53
Hərtərəfli göstərməyə bu aludəlik təəcüb doğuracaq oxşarlıqla XVİİİ–XİX yüzillər Avropa
teatrında da təkrar olunur. B.A Uspenski xatırladır ki, həmin çağların teatrında tamaşaçının baxış
nöqtəsi tamaşanın sintaksisində elə dəyişmələr aparırdı ki, səhnədə bir-biri ilə söhbət edən
personajlar çox vaxt bir-birinə deyil, tamaşaçılara üzlərini çevirib söhbət edirdilər (34). Beləliklə,
səhnənin önündə oturanın baxış nöqtəsi xüsusi sintaksis tələb edirdi və bu, səhnə mizanlarında
uyğun dəyişmələr törədirdi (35).
B.A. Uspenskinin Avropa teatrı haqqında dedikləri ilə ikonalar haqqında söylədikləri
arasında əlaqə var. Onun mülahizələri miniatür dilini anlamaq üçün də gərəklidir. Araşdırıcı yazır
ki, düz perspektivə söykənən yeni çağın təsviri sənət əsərlərinə baxanda çox vaxt axtarmaq gərəkir
ki, şəkildəki «bu» rakurs, «bu» təsvir nəyin əsasında ortaya çıxıb? Məsələn, insan fiqurunun kəskin
dönüşü və ya əyilişi (aydındır ki, insan bu durumda çox qala bilməz) məcbur edir düşünəsən ki, bu
adam hərəkətdədir. Eləcə də üzün ifadəsi, jesti indi hansı situasiyanın, hansı ilişgilərin olduğunu
yozmağa imkan verir. Bu zaman biz gerçək hadisənin, nəsnənin «məntiqinə» söykənib şəklə baxır,
onu anlayırıq. Uyğun olaraq, fiqurun kəskin dönüşü gerçəklikdə bu pozaya gətirib çıxaran bütün
hərəkətin bildiricisi olur. Ona görə də rəssam fiqurun çoxlu hərəkət anlarından ən tipik, ifadəli olanı
seçib götürür ki, gerçəklikdəki hərəkəti, situasiyanı bütünlüklə bildirsin. Əski və Ortaçağ təsviri
sənətində isə durum başqa idi. Burada fiqurların düzülməsi, pozası təsviri sənətin öz iç qaydalarına,
qrammatikasına söykənirdi və görükdürülən gerçək situasiyanın analizindən çıxmırdı. Ona görə də
ikona tipli tekstlərin başa düşülməsi gerçəklikdəki durumun necə olduğunu göz qabağına gətirməyə
gərək doğurmur. B. A. Uspenski yazır ki, belə əsərlər, bəlkə də, gerçək durumların estetik biçimdə
qavranılması əsasında yaradılmırdı. Onların qavranılmasında estetik başlanğıc üstünlük təşkil
etmirdi. Ona görə də Ortaçağ təsviri sənət tekstlərində biz çoxlu, rəngarəng, müxtəlif ifadəli jestləri,
pozaları görmürük. Rəssamlar jest və poza tiplərini göstərəndə qənaətcillik edir, lakonikliyə fikir
verirdilər. Əski və Ortaçağ təsviri sənətində, əsasən, əzamətli poza və jestlər seçilirdi (36).
Sözsüz, B. A. Uspenskinin söylədiklərinin hamısını Ortaçağ miniatürlərinə aid etmək olmaz.
Məsələn, miniatür tekstləri maksimal olaraq estetik nəsnə kimi yaşanılırdı və lakonik jest, poza belə
yaşantını oyatmağa qulluq edirdi. Ortaçağ Doğu miniatürlərinin estetikliyi onların eydetikliyindən,
görünüşlü, baxımlı olmağa can atmasından doğurdu. Birinci fəsildə miniatürlə bağlı eydetiklik
anlayışını açıqlamağa söz vermişdik. İndi bu açıqlamanın vaxtı çatmışdır.
S. S. Averintsev eydetikliyin nə olduğunu anlatmaq üçün göstərir ki, hər hansı nəsnəni,
tutalım, daşı üç baxımdan anlamaq olar. Birinci baxımda nəsnə səbəb və nəticə zəncirindən bəlli
olur. Haçansa o, müəyyən kütlə ilə başqa təbiət güclərinin çarpazlaşdığı nöqtədə düyün törədir.
Sonra dünyadakı səbəb-nəticə cərgəsini davam etdirib xassə və qüvvələrini özündən qırağa atmağa,
başqa nəsnələrə proyeksiya etməyə başlayır. Bu o qədər çəkir ki, axırda nəsnə tükənir, heçə çevrilir,
başqa nəsnələrdə əriyib yox olur.
İkinci baxımda nəsnə bitkinliklə öz çərçivəsinə sığışıb qalmış görünür. Onun sınırları içində
səthinin fakturası, strukturu görənəkli olur. Qavrayış bu zaman nəsnəyə başqa nəsnələr sırasında
tamaşa etməyə gərək duymur, cismin özünə aid strukturlara alüda olur. Cismin bu varlığına
Aristotel entelexiya deyirdi. Başqa bir yunan sözü - «eydetiklik» nəsnənin öz iç struktrunda olanları
bildirirdi, göstərirdi. Yunanlarda eydetikliyə aludəçilik onların incəsənətinə, fəlsəfəsinə çox güclü
bir plastiklik vermişdi.
Nəsnənin üçüncü baxımdan anlanılması onun eydedik üzü, qapağı altında gizlənmiş,
dərinliklərində görünməz olmuş varlığına yönəlir. Burada, artıq, tamaşalıq heç nə yoxdur. Bura
sonsuz qaranlıqdır, cismin enerjisi, gücləri oradan peyda olur. Bura çılpaq, strukturlardan
bilinməyən varlıqdır, onu seyr etmək mümkün deyil. Rəvayətə görə, cisimlərin bu dərinliyini
anlamaqdan ötrü görmə duyğusuna gərəyi olmadığı üçün Demokrit özünü kor etmişdi (38).
İndi biz deyə bilərik ki, Ortaçağ Azərbaycan mədəniyyətində sufizim kimi dərinliyə can
atan fəlsəfi-estetik-mistik düşüncə tərzinə (39) qarşı durmuş estetik pafos müstəvini bəzəyən,
naxışı, fiquru, sözü eninə, uzununa düzən sənətdə özünü göstərirdi. Miniatürün tərs perspektivi
məhz eydetikliyi ortaya çıxaran, deməli, bildiriciləri eydetik yöndən çevirib göstərən sintaksis idi.
Ona görə də miniatürlər Ortaçağ adamının eydetiklik yanğısını söndürürdü. Sözsüz, bu sənət
növünə estetiklik xatirinə zəngin, müxtəlif ifadəli jest və pozalar axtarılmırdı. Miniatürdə jestlərin,
54
pozaların çeşidləri xeyli az, formaları isə lakonik və kanonik idi. Ancaq iş burasındadır ki, Ortaçağ
adamı müxtəliflikləri, təsadüflərin stixiyasını olsa-olsa «Min bir gecə» nağılları kimi əhvalatlarda,
səyahətçilərin rəvayətlərində xoşlayırdı. Gözəlin boyunun sərv kimi olmasını hər şeydə təkrar
etmək isə onun estetik təcrübəsinə bəs idi. Rəssamlar tərəfindən bir kərə tapılmış, üzə çıxarılmış jest
və poza görünüşlərini ayrı-ayrı tekstlərdə dəfələrlə seyr etmək, bundan həzz almaq onları eydetik
saymaq, duymaq əsasında mümkün idi.
O ki qaldı B. A. Uspenskinin yerdə qalan düşüncələrinə, onları doğurdan da miniatür
sənətinə aid etmək olar: Ortaçağ Azərbaycan rəssamları gerçəklikdəki durumu miniatürün
bildiriciləri və sintaksisi əsasında görükdürmək istəyəndə çox vaxt durumun öz məntiqindən deyil,
sənətin, artıq, mövcud olan ehkamlarından (yəni dilindən) çıxış edirdilər. Doğurdan da,
miniatürlərdə bütün davranış aktının bildiricisinə çevriləcək pozalar, jestlər, olsa-olsa, bəzi döyüş,
ov, oyun epizodlarında ayrı-ayrı fiqurlarda özünü göstərir. Əvəzində otruşunda, duruşunda,
bükülmüş qolunun jestində «stop kadr» kimi eydetikliyini açıb göstərən fiqurlar miniatür dilinin
bildiricilər fondunda başlıca yer tutur.
Bəs miniatürlər üçün götürülmüş poza və jestlərin, nəsnə və olayların öz konturlarından,
mümkün görünüşlərindən hamısının deyil, eydetik strukturlar, cizgilər kimi məhz hansılarınınsa
seçilib ehkamlaşdırılmasının səbəbi nə idi?
Bu problemdən xəttatlıqla miniatür sənəti arasındakı dərin ilişgilərə gedib çıxmaq olar.
Dünya sənətşünaslığı üçün təsviri sənətlə xəttatlığın qarşılıqlı təsiri yeni problem deyil. Məsələn, Y.
V. Zavadskaya Ortaçağ Çin təsviri sənətini semiotik baxımdan öyrənəndə bu sənətlə Çin
kalliqrafiyası arasındakı ilişgilərə ayrıca fikir verir. O yazır ki, Çin rəssamlığı, rəngkarlığı xəttatın
qələmindən təsirlənib formalaşmışdı. Ancaq rəngkarlıqla xəttatlığın əlaqəsi bununla bitmir. Çində
təsviri formalarla heroqlif formaları arasında əzəli birgəlik vardı. Heroqlifik cızıqlar struktur
cizgiləridir və dərinliyin, tutumun deyil, səthin, məkan üzünün ifadəliliyini üzə çıxarır. O, üç ölçülü
(eni, uzunu, hündürlüyü olan) nəsnə illüziyası yaratmır. Bildirdiyi obyektin hansısa xarakterik
cizgisini öz strukturunda təkrar edir. Onun nəyi bildirməsini bu cizgi əsəsında tapmaq olur.
Heroqlifdə ikoniklik minimuma enir, şərtilik isə artır. O, minimal ikonik cizgilər əsasında obyekti
tapdırmaqla mədəniyyətə önəmli semiotik fayda vermiş, obyekti tam göstərməyən bildiriciləri
anlamaq duyğusunu gücləndirmişdi. Heroqlifdə cismi anlayışı onun görükdürülmüş forması
sayəsində deyil, görünüşünün abstraktlaşdırılmış bildiricisi, hansısa invariantın (dəyişməz görünüş
cizgilərinin) sxemləşdiriməsi sayəsində bildirilir. Bu prinsip Çin şəkillərində də özünü aydın
göstərir. Y.V. Zavadskaya yazır ki, Çin təsviri sənətində müəyyən ideyanı bildirmək üçün heroqlifik
yazıya baxanda daha çox cizgilərdən istifadə olunsa da, şəkli heroqlifsayağı «oxumaq» burada da
qalırdı. Çünki Çin rəssamlığında daşlar, ağaclar, adamlar və s. tipikləşdirilmiş, ehkamlaşdırılmış
formalarda bildirilməklə heroqliflərdəki tipikliyi təkrar edirdi. Özü də şəklin estetik mahiyyəti onun
obyektə çox oxşamasından və ya göstərilən obyektin gözəgəlimliyindən çıxmırdı. Təsviri sənət
əsərini seyr edən çinli şəkildəki cizgilərin gözəlliyindən, əyilib-düzələn cizgilərin eydetikliyindən
həzz alırdı və, deməli, əsərin kalliqrafikliyini estetik baxımdan yaşayırdı. Çin boyakarlığının
dekorativ mahiyyəti buradan çıxırdı, çünki bu sənətdə naxışsayağı cizgilər üstdə dururdu. Y.V.
Zavadskaya bu baxımdan haqlı olaraq Çin heroqliflərini Çin təsviri sənətinin modeli kimi götürür
və rəssamlıqdaki cizgi tiplərini (əyri, paralel, vartikal və s. cızıqları) heroqlifin cizgi strukturu ilə
tutuşdurub öyrənmək məsələsini qoyur (40).
Miniatür sənətini xəttatlıqla sıx əlaqədə götürmək bir çox amillə şərtlənir. Nisbətən zahiri
amil odur ki, bu çağın əlyazmalarına çəkilmiş miniatür şəkillər yazı ilə qonşuluqda olub sözdəkiləri
əyani göstərirdi (41). Yazının miniatürdə daha dərinə gedən təsirini düşünəndə isə ilk öncə
müsəlman dünyasında sözün ontoloji, varlıqtörədici başlanğıc sayılmasını nəzərə almaq gərəkdir.
«Ol» (kun) sözü ilə dünyanın yaradılmasına heyranlığı Klassik poeziyanın çoxlu misralarında
görmək olar. Özü də deyilən sözə yunanlardakı aludəçilikdən fərqli olaraq, İslam Şərqində yazılan
sözə pərəstiş vardı. Burada sözün müqəddəsliyi onun qrafik formasından ayrılmaz idi. Quran təkcə
şifahi sözə görə yox, bu sözün kufi yazısına görə də müqəddəs sayılırdı (42). Odur ki, yalnız əlin
təmizliyindən sonra yazılı fakt olan Kitaba toxunmaq olardı. Quranın başqa əlifbada, tərcümədə
yazılışı üçünsə bu vacib deyildi. Ərəb dili və yazısında böyük mənada Kitab olan Quran başqa