinyomtatták Pazzi fordítását. Egészen a 17. század elejéig a Poétika leginkább az ő fordításában vált ismertté Európában. Pazzi munkája erősebbnek bizonyult a folyamatosan születő újabb és újabb latin változatoknál, talán csak Heinsius 1610-es fordítása lett később népszerűbb nála. A 16. század közepétől kezdve (először 1549-ben) modern nyelveken is hozzáférhetővé válik a Poétika, de Castelverro (1570) fordítását leszámítva, ezek hatása ekkor még messze elmarad a latin szövegekétől.

A fordítások ugyanakkor önmagukban képtelenek voltak arra, hogy a Poétika szövegét, melynek gondolatmenete gyakran megszakad, utalásai pedig homályosak maradnak, minden szempontból érthetővé tegyék. A Poétikát így igen sokan magyarázatokkal ellátva adták közre. Ezek közül Castelvetro 1570-es kommentárja emelkedik ki, amely a megelőző munkák összefoglalásának tekinthető. Scaliger munkája pedig, a hét könyvből álló Költészettan (1561) egy kortárs irodalomelmélet kifejtésénél hasznosítja az 1550-es években folyatott viták eredményeit.

A humanisták azzal a céllal olvasták a Poétikát, hogy minden körülmények között érvényes szabályokat szűrjenek ki belőle, amelyek bármely irodalmi műfaj alkotójának kellő eligazítást nyújthatnak az ókori Klasszikusok művészetéről. Arisztotelész gondolatai így igen gyakran leegyszerűsítés áldozatai lettek. A leghíresebb példa a hely és idő egységének doktrínája, melyet először Castelverro fogalmazott meg, majd később a francia klasszika kritikusai tették meg az alkotás egyik örök szabályának. A külső körülmények egységéről valóban beszél Arisztotelész, csakhogy Castelvetro ezt egy szintre hozza a cselekmény egységességére vonatkozó követelménnyel, a franciák pedig egyenesen fontosabbnak nyilvánítják. Az általánosságot megteremtő valószínűség kategóriáját kiszorítja a hihetőség fogalma (amit szintén elfogad Arisztotelész, de megint csak korlátozott érvénnyel). Az utánzás egyik lehetséges módjából, vagyis annak lehetőségéből, hogy a költő olyannak ábrázolja az embereket, amilyeneknek lenniük kell, az eszményítés általános követelménye lesz. A müthosz visszaalakul mítosszá: nem az események logikusan összeállított egymásutánját jelenti, hanem kitalált, de hihető hagyományos történetet.

A művet ráadásul nem is önmagában vették alapul egy ilyen szabálygyűjtemény megteremtésénél, hanem elsősorban Horatius Ars Poeticájához igazítva, esetenként Cicero vagy Quintilianus retorikai műveivel kiegészítve. Azt minden további nélkül lehetségesnek tartották, hogy Arisztotelész beleillik a latin és a retorikai környezetbe; többen egyetlen kötetben jelentették meg a Poétikát és az Ars Poeticát. Figyelmük inkább arra irányult, ami összeköti a két művet, mint arra, ami megkülönbözteti őket egymástól. Így például a humanisták költészetszemléletére is a közönségre orientáltság volt jellemző, akárcsak Arisztotelész és Horatius felfogására, de az a szoros kapcsolat, amelyet a mesefűzés és a közönség érzelmi reakciói között állapít meg Arisztotelész, a humanistáknál - Horatiushoz hasonlóan - háttérbe szorul.

Mi a költészet célja a Poétika szerint? A kérdésre a Horatiusnál megjelenő alternatívában keresik a választ vajon azok táborába tartozik-e Arisztotelész, akik szerint a költészet csupán gyönyörködtet, vagy azok közé, akik szerint javítja a nézők erkölcseit? A vita természetesen a katharszisz értelmezése körül alakult ki. Az első választ - jellemző módon - mindössze egyetlen magyarázó: Castelvetro támogatta. A nézetkülönbségek inkább abból adódtak, hogy ki miben vélte fölfedezni a költészet erkölcsnemesítő hatását. Robortello például úgy gondolta, hogy a katharszisz a sorscsapásokkal szembeni ellenállás és bátorság megszerzéséhez járul hozzá; Maggi szerint minden veszélyes indulat és szenvedély elkerülésére tanít; Vettori és Piccolomini pedig úgy vélték, hogy az érzelmek megtisztulása révén a nézők megtalálják és megszokják a helyes közepet vagy mértéket az indulatok átélésében.

4. A klasszicizmus

A Poétika tekintélye a 17. században sem csökkent. Itália után a Németalföldön, majd Franciaországban is Arisztotelészre hivatkoznak azok, akik úgy gondolták, hogy maradandó művek megalkotásához a klasszikus ókori irodalom szabályainak megfejtése szükséges. Az 1620 és 1670 között eltelt időszakot sokan egyenesen a Poétika virágkorának tartják. A francia klasszika kritikusai a humanisták által kiadott (vagy lefordított) és értelmezett Poétikát olvasták. Ez a körülmény eleve behatárolta, hogy milyen kérdéseket tettek föl a szöveggel kapcsolatban. Azt pedig, hogy mit kerestek a Poetikában, jól kifejezi Rapin egyik megállapítása, miszerint Arisztotelész művében „a módszeressé tett természet és az alapelvekre visszavezetett józan ész” ölt testet. A francia irodalmárok így még - Horatiushoz és a humanistákhoz képest is - tovább szűkítették és közvetlenebbül fordították le a gyakorlatra Arisztotelész kijelentéseit.

Az 1630-as években megszületett a hármas egység szabálya, az illendőség (bienséance) és a valószerűség (vraisemblance) követelménye: egy-egy, Arisztotelésznél valóban előforduló állítás kánonszerű rögzítése. A szabályok mibenlétéről és érvényességéről szóló szócsatákat a kortárs dráma útkeresése hívta életre. A viták nem tudományos igényű fordítások és kommentárok útján zajlottak, hanem az irodalmi szalonokban, az újonnan megjelenő darabok előszavaiban, pamfletekben, röpiratokban, színházi kritikákban, levelekben, esetleg esszékben és rövidebb monográfiákban.

A kissé dogmatikus és merev „szabályesztétikával” szemben két drámaköltő, a két legnagyobb tragikus: Corneille és Racine elemzései jelentik a kivételt. Mindketten az őt éri vádakra válaszolva fogtak hozzá, hogy újraolvassák és mérlegre tegyék a Poétikát. Corneille azt követően látott hozzá nézeteinek tisztázásához, hogy teljesen visszavonult a tragédiaírástól. Arra az eredményre jutott, hogy az arisztotelészi szabályok (valójában kortársainak Arisztotelészre hivatkozó regulái) nem érvényesek: a tragikus témák többnyire valószínűtlenek, a költők pedig nem szokták betartani a cselekmény egysegének elvét.

Racine a humanista kommentárok mellett az eredeti görög szöveget is olvasta, a tanulságokat pedig saját drámáiban is hasznosítani próbálta. Iphigénie című művét azért fejezte be Iphigeneia csodálatos átváltozásával és megmenekülésével, hogy megőrizze a valószínűség látszatát és elkerülje az erkölcsileg felháborító hatást, amelyet egy ártatlan ember feláldozása kelthetne a kortárs nézőkben. A Phédre-ben pedig szándékosan - Arisztotelészra hallgatva - nem hagyta meg tökéletesen tisztának és erényesnek Hippolütosz alakját, hogy halála részvétet és ne iszonyatot keltő legyen.

A 17. és 18. század más nemzeti irodalmakban is a klasszikus hagyományok felelevenítésének időszaka volt. A francia tragédia kritikusaival ellentétben azonban az angol és német irodalmárok szemében a Poétika már ekkor sem számított „szent” iratnak. Az angol klasszikában kezdettől fogva fontos szerephez jutott az eredetiség-gondolata, a műfajok keveredésének lehetősége, előtérben állt a líra és a költői képzelőerő: Mindez korlátozta a Poétika tekintélyének fenntartások nélküli elfogadását. Nem véletlen tehát, hogy egyeseket, például a híres Johnson doktort jobban inspirálta a Longinosz neve alatt ránk maradt „A fenségről” című mű, mint Arisztotelész, ugyanakkor Angliában születik meg a 18. század végén az első „modem” megközelítésű kommentár, Tyrwhitt-től.

A Poétika utóéletének egyik legfontosabb dokumentuma Lessing két éven át (1767-1768) rövid cikkenként publikált műve, a Hamburgi dramaturgia. Lessing élesen bírálja a franciák által felállított merev szabályrendszert és a Poétikának olyan elemeire teszi a hangsúlyt, amelyek a megelőző év századokban indokolatlanul háttérbe szorultak. Írásaiban folytonosan visszatérő téma például a költészet általánosságának tisztázása, vagy az a gondolat, hogy a tragédia emberek cselekvésének az utánzása. Leghíresebb és legnagyobb hatású elemzése azonban a katharsziszra vonatkozik. Felfogása szerint a tragédia hatásában nem azonos súlya van a részvétnek és a félelemnek, hanem az előbbi mintegy magába olvasztja az utóbbit. A részvét érzelmét továbbá a keresztény együttérzés (Mitleid) tartalmához közelítve, erkölcsileg kívánatosnak tartotta. A katharsziszt ennek megfelelően úgy fogta föl, mint ami a középként jellemzett erények kialakítását segíti elő. Magyarázata, akárhogy fogadják is, az első példáját adta, hogyan kell a Poétikát Arisztotelész gondolatainak egészébe, jelen esetben: etikájába illesztve értelmezni. (A 19. század végén, majd a 20. százai közepén a német klasszika-filológiában többen is szembe fordultak Lessing moralista katharszisz-értelmezésével, és Németországban még ma is az úgynevezett purgáció-elméletnek van több híve. Az utóbbi egy-két évtizedben azonban Angliában és az Egyesült Államokban egymás után jelentek meg olyanok, akik a „középre szoktatás” értelmezését támogatva Lessinghez fordulnak vissza és az ő érdemeit hangsúlyozzák.)

5. A romantika és utána

A romantika fordulatával a Poétika rohamosan vesztett tekintélyéből (amivel korábban jórészt alaptalanul ruházták föl). Attól kezdve, hogy a költők teremtésnek fogták föl tevékenységüket, kevés hely maradhatott egy olyan költészetelméletnek, amelyik a valóság utánzásaként határozza meg a költészet lényegét. (Mégha a figyelmes olvasás során kiderül is, hogy ez nem szolgai másolást jelent, hanem fiktív elemek bevonásával történő elvonatkoztatást és általánosítást.) Nem mondhatott sokat az egyéniségben és az egyszeri pillanatok rendkívüliségében hívő alkotók számára egy olyan mű, amelyik az egyének fölötti jellemtípusok és csoportok elsődlegességét vallja. A romantika a természetfölötti zseniben látta a költő eszményét. Arisztotelésznél az „istenáldott Homérosz” tehetsége abban állt, hogy a természet adta lehetőségeket észre veszi és beteljesíti. A romantikus kritikusok (például A. Schlegél) a korlátoltság jelének tekintették azt is, hogy Arisztotelész ésszerű magyarázatot igyekezett adni a tragédia működésére. Szerintük pontosan az maradt rejtve így a Poétika szerzője előtt, ami a költészet lényegét képezi: ésszel fölfoghatatlan misztikus ereje.

A romantika óta senki nem tekinti végső tekintélynek a Poétikát. A romantika ideáljai azonban részben maguk is érvényüket vesztették vagy módosultak. Indulatos szembefordulás helyett az olvasók nagyobb távolságból és nagyobb távolságtartással közelednek a szöveghez. A Poétika, csakúgy mint az ókori kultúra egésze, klasszikus mintaképből az európai hagyomány egyik ága lett. Ehhez a tradícióhoz már nem lehet a történeti különbségek tudata nélkül kapcsolódni, és nem magától értetődő, hogy ezt a hagyományt folytatni kell. A 19. század eleje óta aligha van olyan alkotó, aki természetesnek venné vagy csak feltételezné, hogy a Poétikából számára is közvetlenül érvényes gondolatokat olvashat ki. A történeti távlat azonban nemcsak visszaszorította a Poctiknt. hanem egyúttal érdekesebbé is tette. Az utóbbi százötven év történeti szemléletű kutatásainak eredménye éppen annak felfedezése volt, hogy mi az, ami hasonlít és mi az, ami eltér Arisztotelész költészetfelfogásában a későbbi korok szemléletétől. Különösen sokat segít a Poétika maguknak az ókori műveknek a megértésében: több olyan olvasói várakozásunkról derítheti ki, hogy alaptalan, amelyeket a modern müvek logikájához szokva érvényesítünk (például ne vegyük következetlennek a jellemábrázolást, ha egy szereplő szónokias érveléssel magyarázza meg döntéseit - az érvelés a tragédia egyik alkateleme, amelynek szépsége részét képezi a tragédia keltette gyönyörűségnek).

A Poétika modernkori utóéletét a történetiségen kívül még egy vonás jellemzi: a töredezettség. A Poétika még ma is inspiratív költők és esztétikai gondolkodók számára egyaránt, de korántsem mindenki számára, a műnek pedig többnyire csupán egy-egy gondolata ad ösztönzést. Ilyennek bizonyult mindenekelőtt a katharszisz, az egység és megszerkesztettség hangsúlyozása, a hatásközpontú megközelítés, a műfajok elmélete. A katharszisz egyaránt tovább gondolásra késztette a freudista irodalomértelmezőket, az expresszionista színházi rendezőket, de fontos szerepet kapott például Lukács György marxista esztétikájában vagy Gadamer herméneutika-elméletében is. A műalkotás önállóságának és egységének gondolata a '30-as években létrejött chicagói iskola, majd közvetítésükkel N. Frye, később a francia strukturalisták műelméletére hatott.

6. A magyar „literatúra” szó történeteSzili, József

Forrás: Szili József: A magyar „literatúra” szó története. In: uő: Az irodalomfogalmak rendszere, Bp., Akadémiai kiadó, 1993. 26-44.